张黎在《大明王朝》播出后的一段访谈

一晃又是十年过去了
 
                
                
　　作者：王小鲁
　　
　　王 = 王小鲁
　　张 = 张黎
　　
　　王：现在湖南卫视在播《大明王朝1566》，使人想到《走向共和》。再谈一下当时的审查状况？
　　张：其实当时一切都按照程序走的，审查的时候提出意见，也修改了，出问题最后还是个人意志的问题，播出部分以后，问题出在几个热点人物的评价--慈禧啊，李鸿章啊，袁世凯，孙中山啊……其实在史学界，80年代中期就已经有新的成果出来了，对李鸿章、慈禧太后和袁世凯的评价都是已经解决的问题了。我们的电视剧其实没有超出这个圈，清史、民国历史，包括政治思想史的专家们对这个电视评价都非常高。出问题还是因为其他原因。
　　
　　王：《大明王朝》的审查出过什么样的问题？
　　张：没有。没有提什么硬性的意见，一致通过了。当时湖南卫视的台长就说，我们要了。
　　王：最早剧本也要审一下吧？
　　张：剧本也审，剧本当时都有人看了，冯尔康（南开大学明史专家）等专家了。还有原来《求是》杂志的主编，搞“实践是检验真理的唯一标准”的那个。
　　
　　王：看了后有什么大的修改意见？
　　张：没有。只是对当时的一些台词、称谓进行了部分修改，从史的角度，个别台词做了些删节。本来46集，最后还是46集，没变。
　　王：从意识形态的角度都通过？
　　张：都通过。所有的东西我们不做评论，由历史学家做评论。
　　王：现在第五代很多人都在拍帝王戏，受到过很多批评。一个是史学角度的批评，一个是意识形态方面的批评。后者的批评最激烈，认为“帝王戏”加强了权利崇拜，受到指责最多的是胡玫和张艺谋。你拍了一个《走向共和》，那个好把握的一点，因为那是在一个除旧布新的时代，很容易做到政治正确。但《大明王朝》完全是前现代社会的故事，你拍之前也思考过这个问题吧？
　　张：有人找我拍《大秦帝国》，我说我绝对不会拍盛世皇帝、盛世朝代，我要拍皇帝戏，就拍衰世，拍末世。哪怕不谈政治，从写戏的角度来说，我也这么想。因为盛世都一样，励精图治，天时地利人和，就这些事。但是，在一个封建专制底下，盛世也好，衰世也好，统治者都一样，你不能说这一帮人拉的屎比那一帮人新，它就不是屎。
　　
　　王：《大明王朝》的的编剧是刘和平，胡玫拍的《雍正王朝》也是他编剧，那个电视受到很多批评。《雍正王朝》是站在一个前现代社会里的人的立场上讲故事，而《大明王朝》至少是一个现代人的眼光来看历史的。《大明王朝》能与以往不同的原因，这里应该有编剧本人的成长，还有一点，也许是不同的导演在把剧本转化为电视剧时有了不同的作为。
　　
　　张：《雍正王朝》现在来说已经10年了，那是97年的事。当时有个新权威主义，她可能受到那个的影响。《雍正王朝》后，她又拍摄了《汉武大帝》，这在创作觉悟上是一脉相承的。
　　
　　王：刘和平当时的剧本是不是也不像电视剧里呈现的那样？
　　张：刘和平算是文人，骨子里是文人。当时给《雍正王朝》定的主题是当家难，后来提出个质疑，第一，这个主题具不具有合法性？这个家谁让你当的？在封建时代，君权神授，在一个合法的政府里，是君权民授。君主立宪也好，共和也好，都是民选出来的。君权神授，在雍正时候的角度，是合法的，但你放在今人的角度，站在一个民主法制的时代，你还认为他是合法的吗？这是《走向共和》提出的问题，走向是正在走向，其实说的就是政权合法性的关系。《雍正王朝》，政治上肯定有问题，这个不用说了。但这部戏的文学艺术成就在97年这个时间，达到了一个高度。首先二月河的小说写得挺好的，咱们撇开政治的角度不谈，刘和平对小说的改编也非常成功。
