书评—《台北人》
米兰•昆德拉在《不朽》中说：我们的身上有一部分东西始终生活在时间之外，也许我们只有在特定的时刻——大部分是没有年龄的时刻——才意识到自己的年龄。我在米兰•昆德拉机智的话语中获得了解读《台北人》的一个切入点。
我们的身上生活在时间之外的部分——那就是记忆吧——只有逝去的东西才得以定格、嵌刻以及不朽。我们身上的器官会随着时间推移而老化，面容会被时间摧毁，年轻时候的理想和激情会被时间磨损。时间即是一桩灾难，它带来人世的无常变迁又或者一成不变，它在我们身上刻下世故和沧桑，它使我们变老、迟钝、麻木不仁。那么我们逝去的那些时光、遗失的那些美好、念念不忘的旧日情怀都消失不见了么?诚然，旧时光总是作为我们身体里被喻为灵魂的那部分而存在于虚设的时空里。就好像我们孩童时候的习惯由我们的肢体来记忆一般——一个垂暮的老人舔舐指头上的奶油这一动作绝不是突发奇想，它是六岁或者更小的时候就形成的癖好，是童年在他身上留下的印记，这一动作一旦形成便作为个体的一部分，每当吃奶油蛋糕的时候它就会“露出马脚”。
《台北人》一共十四个短篇里描写的那些人物多是一些有故事的人。《金大班的最后一夜》写的是一个从上海百乐门沦落到台北夜巴黎的头牌舞女金兆丽，《游园惊梦》写的是从优伶蓝田玉成为填房夫人的将军遗孀钱夫人，其余如《秋思》里的华夫人、《国葬》中的秦副官等都是有着风光过往的失意者。他们的美好时光、青春年华都是在国民党统治下的上海或者桂林——这是对这段历史有着切身经历的“台北人”身上共同的记忆——最终成为他们身上生活在时间之外的那部分。而国民党失势之后这些人来到孤绝的台湾岛则成为外乡人——良辰美景都成为昨日星辰，他们是一段末世的最后经历者也是新世界的最后局外人。十四个短篇里描写的人物都给人留人深刻的印象——舞女金兆丽的泼辣大胆，优伶钱夫人的自卑压抑，名门贵妇华夫人的虚荣无聊，这些女性形象之饱满绝不逊色于张爱玲笔下的曹七巧或者曹禺笔下的蘩漪。短篇小说能取得这样成就并不多见，乔伊斯算是一个成功的例子，他的《都柏林人》每篇都堪称经典。而白先勇不亚于乔伊斯的地方在于他用自己的创作技巧也成功塑造了一个年代、一段历史、一群生活在同样底色背景下却形象各异的人。
短篇小说的篇幅特点决定了作者只能截取人物的一个生活横断面来切入所写对象的世界。《金大班的最后一夜》只写了一个晚上发生的事，《游园惊梦》只写了一场宴会的始末，《秋思》甚至只是主人公赴宴前的一小段插曲。中国白话小说的白描叙事传统之熏染诚然使他得以在短小的篇幅中轻松勾勒出人物的生动形象——金大班一出场就以光艳照人之姿先声夺人之势使读者眼前一亮，华夫人的出场也是在金雕细刻的人物对话和神情姿态中刻画得入木三分。在这一点上白先勇跟张爱玲颇为相似，他们受传统白话小说的影响深刻，读他们的作品常使我想到《红楼梦》——金大班的出场跟王熙凤的出场简直如出一辙。
白先勇高明的地方在于他在精雕细刻的白描中又采用了现代派的一些技巧。他在刻画人物日常举止行为的同时，又悄悄准备着让人物从常态中“逸出”——人物在常态中的那一面代表着世俗、理性，而人物逸出常态后则是非世俗、感性的。感性和非世俗就是美学意义上区别于日常生活的陌生化了——这就是艺术形象的动人之处，白先勇显然对于文艺有着自觉的美学追求。他通往此道的方式是把人物“牵引”回到旧时光里。白先勇把握住开启旧时光的恰当时机——把人物不易流露的内心世界展露出来，把人物身体上生活在时间之外的旧时光唤醒。
