《绣春刀II：修罗战场》：历史再现与权力困局

（刊载在《电影艺术》2017年第5期上的删改了个别句子，这里备份下原版）

作为《绣春刀》（2014）开启的“锦衣卫沈炼”系列的新作，《绣春刀II：修罗战场》（2017）仿佛天然与前作有着密切的互文、对话与连接关系。[i]创作者也确实放置了捡到黑猫、沈炼由百户降为总旗等情节以完成与第一部细节的衔接。[ii]然而，尽管处于历史时间线上的前端，《修罗战场》却绝非一般意义上的前传，这不光是指经历了《修罗战场》的沈炼不可能再像《绣春刀》中那样思考与行动，[iii]更是因为在“小形式”古装片与“大形式”历史片连接起的历史电影类型光谱中，《绣春刀》与《修罗战场》倾向于不同的两极。

在《运动—影像》中德勒兹区分了动作—影像的两种表达方式，将之命名为大形式与小形式，前者是从情境到动作从而改变情境（SAS’），后者则是从动作到情境从而产生一个新的动作（ASA’）。[iv]通过将这两种表达方式与“类型片或它们启发的类型状态”相对应，德勒兹在历史电影类型中区分了“历史片”和“古装片”。在他看来“古装片”中的“服装、衣着甚至布料都具有行为或习俗的功能，都是它们揭示的某一情境的线索”，而“历史片”中布料与服装则是“重要事件与古代观念的组成部分”。[v]简而言之，“古装片”中的“古装”是为了揭示情境的动作，而“历史片”中的“古装”则是情境的一部分。

然而如果我们把华语电影中的古装武侠片[vi]也视为历史电影类型，则会发现情况比这种二分更为复杂。在中国，由于武侠神怪片和古装稗史片从诞生伊始便相互融合渗透，在影像的惯例系统中“古装”已与“江湖、武功”等系列想象不可拆分，[vii]当锦衣卫的官服出现在银幕上，调取的不仅是对明朝锦衣卫、东厂制度的历史想象，也是一类在江湖中起着特定功能的人物（与侠客对立的武功高强的朝廷鹰犬）。也就是说在注重历史背景的武侠片中，“古装”（飞鱼服与绣春刀）可能既是揭示情境的动作，也是情境的一部分。而占据主导位置的是动作还是情境，则取决于影片的结构。

不同于始于一场缉捕、终止于关外追杀复仇的《绣春刀》，[viii]《修罗战场》开始于万历四十七年萨尔浒尸横遍野的战场，收束于崇祯即位、魏忠贤垮台的时刻。[ix]不像《绣春刀》中兄弟三人因为盲目行动而卷入波云诡谲的阴谋情境，《修罗战场》中的沈炼、陆文昭乃至殷澄等人对自己身处的时代情境有着远为深刻的认知。也就是说，《绣春刀》调用的情境是为了给动作的转换与发展提供合适的中介，而《修罗战场》中的行动是与情境/环境的激烈冲突，是试图造成环境（历史情境）转变的努力。因此，相比《绣春刀》的“小形式”倾向，《修罗战场》更接近“大形式”历史片的范畴。

从《龙门客栈》到《修罗战场》：明朝稗史片中的历史再现

需要在某种历史片的视域中审视《修罗战场》，还因为相比以往的明朝稗史片，它选择的历史事件、勾连它们的方式，在其中加入的虚构想象都颇为不同。这里我们不妨用《龙门客栈》（1967）、《新龙门客栈》（1992）、《龙门飞甲》（2011）这组影片做个参照。

《龙门客栈》的开头以画外音交代故事发生于明代中叶的景泰年间，然而实际上兵部尚书于谦是在明英宗复辟后的天顺元年被杀，被诬陷的罪名也不是片中所说“欲迎外藩”，而是谋立襄王之子。《新龙门客栈》沿用了《龙门客栈》的背景，可能是认为前作与史实不符，于谦被替换为虚构的杨宇轩。《龙门飞甲》的背景设置在明英宗之子明宪宗在位的成化年间，整体更为架空，前两部中曹少钦与其历史原型曹吉祥毕竟同姓，这部里西厂厂公的名字“雨化田”则脱离了与历史的最后一丝联系，将虚构摆在了明处。通过这种简单的梳理，我们也许会进行一种粗暴的推论，那就是之前的明朝稗史片基本与历史无关。然而，胡金铨在《龙门客栈》中对历史的改造却是基于对历史的高度熟稔。于谦之死关涉明中叶的两件大事“土木堡之变”（明英宗北征瓦剌被俘）与“夺门之变”（弟弟明代宗即位后，瓦剌释放了明英宗，在被代宗软禁七年后英宗成功复辟），于谦作为英宗被俘后拥立代宗的权臣，无奈而深刻地卷入了兄弟间的皇权斗争。作为主持了京师保卫战击败瓦剌的民族英雄，胡金铨更愿意让于谦死于“欲迎外藩”这种荒诞的诬陷（让奸臣宦官承担罪责），而不愿揭示明英宗自身的权力考量。作为台湾联邦影业拍摄、邵氏发行的影片，《龙门客栈》分享六七十年代香港稗史片的基本原则——忠君爱国。稗史片是那时身处香港这块飞地的观众想象性连接中国（历史、文化）的窗口，片中的皇帝充当着某种国家的象征物，他可以被欺瞒或昏聩无能，但出于自身利益权谋的残忍与卑鄙却不在表现之列。