　　
　　王：你是艺术总监，摄影当时是池小宁，据评价，当时的收视率很高。
　　张：是，当时达到了很高的收视率。《走向共和》的两个制片人，（也是《雍正王朝》的制片人），一个罗浩，一个是刘文武，为什么这两个制片人在拍摄《雍正王朝》之后，时隔三四年，我们开始拍《走向共和》？其实首先是这两个制片人对这一个主题的反思，拍摄完了“当家难”的主题，我们认识到这个主题的局限性，不确定性。后来准备了三年半拍摄《走向共和》。《走向共和》也是三个字--“找出路”。
　　
　　
　　王：当时播《走向共和》的时候有篇文章，标题说《以电视剧为制度改革鸣锣开道》，这次又有一个文章说，“《大明王朝》以历史剧资治”，可见你们拍电视剧，是很注重其当下意义的。
　　张：当然，要不你弄历史正剧干嘛啊？如果你连“资治”的效果达不到的话，你不妨去戏说。
　　
　　王：《走向共和》和《大明王朝》的作者的创作，应该是有一个连续性的。现在影响电视剧的有两块，资本与政治，个人表达在这里是只能占很小的部分了。
　　张：对我来说，想明白了再做。两年一个周期，也不用太快。隔两三年，有什么想法了就表达。其实这次《大明王朝》观点上退步了。但我必须先退一步。其实我明是退步了，但比以前更加务实了。我还真是考虑到中国目前的国情，这种缓慢的，但仍然在行进中的这种体制改革。不怕慢就怕站。我为什么提海瑞，海瑞真正的存在的意义不只在于他骂皇帝啊，他清廉啊，反贪啊。海瑞的真正意义在于那六个字--正君道，明臣职。
　　
　　王：《大明王朝》宣传的是廉政文化。这个点也许不如制度反思这个点更实在。因为其中虽有清官，但最后还是悲剧。
　　张：对。我们还有一个想法，这个电影表现了君臣共治。现在董事长级的领袖很少了，各国领导人都是总经理。过去有毛时代、蒋时代、邱吉尔时代、肯尼迪时代、斯大林时代，现在已经很少了，现在都是责任制，总经理，任期几年，有个名誉上的董事会，管理人员多，这个时候都不可能再做到政由己出了。而这个政不由己出，在历史上，包括过去的文景之治，贞观之治，都是因为有一个弱权皇帝，这种弱权皇帝造成了一种军臣共治的局面，我们呼唤一种君臣共治，一种稳健的改革。
　　
　　王：这个电视剧是刘和平编剧，你是从什么时候参与进来的？
　　张：写剧本的时候，是他写一集我看一集，他写到30集的时候我们已经建组了。在创作上，在所有编剧之间，我和刘和平之间是特别没障碍的。在创作的方面，他具备相当高的高度。《走向共和》准备了三年，整个题材的选择，定主题。准备到了什么程度？从写的那天开始到写完，我们做了人物传记，做了1100多个人物，这么厚，四大本，后来从1100个人物删减出来不到300个人物，又从300个人物里浓缩成140个人物，就做这些索引，所有人物的生卒年月，观点。
　　
　　王：那你对这段历史的了解应该也是很深厚的，不然你没有办法指导演员。
　　张：我有一个习惯，要拍摄这个历史吧，你就要成为这段历史的行家，这个是专业需要，也是个人需要。你当导演，你得做三五倍的功课，不能让演员问住你。在拍《大明王朝》的时候跟大家合作都比较愉快，剧组都安安静静的。我住的那个楼四层楼，两百多口子人，到了晚上，没声。晚上敲门都在屋子里呆着，每个人压力都很大。
　　
　　王：看到有些演员们的发言和文字，都觉得那种合作环境是前所未有的，这么大的剧组，你怎么营造那种安静协作的气氛的？