“台北人”身上有着不同的开启“旧时光”的钥匙，这钥匙是金大班舞女职业生涯里最后一次出场时那个年轻腼腆男子的一句：“我不会跳舞”;这钥匙是华夫人走下庭院时嗅到冷风带来的白菊花的腐烂味道;这钥匙是钱夫人在宴席上听到的那段《游园惊梦》的唱词……白先勇掌控着所有的钥匙，不经意打开其中一扇便是一个人的前世今生。旧时光仿佛是一个幽灵，它在恰逢其时的当口跑出来附身在人物身上，使人物失去日常的理性露出感性的灵魂。
在《金大班的最后一夜》里作者花费大量的篇幅把一个叱咤风尘的泼辣舞女金大班呈给读者。即将告别舞女生涯的金兆丽是一个在风月场上嬉笑怒骂周旋有余的俗女子——她的穿着俗不可耐——“耳坠、项链、手串、发针，金碧辉煌的挂满一身”;她有一张粗俗的刀子嘴——“娘个冬采”、“赤佬”、“他娘的”这些占她日常词汇的大部分;四十岁的金兆丽长出了赘肉、鱼尾纹，千方百计的在保持容颜上下功夫;对于四十岁的金兆丽，金钱是衡量一切的标准——她以其说是嫁给陈发荣不如说是嫁给了陈发荣的别墅、首饰、绸缎庄。金兆丽从骨子里透露出来的世俗读起来颇给人忍禁不禁的喜感。就是一个这样的金兆丽，她脱下了手上的戒指给了“货腰娘”朱凤从良的机会，她拥抱那个年轻的腼腆男子生出了千种柔情。在这两个不同寻常的瞬间里，前者是因为朱凤的遭遇使她想起二十年前的自己，后者是因为那个不会跳舞的腼腆男子像极了她的初恋情人。她被“旧时光”的幽灵附身之后仿佛回到了二十岁与初恋情人初次碰面的那个夜晚，二十岁在她的身体里复活了，她对这个年轻男子迥别于其他人的态度令读者瞠目结舌——这般世故和泼辣外表下的金兆丽也会有小女人一般的柔情，她也是懂得温柔的——金兆丽的俗恶之处也使人生出怜悯之情，如此可爱的世俗风尘女子，轰轰烈烈的爱过，堕过胎，投过河，活下来了也就认命了，又在那风月场中“奋斗”了二十年，四十岁的半老徐娘全没了年轻时候的心气，慌慌张张的捡个“老金龟”赶紧把自己嫁出去——一个有血有肉的金兆丽跃然纸上。
白先勇在这样的笔锋突转中却全无突兀机械之感。他在叙事中埋下伏笔，设好机关卡道，绝不是心血来潮的信笔之作。这不得不使人对白先勇节制冷静的笔法叹服，叙述者对叙事的全局运筹帷幄，绝无虚笔，绝不使行文泛滥。
白先勇神来一笔道“金兆丽不由得怔住了，她站在朱凤面前，默默的端详着她。”，金兆丽看到了——爱情，这使她想起了自己年轻时候，她也曾像朱凤一样爱过一个男子，为他怀过孕、寻过短见，这段轰轰烈烈的爱情的记忆分量无疑是重的，它使得金兆丽变得“可爱”起来，使唯钱是图的金兆丽脱下了手上的戒指，她对朱凤发善心的这一刻是感性的，诗意的，这也反证了那段爱情的刻骨铭心。而作者却只是不着痕迹的写金大班把右手无名指上一只一克拉半大的火油大钻戒卸了下来，掷到朱凤怀里，随后又以金大班一贯雷厉风行的姿态扭头摔门走了。语言举止仍旧是活脱脱的金兆丽。在文章的最后，金兆丽凝望了眼前的年轻男子片刻，温柔的笑起来，说道：“不要紧，这是三步，最容易，你跟着我，我来替你数拍子。”说完她便把那个年轻的男人搂进了怀里，面颊贴近了他的耳朵，轻轻的，柔柔的数着：一二三——一二三——她对这个说自己不会跳舞的腼腆男子生出了柔情，这与她对小蔡之流的态度对照明显。只因为他那一句——我不会跳舞，就足够把金兆丽“打回原型”，往事浮上心头把金兆丽彻底推向理智边缘。这里的金兆丽已经完全脱离常态了，露出了最本真的自己，那个生活在时间之外的自己。