《修罗战场》的有趣在于它开始于和“土木堡之变”相似但更为重要的“萨尔浒之战”——努尔哈赤经此一役控制了辽东战场，堪称明清兴灭的关键节点。而影片的整个故事则建立在崇祯弑兄的虚构情节之上，[x]有明一代最富戏剧性的兄弟相残无非“夺门之变”。也就是说，胡金铨在《龙门客栈》中用小场景替换掉的大变局，正是《修罗战场》予以还原的。当《剑雨》《龙门飞甲》等影片都在试图将稗史片中的历史抽空为服务任意情节的视觉元素，《修罗战场》却反其道行之的召唤一种前所未有的历史强度。

这可能是因为在今天关于权力的想象中，权力已不再有其外部，武侠片传统中江湖与庙堂的有机对立、江湖作为遁逃之所的设置，已越来越难让人信服。创作者要么彻底架空，要么便需深入历史上权力的核心。而一旦选择锦衣卫（国家暴力机器的组成部分）作为主角，主体位置反转（从侠客变为官员）的同时，江湖也被吞噬进了庙堂的内部（《修罗战场》中最具江湖色彩的“清风茶楼”也从属于信王），要探究主角的生命轨迹，进入由庙堂书写的更为宏阔和整体的历史图景便成了唯一选择。而进入的方法则是和仿若“硬汉侦探”的主角一起去探寻和揭秘。

沈炼与北斋：硬汉侦探与蛇蝎美人模式的变奏

“在硬汉侦探小说中，侦探丧失了使他能够分析假象并驱散其魔力的距离。他成了勇于面对混乱的腐败世界的行动英雄（active hero）。他越是干预这个世界，就越是以邪恶的方式卷入这个世界。……令他破解秘密的，首先是下列事实——他有某种债务必须偿还。”[xi]

《修罗战场》的开头便是一个债务性的场景，摄影机以大全景的景别在尸横遍野的战场上巡睃，在慢慢摇下的时刻发现了从尸体堆中爬出的沈炼，逝者已矣，而未曾死去的生者便背负了“为什么我还活着，我能为死者做些什么”的问题。当颇具超现实色彩的光芒从左侧照亮战场时，被沈炼救下的陆文昭立下了要换个活法的誓言。然而沈炼却没有参与进这一“改天换日”的谋划。他不辜负“割草般没了的千万条人命”的方法，只是在办案中尽可能揭开迷雾。

八年后，沈炼与总旗凌云铠办案权的激烈冲突，正是因为后者阻断了他介入/卷入时代谜题的可能。而被迫逼死朋友殷澄所背负的债务，则让沈炼势必要查明已被移交案件的真相。正如所有的硬汉侦探，沈炼无力于掌控事件的进程，也无法看清究竟是谁在操控布局，冲突不断升级转移，而“他的全部力量都倾注于把握他身陷其中的陷阱的概貌”。[xii]而沈炼之所以会如此深刻卷入、持续上当受骗则联系着起着“蛇蝎美人”功能的北斋。

从表面上看北斋和黑色电影中的蛇蝎美人（femme fatale）极为不同，在影片中她几乎处于一种随波逐流、任人摆布的状态，全然没有展现出侵犯性和权力欲。然而从情节线索的发展上看，推动沈炼杀死凌云铠、烧毁案牍库、盗取《宝船监造纪要》等一系列事件里北斋都起着决定性的作用。