　　张：首先要求演员先来这个组织，《走向共和》是提前45天进组，因为那个组老演员多，他愿意。上装自己上，开小灶，大师傅每天做饭，每天大家不停地聊。一对一也行，群聊也行，对词，试衣服，造型，很快就进入了一个氛围。演袁世凯的孙淳进组比较晚，提前两星期不到进的组，你给我吃，每天我看着你吃，你答应我增30斤，我知道到了开拍没30斤不重要，但我要你这股劲。每天中午有个大会议事，有个乒乓球台子，每天在这里打乒乓球，面条四碗，吃。他真长了30多斤。这就是氛围。这个《大明王朝》也是提前一个月进组，这一个月是不给钱的，你愿意来就来，不愿意来就走。但你必须提前进组。
　　王：进组后怎么让他们进入角色？
　　张：一进组就不断地补，读书。然后我们请了一个礼仪老师，教他们明朝礼仪，人怎么走，怎么说话。每天没事就背词，这个古装戏的台词必须烂熟于心以后，才能脱口而出，否则生僻词太多了，你表演的时候有障碍。
　　
　　王：这么大的组，这么长时间的拍摄，应该很考验协调能力。
　　张：其实就是相互信任。我用你是信任你，反过来，你也信任我。那个组出奇地平静。陈宝国也一样，也住在北五环的一个烂楼里面，他自己住一间，给他安排了一个套间。早晨起来，试装，对词，每天就这样，很松散，该锻炼就锻炼。给他们找了一个健身房，像严世藩，杨金水，他们都锻炼。黄志忠每天跑一万米。安安静静，这其实是一个摄制组应该有的状态。有的演员偷点懒，词不好，大伙那种不屑，他的压力太大了。所有演员词都溜溜的，戏都好好的，一个演员打磕巴了，那真是对不起，不用说，回去以后肯定是在背词呢。他形成的习惯是，一般早晨五点起床背词，七点钟出发。现场再背词的演员，全组人都看不起。
　　
　　王：你拍摄时怎么跟演员说戏？
　　张：我确实不太懂得表演，跟演员交流，我和懂得表演的导演不同，我们更多的是在下面聊。作为一个历史剧的导演，你要数倍地去做功课，你先把功课做到，基本上做到问有所答，准不准再说，这是其一。第二，到现场都是一些提示，真正的去示范，去说，都是瞎掰了，那是在演导演呢。演员是特别直觉的一个职业，我也没有让演员去看《万历十五年》，不是说不应该看，而是不让他们去看太多的史书，和一些定论，倒是让他们看一些纯粹的史料，一些相对客观的记载。比如孙淳演袁世凯的时候，给他提供了大量的亲友回忆录，他爱吃什么，平常坐态如何，走路什么姿势，眉眼之间怎么着，很多是他的亲友和下属对他的回忆。至于袁世凯的执政理念，那些倒是很少涉及。
　　
　　王：你下一步的拍片计划是什么？
　　张：下半年想做一个小的城市题材的电影，现代戏。做下一步，至少要两三个月的时间来换一个劲，真的不能说今天我电视剧停机了，明天我就去拍一个电影。思维完全不一样……有一点我非常明确，我绝对不放弃电视剧。随着年龄的增长，阅读量的增长，除了影视本身的因素之外，我想说事的愿望越来越明确。
　　
　　王：为什么一定要用电视剧，不用电影表达？
　　张：电影真的不行，篇幅不够。我不会放弃电视剧，但尽可能把它做得专业化。更重要的是，我想有篇幅，有条不紊的，条分缕析地进可能把一些想说的事说清楚。这在电影是不可能的，电影充其量表述一个概念，有时候还表达不清楚。
　　
　　王：你做摄影师拍电影的时候，据说你不是什么戏都接，而是有选择的，你的标准是什么？
　　张：对于我们来说，活到这个份上，有一个共同的观点，想干的事情未必能干得成，但尽量不去干自己不想干的事情。这是熬过这么多年后，得到的一句话。真的到这个份上，诱惑特别多，真的有给你钱的。钱其实可以买来很多东西，钱可以用来买来时间，它使你的生活变得十分便捷，是对你生命的延长。我很重视个人的体验。
　　
　　王：对第五代这些人拍的帝王戏，你怎么看？比如《英雄》。