对朱凤的态度转变显然是为结尾处埋下的伏笔，有递进一层的意思。作者的叙事之严谨也就可见一斑了。作者在《游园惊梦》中的处理又不尽相同，自卑的钱夫人在那一曲《游园》的惊魂中并没有在行为上较平常有出入，作者却采用意识流的手法，把钱夫人的思绪贯穿行文，钱夫人的“逸出”常态是内化的，这更符合她压抑的性格。在《秋思》里华夫人的“逸出”常态则是一个连贯的篇幅，却是以人物的口吻作的内心独白，这也正符合出身高贵的华夫人的身份，她没有见不得人的肉体欲望用不着像钱夫人那样处处压抑。
我们不难在《台北人》的叙事中看到各色人物对现状的不满和苟且以及对旧时光的念念不忘。今昔之比在《台北人》的十四个短篇中俯拾即是。在一些研究者看来，这里的今昔之比是作者对国民党统治时期颓靡奢侈生活的怀念，意指作者的文章落后腐朽。这是对一个文艺创作者莫大的侮辱。我觉得白先勇的创作比同时期的社会主义文学创作或者无产阶级文学创作更具有一个文艺创作者的操守。白先勇忠于文艺本身，是非功利的创作。同时期大陆的社会主义文学和无产阶级文学被政治所规训，成为阶级统治的工具，丧失了文艺的本真，这才是文艺的病态。白先勇的集大成之作《台北人》则很好的展现了文艺的审美追求，白先勇用自己的叙事技巧来关照俗世日常中的个体，赋予了普通个体震慑人心的动人魅力，是六七十年代中国文学史上难得一见的奇葩。
《台北人》告诉我们——我们身体上生活在时间之外的旧时光总是在我们寂寥落寞的不如意里，在隔阂着时空的千回百转之后，在面容损毁热情耗尽之后，披着它华美的袍子袭来，人世的沧桑，时间对生命馈赠的厚重都在瞬间里如油彩般浓重晕染开来。我们在《金大班的最后一夜》里读到四十岁舞女金兆丽的爱情，这爱情不是才子佳人金风玉露相逢的盛会，而是故事结束二十年之后，只因为那一句“我不会跳舞”便惹来了热泪盈眶。
我们的身上生活在时间之外的部分——那就是记忆吧——只有逝去的东西才得以定格、嵌刻以及不朽。我们身上的器官会随着时间推移而老化，面容会被时间摧毁，年轻时候的理想和激情会被时间磨损。时间即是一桩灾难，它带来人世的无常变迁又或者一成不变，它在我们身上刻下世故和沧桑，它使我们变老、迟钝、麻木不仁。那么我们逝去的那些时光、遗失的那些美好、念念不忘的旧日情怀都消失不见了么?诚然，旧时光总是作为我们身体里被喻为灵魂的那部分而存在于虚设的时空里。就好像我们孩童时候的习惯由我们的肢体来记忆一般——一个垂暮的老人舔舐指头上的奶油这一动作绝不是突发奇想，它是六岁或者更小的时候就形成的癖好，是童年在他身上留下的印记，这一动作一旦形成便作为个体的一部分，每当吃奶油蛋糕的时候它就会“露出马脚”。
《台北人》一共十四个短篇里描写的那些人物多是一些有故事的人。《金大班的最后一夜》写的是一个从上海百乐门沦落到台北夜巴黎的头牌舞女金兆丽，《游园惊梦》写的是从优伶蓝田玉成为填房夫人的将军遗孀钱夫人，其余如《秋思》里的华夫人、《国葬》中的秦副官等都是有着风光过往的失意者。他们的美好时光、青春年华都是在国民党统治下的上海或者桂林——这是对这段历史有着切身经历的“台北人”身上共同的记忆——最终成为他们身上生活在时间之外的那部分。而国民党失势之后这些人来到孤绝的台湾岛则成为外乡人——良辰美景都成为昨日星辰，他们是一段末世的最后经历者也是新世界的最后局外人。十四个短篇里描写的人物都给人留人深刻的印象——舞女金兆丽的泼辣大胆，优伶钱夫人的自卑压抑，名门贵妇华夫人的虚荣无聊，这些女性形象之饱满绝不逊色于张爱玲笔下的曹七巧或者曹禺笔下的蘩漪。短篇小说能取得这样成就并不多见，乔伊斯算是一个成功的例子，他的《都柏林人》每篇都堪称经典。而白先勇不亚于乔伊斯的地方在于他用自己的创作技巧也成功塑造了一个年代、一段历史、一群生活在同样底色背景下却形象各异的人。