北斋有着两个性别、两种身份和两个名字，“他”先是作为净海和尚留给沈炼的字画作者之名出现在交谈中，再以雨中为沈炼撑伞的妙龄女子登场，而名字与形象的惊诧对应却发生在执行暗杀“他”任务的夜晚。这个在画作中放入讽刺魏忠贤诗文的北斋先生、雨中不愿告诉沈炼住址的神秘女子、诱杀郭真的俊俏少年、信王殿下的红粉知己，在影片的结尾处——沈炼们在吊桥前替她阻挡追杀大军时，说出了自己的另一重名字、真名“妙玄”。这种性别/名字/身份的多重性，实际上表明北斋在片中充当着一个投射多种不同欲望的空位。不像蛇蝎美人的正面引诱，北斋是通过所处的种种被动情境，迫使沈炼显影了自身真正的欲望。[xiii]

在殷澄死后，沈炼与凌云铠的矛盾已无回旋余地，他最为迫切的欲望便是杀死凌云铠，然而可能遭受的致命后果，令他不得不压抑这一冲动。而北斋即将遭到凌云铠强暴的情境，创造了一个无可抗辩的理由，令这一欲望终于得以实现。同样的情况也发生在丁师父以北斋为筹码，要挟沈炼放火烧锦衣卫案牍库的情节中。在无论怎么选都有死亡风险的情况下，沈炼接受“要挟”,并在这一过程中实现了之前因为被东厂接管而无法实现的欲望——调查郭真的死因及背后的阴谋。

表面上看，沈炼从丁师父那里要人是因为北斋目击了他杀死凌云铠的过程，掌握着生死攸关的秘密，北斋潜入沈炼家中则是因为后者寻获的《宝船监造纪要》是通向真相（威胁主人与爱人）的一个碎片。然而一旦两人身处同一空间，沈炼便增加了自身的危险，北斋主人的秘密也变得更易曝露。家中翻找、船上对峙、睡梦中窃取的反复交锋，出走与归来的戏剧桥段，都类似黑色电影中情欲张力的塑造方式。而连绵的雨天、北斋寓所里因闪电而变换的光影、夜晚竹林中洒下的网格般的光线、“明公”第一次现身时因背后强光而隐去的面容，配合一以贯之的偏向青绿色的调色方法，[xiv]都在颇为现实的环境中加入了一丝表现主义色彩。当陆文昭表明“六部、三法司、二十四衙门，各州、道、府，处处都有我们的人”，沈炼最终悟出“告诉无门”的确切所指时（幕后主使的身份），所呈现的正是一幅罗曼·波兰斯基《唐人街》式的图景，区别在于规模要大的多得多。

这种对黑色电影氛围的化用，对硬汉侦探和蛇蝎美人模式的改造，支撑着影片中段的叙事演进，是嵌套在内部用以呈现时代氛围的方法。沈炼硬汉侦探式的追寻所揭示的并不是一般性的黑暗图景，而是对重要历史事件背景的直接绘制。因而沈炼和北斋都不必背负硬汉侦探与蛇蝎美人的必然命运，在北斋被安全成功放逐的同时（隐居在杭州城外，远离了权力中心和历史舞台），沈炼则在权力更迭的震荡结束后，在一种SAS（终点与开始情境一致）的循环结构里得到了回收。

崇祯与魏忠贤：近期文化再现中的权力困局

萨尔浒之战的失败是朝廷腐败所致，崇祯即位后扫除阉党、革新吏治的举措无疑创造了一个新的情境（SAS’）。但如果将沈炼在锦衣卫当差视作影片的另一重开始，那么重回锦衣卫北镇府司的结局则展示了一种情境的循环（SAS），这一方便续集创作、服务于系列电影的设置，恰恰吻合于全片的氛围，暗示了某种万难轰毁的结构。也就是说，《修罗战场》展现的是隐藏在变化情境之下的情境循环，抑或一场未曾改变的大变局的发生。

为了理解这种颇为矛盾的叠加状态，我们不妨深入探究下大明信王朱由检（片尾即位的崇祯皇帝）这一角色。历史上的崇祯是明朝的亡国之君，然而与很多昏聩至极或年幼无为的末代君主不同，崇祯是一位“中兴之主”，其煤山自缢的结局常常引发“非亡国之君而当亡国之运”的唏嘘。然而在《修罗战场》中，编剧不但让信王谋划了使天启皇帝落水以至病死的事件，还让他跪在魏忠贤面前请求厂公保其上位。低声下气的匍匐和睚眦欲裂的愤恨，信王身体与表情的反差，形象化地展现了创作者试图构筑的权力困局。这一困局可以抽象概括为——如果为了让法不再非法、让权力掌握在“善”的一边，需要采用非法的手段、损毁一切固有价值和理念，那么是否能够承受其间的精神分裂？

这种分裂在影片的开端便显现于殷澄的酒后真言中，他一针见血地指出东林党被杀得一败涂地、而魏公公屹立不倒的原因是皇上宠幸。这段话之所以会要了殷澄的性命，不仅因为它“谤君辱臣”，更因为它揭示了忠君与弑君的一线之隔。出于忠君而展开的“清君侧”，没有皇帝支持便枉送性命，想要成功则必须杀死宠幸奸小的皇帝。