　　张：《英雄》我是从老谋子的《活着》进行对比，我至今认为《活着》是他最好的戏，这是一个不妥协的戏。作为一个知识分子来说，不妥协，至少可以不合作，这是最后一条线了，是底限。《英雄》为什么觉得有问题？从世俗来讲，中国的儒道释侠，这个侠，是在老百姓生活太苦之后，他总得有一个出口，就像西方的罗宾汉。永远不要期待西方的罗宾汉要跟王权握手言和，最后《英雄》弄的真是亵渎“侠”。儒道释侠是中国四大精神支柱，你现在亵渎了它，若你为了生存亵渎侠，我觉得你大可不必做这个事情。这作为一个自觉创作，不可能是无意疏忽，只能是有意为之。更加替我为老同志难受。这个东西是不能接受的。
　　
　　王：谈一下电影创作
　　张：主题都是老主题，其实主题一旦确定，就看你怎么拍了。去年电影是333部，06年我看了大概有四五部，大部分主题都没有问题，但导演都没有拍好，有些就真的不专业，拍摄了很多“非电影”。
　　
　　王：从《走向共和》开始，就有人说你是以拍电影的方式来拍电视剧。
　　张：这个问题成立吗？不成立吧？我觉得我们是以电视剧的方式拍摄电视剧。那么说是因为有太多电视剧不是电视剧了。
　　王：实际上说的意思是电影就精致一点，电视剧就粗糙一点。
　　张：谁规定了电视剧就粗糙，谁规定了老百姓不花钱就不给他服务？
　　王：我看到国外研究电视的，对我们国家的电视剧的评价是，我们的视听语言太粗糙了。我们与西方的视听语言差别太大了。
　　张：对。所以我不太赞成你说的以拍电影的方式拍摄电视剧。问题其实是我们的电视剧太粗糙了。你看《兄弟连》的影像程度，电视剧应该这么做，包括它的镜头语言和叙事方式。
　　
　　王：谈一下你的摄影的经验。
　　张：很久之前就有人雄心勃勃地要写摄影，但是摄影当中的妙处，很难领略。谈得太专业了，对方不知所云，说得太浅了，又没意思。怎么说呢？就谈镜头吧。我始终认为导演是一个翻译，首先他读懂这个文学剧本，他比常人要多，他要读到剧本的字里行间，读懂了之后，用他自己的母语，即电影语言，来把它翻译过来，信达雅，首先要信，其次是通达，第三要雅，比如傅雷的翻译，他达到了雅的地步。有些翻译与原文出入很大，比如《随风而逝》，翻译成《乱世佳人》，但都没有《飘》传神。一个飘字，达到了雅。一个摄影师，你的镜头语言，即母语的掌握是多少，这就是一个导演和摄影师的功夫。你的口吻，你的语气，你的词汇，你的修辞，来拍一部电影，这就真需要专业。否则只能拍出一些非电影。
　　
　　王：你说的“非电影”具体是一个什么概念？
　　张：比如我们讲一个段子，你讲一遍，栩栩如生，我讲一遍，枯燥无味，别人都不笑。……为什么？同样的文字，同样的媒介，你的专业表达不够。导演一样，他要有对自己手的镜头语言敏锐的掌握程度。当然你并不是文盲，但你要翻译一个英文法文的作品，首先，你的汉语要多么的好，对吧？这个才是判断电影和非电影或者准电影的基本的东西。我给你谈一个具体的例子，比如光学镜头，经常听到25、18、35、50，85、135、150、180、600，为什么有这么多的镜头种类，为什么拍摄这个近景用75而不用45，景别其实是一个叙事的口吻和语气。你看美国电影为什么觉得这么舒服，他就是潜移默化地告诉你，他的镜头的景别用得极其准确和到位，极其流畅。看中国的电影吧，有时候他的故事并不差，但讲出来可能就是磕磕巴巴，就是看不进去，为什么？是他掌握这门母语没掌握好。
　　
　　王：你说的母语主要是说的技术？