短篇小说的篇幅特点决定了作者只能截取人物的一个生活横断面来切入所写对象的世界。《金大班的最后一夜》只写了一个晚上发生的事，《游园惊梦》只写了一场宴会的始末，《秋思》甚至只是主人公赴宴前的一小段插曲。中国白话小说的白描叙事传统之熏染诚然使他得以在短小的篇幅中轻松勾勒出人物的生动形象——金大班一出场就以光艳照人之姿先声夺人之势使读者眼前一亮，华夫人的出场也是在金雕细刻的人物对话和神情姿态中刻画得入木三分。在这一点上白先勇跟张爱玲颇为相似，他们受传统白话小说的影响深刻，读他们的作品常使我想到《红楼梦》——金大班的出场跟王熙凤的出场简直如出一辙。
白先勇高明的地方在于他在精雕细刻的白描中又采用了现代派的一些技巧。他在刻画人物日常举止行为的同时，又悄悄准备着让人物从常态中“逸出”——人物在常态中的那一面代表着世俗、理性，而人物逸出常态后则是非世俗、感性的。感性和非世俗就是美学意义上区别于日常生活的陌生化了——这就是艺术形象的动人之处，白先勇显然对于文艺有着自觉的美学追求。他通往此道的方式是把人物“牵引”回到旧时光里。白先勇把握住开启旧时光的恰当时机——把人物不易流露的内心世界展露出来，把人物身体上生活在时间之外的旧时光唤醒。
“台北人”身上有着不同的开启“旧时光”的钥匙，这钥匙是金大班舞女职业生涯里最后一次出场时那个年轻腼腆男子的一句：“我不会跳舞”;这钥匙是华夫人走下庭院时嗅到冷风带来的白菊花的腐烂味道;这钥匙是钱夫人在宴席上听到的那段《游园惊梦》的唱词……白先勇掌控着所有的钥匙，不经意打开其中一扇便是一个人的前世今生。旧时光仿佛是一个幽灵，它在恰逢其时的当口跑出来附身在人物身上，使人物失去日常的理性露出感性的灵魂。
在《金大班的最后一夜》里作者花费大量的篇幅把一个叱咤风尘的泼辣舞女金大班呈给读者。即将告别舞女生涯的金兆丽是一个在风月场上嬉笑怒骂周旋有余的俗女子——她的穿着俗不可耐——“耳坠、项链、手串、发针，金碧辉煌的挂满一身”;她有一张粗俗的刀子嘴——“娘个冬采”、“赤佬”、“他娘的”这些占她日常词汇的大部分;四十岁的金兆丽长出了赘肉、鱼尾纹，千方百计的在保持容颜上下功夫;对于四十岁的金兆丽，金钱是衡量一切的标准——她以其说是嫁给陈发荣不如说是嫁给了陈发荣的别墅、首饰、绸缎庄。金兆丽从骨子里透露出来的世俗读起来颇给人忍禁不禁的喜感。就是一个这样的金兆丽，她脱下了手上的戒指给了“货腰娘”朱凤从良的机会，她拥抱那个年轻的腼腆男子生出了千种柔情。在这两个不同寻常的瞬间里，前者是因为朱凤的遭遇使她想起二十年前的自己，后者是因为那个不会跳舞的腼腆男子像极了她的初恋情人。她被“旧时光”的幽灵附身之后仿佛回到了二十岁与初恋情人初次碰面的那个夜晚，二十岁在她的身体里复活了，她对这个年轻男子迥别于其他人的态度令读者瞠目结舌——这般世故和泼辣外表下的金兆丽也会有小女人一般的柔情，她也是懂得温柔的——金兆丽的俗恶之处也使人生出怜悯之情，如此可爱的世俗风尘女子，轰轰烈烈的爱过，堕过胎，投过河，活下来了也就认命了，又在那风月场中“奋斗”了二十年，四十岁的半老徐娘全没了年轻时候的心气，慌慌张张的捡个“老金龟”赶紧把自己嫁出去——一个有血有肉的金兆丽跃然纸上。