按照戴锦华的分析，讲述晚清戊戌变法的话剧《北京法源寺》，也调用和探讨了“忠君”与“谋反”之间的张力，不同的是它用谭嗣同的伦理抉择取代了政治选择和政治困境。[xv]然而在《修罗战场》里的信王、陆文昭等人早已接受了忠君即谋反的分裂，作为另一面的沈炼所做的也不过是拒绝选择，在拿到册子和擒住北斋后，他不曾按照裴纶的建议向有司举报这些“刺杀皇帝的反贼”，也没有接受信王的要求杀死北斋以换得生路。

对于接受了分裂悖论的人，虚与委蛇及对无辜者的灭口（所谓为了保护其他千千万万人的性命）是那样顺理成章。沈炼的种种质问（“你们这样做，和阉党行事有何分别？”“喊着要改朝换代，却连个女人都不放过”）再也无法抵达陆文昭们，“情义、气节”已经作为实现换个活法念想的献祭物消磨干净了。这种没有道德底线的纯功利主义，真的可以服务于建设一个更大的理想吗？在这里影片跳出了一般稗史片中东林党与阉党正邪分明的对峙（北斋作为东林党人之女的身份），进入了谢国桢《明清之季党社运动考》以来更为复杂的批判和思索。

在陆文昭向魏忠贤讨差事时，魏忠贤曾问他是否能“驱逐建奴”或“平定流寇”，陆文昭并没有应声，这直接导致明朝灭亡的两股力量（李自成与清军）出现在魏忠贤的提问里给影片涂上了一抹来自未来的暗色。而对于红粉和手下的除之而后快，无疑也是对崇祯即位后的多疑与滥杀进行的前置。

这种未来的阴影，让影片呈现的权力困局不同于见招拆招的宫斗，它是一个命定的囚笼只是在那时仍有无数开放的可能。

这也是拒绝选择因而也没有选择的沈炼，在身处的时代的权力困局中的位置，纵使谁也改变不了这个时代，《无常簿》上的无中生有、颠倒黑白还将继续发生，沈炼们还是能够继续搅动情境，如同吊桥前厮杀到最后一刻时的心理独白“我在做什么，在这个无聊的地方，白白赌上性命，可若活着只是为了活着，这样的活法我绝不能忍受。”

[i] 后文中将这两部分别简称为《绣春刀》和《修罗战场》。 [ii] 包括片尾彩蛋中让丁修出场，提及“靳一川”这个名字，以勾连第一部中流寇杀死锦衣卫冒名顶替的情节。 [iii] 就像导演路阳所说《修罗战场》“独立成章，类似于沈炼在平行宇宙中的一种全新可能。” http://ent.163.com/17/0718/23/CPLPAMTU000380D0.html [iv] [法]吉尔·德勒兹. 运动—影像[M]. 谢强,马月译, 湖南美术出版社, 2016:254. [v] [法]吉尔·德勒兹. 运动—影像[M]. 谢强,马月译, 湖南美术出版社, 2016:258-259. [vi] 这里指有着具体历史背景的武侠电影，暂且搁置对架空、仙侠的讨论。 [vii] 即使是在最没有武侠色彩的稗史片中，也难免会有人飞檐走壁、施展武功。 [viii] 画面上最后呈现的是在想象中与已经死去的兄弟们一起策马奔腾。 [ix] 以沈炼出狱、回到北镇抚司担任总旗作为结束场景。 [x] 天启皇帝明熹宗落水等历史事件均为真实，创作者所做的是将所有线索指向信王（崇祯）。 [xi] [斯洛文尼亚]齐泽克. 斜目而视:透过通俗文化看拉康[M]. 季广茂译, 浙江大学出版社, 2011:105-107.[xii] [斯洛文尼亚]齐泽克. 斜目而视:透过通俗文化看拉康[M]. 季广茂译, 浙江大学出版社, 2011:110. [xiii] 黑色电影中的蛇蝎美人，是一种作为“男性征兆”的女性，显影着他们真正的欲望。[斯洛文尼亚]齐泽克. 斜目而视:透过通俗文化看拉康[M]. 季广茂译, 浙江大学出版社, 2011:114-116. [xiv]路阳,游飞,郑逸豪,严复初. 电影是一种自发行为[J]. 当代电影,2015,(02):52-59. [xv] 戴锦华. 坐标与文化地形[J]. 华中科技大学学报(社会科学版), 2017, (03): 28-35.