　　张：我说的是镜头的心理因素。镜头就是你的台词吧，比如我们的距离是一米八，我要从你的脸看到你的脚，镜头一定是摇一下的，或者我要降一下，因为视距决定了我要这么做。如果我要来一个28，拍摄一个全景，这绝对不是我的主观。如果这个差别在几百个上千个镜头里都有，都差了一点，那就差了远去了。我记得有一个法国电影，有一个镜头，它描述了有个女的，她的丈夫回家了，第二天警察把他带走了，这个女的在门口站着，丈夫被带走，拼命地回头看他的妻子，他们的物理距离是越来越远吧？摄影是用了一个轨道，拉了一个变焦，机器往回拉的时候，变焦就往前推。物理距离是越来越远，心理距离却越来越近，他这个镜头，可以称为一个特有比较性的例子。能制造出这种镜头，证明他会用镜头了。平常我们说长焦镜头具有的心理因素更强，它是为什么？凝神看一个东西的时候，比如对面墙壁上相框的那个尖，一定是长焦。就是我在注视一个东西的时候，如果我来一个25，也是这样的景别，宽高比一样，但绝对不是这个人的心理的东西，它是一个客观的表述。我就谈这样一个简单的例子，就是镜头焦距的使用上，选择什么镜头进行拍摄。
　　
　　王：你说过这些技术其实是很生理的东西。
　　张：对。这就是掌握的熟练程度嘛。镜头是物理的，其实是具有生命的，但如果你对这个都不明白的时候，用起来就是瞎用。拍摄电视剧一样，比如拍个什么东西，要来一个近景，你什么都不管，你一个变焦距推上去，那就是瞎用。
　　
　　王：听说你的《大明王朝》都是用定焦镜头来拍的。
　　张：这有两个原因。一个是定焦镜头拍摄的时候，它的成像质量好，因为他是光学成像，而不是电子成像。关于成像本身，它的景深关系，比较接近于电影，更接近于人眼，我们现在拍摄电视剧的镜头是为新闻设计，其实国外的电视剧是不用这种镜头拍的，用它是因为它便宜，摄影师在拍电视剧的时候，经常用大于十倍的变焦，哗哗地推来推去。这样拍摄机器并不便宜，但是镜头可以省钱，一个好镜头比机器还贵。这是一，第二，基本上是杜绝摄影师偷懒，用定焦有时候摄影师不得不把机器主动挪过来。
　　
　　王：你的变焦用的特少。现在来看当年电视剧《红楼梦》，变焦特频繁，经常一个镜头一下子推到某个人的身上，或者一下子拉开。
　　张：我几乎就不用，拒绝用变焦，所有的推拉摇移都是靠摄像机的移动来完成。但我还是备一个变焦镜头。变焦是为什么使的，要先弄明白。变焦的产生，首先是为了拍新闻，拍一个移动的目的物，以迅速的快捷的方式，抓到你所需要的东西。其二，变焦要用的好。有一个好的例子，有一个苏联电影《雁南飞》，里面是首次在故事片里用变焦。以前技术不过关，变焦镜头的光学质量很难做，成本非常高，这就是技术决定的。定焦的镜片是不动的，固定的，它对影像的成像是有保证的，而变焦的镜片是在不停地动，它的成像色彩色差就很难做。尤其是在60年代的时候，变焦刚产生的时候，它的那个质量很差。但是当时有一个说法，自《雁南飞》首次用变焦镜头之后，全世界的摄影都开始动起来了。当时有一个镜头，安得烈在沼泽地里啪得一声倒了，镜头在天空上唰地拉开了一下，然后再切到了他的眼睛上，他的灰色的眼睛开始散了。那真是特别经典，急拉了一下。说明这个摄影师特别知道变焦是干嘛使的。
　　
　　王：你的运动其实蛮多的，不过动得很节制，都是在缓缓的动，有时候觉察不到。这种运动方式是不是与你的性格，或者你对事物的理解有关？
　　张：首先，你若没有找到动的理由的话，就不要动，第二，如果你有动的理由，你不要让别人觉得你在动。但你要真正看一部戏，比如《夜宴》，当摄影机不知不觉在动的时候，它一定是后景上有什么东西要过来。这个景的后景一定是有元素要进来的。随着剧情的发展，悄悄地让他进来，这就是动的理由。
　　
　　王：有没有纯粹是为了好看的运动？
　　张：当然也有，比如有时候要有一种光的流动感。我拍一个人物的中近景的时候，我的这个运动镜头其实是此时这个人物的内心活动，假如这里有荡漾的需要，有泛起涟漪的需求的时候，那么（通过运动）背景就会有一种流光溢彩的感觉，那就有缓缓地在流动的感觉。如果我的机器不动，背景在动，一样也会动起来。动一定是要有一个理由的。