白先勇在这样的笔锋突转中却全无突兀机械之感。他在叙事中埋下伏笔，设好机关卡道，绝不是心血来潮的信笔之作。这不得不使人对白先勇节制冷静的笔法叹服，叙述者对叙事的全局运筹帷幄，绝无虚笔，绝不使行文泛滥。
白先勇神来一笔道“金兆丽不由得怔住了，她站在朱凤面前，默默的端详着她。”，金兆丽看到了——爱情，这使她想起了自己年轻时候，她也曾像朱凤一样爱过一个男子，为他怀过孕、寻过短见，这段轰轰烈烈的爱情的记忆分量无疑是重的，它使得金兆丽变得“可爱”起来，使唯钱是图的金兆丽脱下了手上的戒指，她对朱凤发善心的这一刻是感性的，诗意的，这也反证了那段爱情的刻骨铭心。而作者却只是不着痕迹的写金大班把右手无名指上一只一克拉半大的火油大钻戒卸了下来，掷到朱凤怀里，随后又以金大班一贯雷厉风行的姿态扭头摔门走了。语言举止仍旧是活脱脱的金兆丽。在文章的最后，金兆丽凝望了眼前的年轻男子片刻，温柔的笑起来，说道：“不要紧，这是三步，最容易，你跟着我，我来替你数拍子。”说完她便把那个年轻的男人搂进了怀里，面颊贴近了他的耳朵，轻轻的，柔柔的数着：一二三——一二三——她对这个说自己不会跳舞的腼腆男子生出了柔情，这与她对小蔡之流的态度对照明显。只因为他那一句——我不会跳舞，就足够把金兆丽“打回原型”，往事浮上心头把金兆丽彻底推向理智边缘。这里的金兆丽已经完全脱离常态了，露出了最本真的自己，那个生活在时间之外的自己。
对朱凤的态度转变显然是为结尾处埋下的伏笔，有递进一层的意思。作者的叙事之严谨也就可见一斑了。作者在《游园惊梦》中的处理又不尽相同，自卑的钱夫人在那一曲《游园》的惊魂中并没有在行为上较平常有出入，作者却采用意识流的手法，把钱夫人的思绪贯穿行文，钱夫人的“逸出”常态是内化的，这更符合她压抑的性格。在《秋思》里华夫人的“逸出”常态则是一个连贯的篇幅，却是以人物的口吻作的内心独白，这也正符合出身高贵的华夫人的身份，她没有见不得人的肉体欲望用不着像钱夫人那样处处压抑。
我们不难在《台北人》的叙事中看到各色人物对现状的不满和苟且以及对旧时光的念念不忘。今昔之比在《台北人》的十四个短篇中俯拾即是。在一些研究者看来，这里的今昔之比是作者对国民党统治时期颓靡奢侈生活的怀念，意指作者的文章落后腐朽。这是对一个文艺创作者莫大的侮辱。我觉得白先勇的创作比同时期的社会主义文学创作或者无产阶级文学创作更具有一个文艺创作者的操守。白先勇忠于文艺本身，是非功利的创作。同时期大陆的社会主义文学和无产阶级文学被政治所规训，成为阶级统治的工具，丧失了文艺的本真，这才是文艺的病态。白先勇的集大成之作《台北人》则很好的展现了文艺的审美追求，白先勇用自己的叙事技巧来关照俗世日常中的个体，赋予了普通个体震慑人心的动人魅力，是六七十年代中国文学史上难得一见的奇葩。
《台北人》告诉我们——我们身体上生活在时间之外的旧时光总是在我们寂寥落寞的不如意里，在隔阂着时空的千回百转之后，在面容损毁热情耗尽之后，披着它华美的袍子袭来，人世的沧桑，时间对生命馈赠的厚重都在瞬间里如油彩般浓重晕染开来。我们在《金大班的最后一夜》里读到四十岁舞女金兆丽的爱情，这爱情不是才子佳人金风玉露相逢的盛会，而是故事结束二十年之后，只因为那一句“我不会跳舞”便惹来了热泪盈眶。