　　
　　王：《一声叹息》开始的时候一直在很剧烈地动，给人很乱的感觉，到人物忽然沉浸于内心的时候，你的镜头忽然不动了。这个运动大概是根据人物的心理活动的变化来设计的。
　　张：对。包括我们这个电视剧也是，里面有很多移动，但一定是到最后一下子一个大全景就搁那里了。这里原因有很多，有时候景别的变换，全景的跳切，顺跳，还得考虑一个最生理的东西，观众的视觉疲劳的问题。所以，我反复强调，一句话15个字，绝对不允许15个字一气说完。比如我用拳打在这个杯子上，只拍一拳，是一个拍法，这一拳你打得再狠，不如连续三下换机位，一定会大大的加强你击打的力度。
　　
　　王：《大明王朝》拍摄一个场景的时候，视角和视距都在不停地变，比如在宫殿里近距离地拍人的活动，然后一下子把机器撤到很远的地方去拍，有时候直接到了院子里来拍。我感觉就近拍有一种参与感，一把距离拉远，那种旁观的感觉，或者历史感就出来了。
　　张：我老是说，任何一场戏，哪怕是一个过场，都要强迫自己去找到一个视角。当这个不能自觉的成为你的专业本能的时候，你要强迫自己去找一个视角。找错了没事，找错了比没有了强，我们看好多经典的片子，大师的片子，这些视角真的成为拍摄者生命中的一个部分，你说不出为什么，它摆在那里就对。这个镜头为什么摆在这里，说不出来，这是长期的职业的一种积累。一场戏，每个镜头，一定是有视角的，剧中人A的，剧中人B的，自己的……这是要成为提高自己专业化程度的一个强迫的东西，否则这个戏你就会拍得杂乱无章。
　　
　　王：有时候找不到剧中人的视角，可以从上面俯拍一个，显得悲天悯人的。
　　张：对，就给一个所谓上帝的视角。拍摄这样的镜头的时候，不准斜拍，必须正扣，斜拍一定是某一个人的。
　　
　　王：《大明王朝》里的剪辑也很特别，这是一个历史剧，却有时候还用跳切，彩色黑白交替使用。有时候用闪黑，就是在一个镜头里快速地淡入淡出……
　　张：在同一景别内黑一下，那其实是压缩台词，但可以产生一些新意思。剪辑师是刘淼淼。他做剪辑，你就放手的拍，你就胡乱拍，想怎么拍就怎么拍。你放心，他在剪辑的时候不会放过任何东西。
　　
　　王：你拍的时候考虑剪辑吗？
　　张：不想。一个导演还要考虑剪辑，你拍不好戏。他可以把你的素材拿去后，重新编织，那又是另外一个翻译。他的演变，真是好玩。
　　
　　王：你有没有给他指导方向？
　　张：没有。剪辑完了可以再讨论。
　　王：前段时间大家在赞扬《夜宴》的光线设计，《大明王朝》的每个场景的光线也很精致。你在设计光线的时候考虑更多的是唯美的成分，还是更多考虑其表意和叙事的功能？
　　张：光线确实不能单独谈。一般的谈形光色。谈形态，谈光，谈颜色的传达，它的形态决定了光线的使用。这三个东西是融在一块的。
　　
　　王：能不能具体谈某一场？
　　张：谈《夜宴》吧，当美术把背景确定以后，景的规模，建筑结构，色泽，材质，都设计好--当时美术特别专业。对摄影来说，就怕美术差，灯光差都不怕，美术差的话，被摄体不具“可拍性”。再有天大的本事也没戏。确定这一切之后，当时就想找一个生活中没有的氛围，因为景是生活中没有的，光也要是你生活经验中完全没有的，这是当时布光的一个原则。
　　
　　王：这个追求很像《满城尽带黄金甲》，当时也说唐代的场景在过去的电视剧中都有表现了，现在要大胆搞一个与以往都不同的唐朝景观。
　　张：如果说《夜宴》的借鉴，我们对《指环王》的借鉴比较大。里面的地宫，那个对我影响比较大，其实是生活中没有的，好莱坞拍片，其实也在拍生活中没有的东西。我印象最深的是《人鬼情未了》。在一个房子里，一个墙被弄透，一个光柱一下子进来，这个场景绝对不是美国真实的生活场景。他们也在搅尽脑汁，找生活中没有经验过的东西。要奇，要有视觉冲击。《夜宴》其实也秉承这么一种意思。
　　
　　王：《夜宴》给人的感觉挺写意的。而且里面的景别也有一个偏向，似乎中远景多一些，是不是为了表现那些精心设计的大场面。
　　张：一个是为了表现大场面，一个是有的戏，用中景和全景来表达，戏的那种模糊感较强，台词就会具有一种多义性。你如果用近景说词，观众大部分时间是在听你的词，看你的脸部表现，脸部表情其实是很乏味的东西，绝对不如一对特好看的乳房好看，哪怕是仙女。如果老是一张脸，观众就老是想看脸下边的东西，越看越有诱惑力。有时候你盯着一个演员的那张脸去拍，其实你把台词给害了，你把演员也给害了，其实一张脸是不太经看的。
　　
　　王：《夜宴》是写意的，但我们的评价多是以写实的角度去评价。如果一气看完，它在形式感上还是给人的印象最强烈，会觉得《夜宴》有某种韵味。
　　张：这个戏其实有些地方是违背剧作原则的。拍的方式，有些地方跟剧本有点不搭配。有时候觉得台词写得没劲，觉得这场戏情节没意思。
　　王：《夜宴》的编剧也是你《走向共和》的编剧之一。你做摄影师一般是不是都比较早就介入进去了？
　　张：对，要干摄影的话，我还是希望导演早一点让我介入，一个是我可以学习，再一个拍起来明白。
　　王：说说竹林那场戏的拍摄情况？
　　张：这场戏要感谢袁师傅，袁和平，他太专业了。他对一个景的领略能力，在他这一行来说，在亚洲来说，无人出其右。他太会用景了。他并不参与景的设计，但他根据景来设计你的动作。其实拍袁师傅的戏，就一个字，给它“逮”住。他很厉害的，包括很枯燥的一个内景，就是比武的那场戏，从木刀变成铁刀那一个，内景特别封闭，但袁师傅打得有滋有味的。
　　王：竹林打斗在以前都有了好几场了。你们拍的时候有没有想过跟以前的有所不同？
　　张：它依托的东西不一样，以往拍摄的竹林打斗，比如《十面埋伏》，以竹林为场景，但是《夜宴》里太子有一个场所，这个场所就跟纯竹林不一样，而且还有索道，有竹子建筑。武打演员讲究他的这个脚，你不能老在天上飞，像《西游记》的脚踏祥云，那个不行。它每个动作的起点都是要有脚踏的东西。你腾空再高，落在一个点上才行。这是袁师傅的观点，你挑战地球引力，但不能违背地球引力。那好，《十面埋伏》里支点少，地面，竹子，竹梢，人身，一共就三四个支点，而《夜宴》里的设计，他脚的支点要多，它总得落在一个地方，而落的这个曲折感，它是追杀电影的意思。而且剧本决定了这是一个屠杀，不是厮杀。唱《越女歌》的那帮人是引颈受戮的。除了太子的那个替身反抗了，所有人是被屠杀的。
　　
　　王：这个屠杀和竹林的意境有什么关联？
　　张：首先剧本就这样，其实我当时不太想拍这个。但吴越当时不像甘肃新疆那个劲，有断壁残垣，剧本里面有《越人歌》，所以只能在南方拍。南方还有什么可拍的？在浙江一带，也就竹林成点规模，松林你也拍不成。就在你选择不多的情况下，如何做得跟别人不一样，无非就这么回事。
　　
　　王：作为观众可能会想更多，想里面会像李安或者胡金铨那样，是不是有什么哲学内涵。其实只是那个故事需要竹林……我看了你早期和穆德远的一个访谈，就知道你对创作的介入更多，想得比其他摄影师都多。有的人认为好莱坞电影的摄影师是一种理想状态，就是一个技术匠，拍电影的时候按时上班下班，创作的部分概不介入。
　　张：别忘了好莱坞是建立在导演极其专业的前提下，它的导演不管科班不科班，人家是经过了大量的灯光、摄影，剪接，美术，剧作，一大锅煮完了以后再说，我干导演了，是这样的。中国则不然的，这个苏式的东西，导演就是导演，摄影是摄影。其实我们这一届的学生，得利于上学的时候在沙河，一到晚上老师全跑了，一共就百十个学生，大伙儿各个宿舍地串，各个系地串。有时候听课吧也是，这个系的课不愿意听，跑到别的系听去。比如有时候跑到录音系去听，有时候周传基讲声音，我们就去听。很多录音系的学生可能觉得特乏味，我们就觉得特新鲜，有时候听听编剧课，听听导演的课，有时候我们班也一样，正上到一半的课，别的系的学生都进来了。半懂不懂的时候是最想听的，你全懂了也不想听了，你有点不懂也不好去听。各个系之间的串，晚上各个宿舍的串，哥们之间在一起聊，特别好。不知道目前电影学院是什么状况。
　　
　　王：我发现在技术上，你和池小宁合作比较多。他有什么特点？
　　张：从《雍正王朝》就开始合作，还拍摄过《横空出世》……和我合作的就三部戏吧？索尼公司的摄象机的开发，在中国现有情况下，他是最大程度的开发者。目前国内的摄像师们，对这个索尼技术的开发也就达到5%，10%都达不到。花那么贵重的钱买了挺可惜的。我所认识的拍电视的，没有拍摄到10%的，小宁能开发到40%-50%，他对影像就提供了强有力的技术支持。前两年每年索尼在中国的技术发布会，一定会请池小宁过去用中文讲几句产品的功能问题。他现在带了几个比较好的徒弟，是目前坚持查菜单的拍摄。好多还在打白平衡呢。菜单里的功能你若用地好的话，影像质量会有极大的提高。
　　
　　王：你现在有没有接触一些年轻的摄影师？
　　张：有电影学院的老师找我说，你帮我带几个学生实习吧。我带过几个，带一个生一肚子气。……首先他们不酷爱，电影这行，全世界都一样，你不酷爱，你就别扯了。
　　
　　王：你觉得摄影师可以不可以分第五代和第六代？
　　张：摄影师第六代的有几个，都改导演了。比如刘杰、花清他们，都做导演了。
　　王：你觉得除了年龄之外，技术思维有什么区别？
　　张：我觉得主要分别还是年龄。40出头的这帮人都是第六代。我们班年龄差别特别大，比如老谋是50年的，赵非是61年的，差了11岁。都按照50年代末这个年龄走的话，第六代大概比我们小个七八岁。10岁以里，我觉得他们都算第六代。
　　
　　王：第六代对电脑技术，比你们要早和熟悉吗？
　　张：早一点。但是数字还是手段。第五代对数字没有太多抵触，这是肯定的，因为知道大势所趋，抗也抗不过。我现在对数字的了解和使用不比他们这帮年轻人差。然后，你的经验，你对影像最终达成的东西的要求，就起作用了。
　　
　　王：数字能代替胶片吗？
　　张：这是早晚的事。这实际上只是成本的事。大陆目前整个磁转胶太贵，一算，柯达胶片对中国是最优惠的，洗印费又是全世界最低的。一算很贵，就不用了。
　　
　　王：目前数字已经达到了胶片的影象水平和质感了吗？
　　张：这个已经能达到了。这个没问题。关键是影像的放映系统，这个的改造花的钱远远大于电影院放映机的改造。5.1声道的改造，影院的改造。全国3300多块银幕的改造，至少要小百十个亿。而且网络放映，中国的盗版问题又解决不了。
　　
　　王：你说下一步你要拍一个小成本城市电影，想让谁帮你做摄影？
　　张：摄影我原来想找一个荷兰的40多岁的摄影师，我挺喜欢他那种调子的，还有一个是俄罗斯的，那个《守夜人》的摄影师。
　　
　　王：你有没有比较喜欢的摄影师？
　　张：有一个苏联的摄影师，拍摄过《恋人曲》的那个。还有几个独立摄影，不太依附好莱坞的摄影师，还有一个西班牙的摄影师，阿尔芒都，西班牙的摄影师，在美国混了几年。他拍摄过《天堂的日子》，《克莱默夫妇》，今年也小70了，他拍摄的东西的情境感特别浓。其实一个片子留给摄影师的空间是特别小的；不像是拍照片，一张照片摄影师有很多创作的空间。