弗兰纳里·奥康纳: 小说的本质和目的

2017-05-05 钱佳楠 译 钱佳楠

［本文选自弗兰纳里·奥康纳《神秘与方法》，译文刊于《上海文化》5月刊，未经许可，请勿转载］

我知道有一门课叫作“作家是如何写作的”，每个星期你都会迎来一位新作家分享他对于这个问题的见解。对此我能联想到的唯一类比是，有一整个动物园的动物在恭候着你，而你每周会见其中的一只；很可能你这个礼拜从“长颈鹿”那儿听来的经验和下个星期“狒狒”告诉你的截然相反。

今晚轮到我分享我的见解，而我以为的难处在于该如何向你解释这个问题“作家是如何写作的”。首先，你要知道，世上没有所谓的“作家”，如果你现在不明白，到这门“作家是如何写作的”课程结束时，你应当明白这个道理。事实上，我认为这才是你必须要学到的知识之一。

大家都很好奇作家这个群体，好奇他们如何工作，当一位作家谈论这一话题时，他总需要先把大众的各种误解和偏见先厘清才能进入他真正想说的重点。我却不是这样的人，我从来不像我看起来的那样乐意配合。我非常清楚，多数人只是想知道如何写，鲜有人想知道如何写好。多数人只是对发表作品感兴趣，如果可以，他们更想一夜暴富。他们渴望成为一个“作家”，而非渴望写作。他们想要看到自己的名字印成铅字，印在什么东西上并不重要。而且他们似乎还觉得这只需要掌握一些基本的常识就足够了，比如写作习惯，比如市场需求，比如当前什么题材容易出版等等。

如果这些就是你所感兴趣的，那么我接下来要说的话对你没有任何用处。我感到作家会因着自己的脾气性格（或者没有特殊的脾气性格）而形成他个人的写作习惯，写作习惯也受到他当前生活境况的制约；所以不同的人的写作习惯之间几乎毫无可比性。一个严肃文学的作家所关心的绝非这些外部的写作习惯，而应是雅克·马里顿所说的“艺术的习惯”；他解释说，这一“习惯”意指某种思维的品质。科学家有“科学的习惯”，而艺术家同样有“艺术的习惯”。

现在我有必要在此稍作停留，解释一下我是如何定义“艺术”。“艺术”这个词涵盖面有点儿广，很能唬人。但我所认为的艺术是任何具有自身价值的作品。艺术的基础是真理，无论作为其方法还是作为其雏形。一个在作品中探寻艺术的人其实就是在探寻真理，唯一的区别在于他是在想象的领域探寻。圣托马斯说艺术家只关心创作成果中美好的那一部分，我接下去谈及小说话题也是沿着这一前提展开。 现在你会发现这种对艺术的追求已经把很多东西剔除出我们的讨论范畴。我们无须再去讨论一个作家为何写作，因为他的作品召唤他。我们无须讨论任何读者的偏好，市场的流行。我们更无须讨论那种无聊的争议：一个作家究竟应该为了表达自我而写，还是为了赚足腰包（如果有这个可能）？

对于最后这个争论，我常会想到亨利·詹姆斯。据我所知，没有任何一个作家比亨利·詹姆斯更热衷于赚钱，但也没有任何一个作家比他更能被称作自觉的作家。我想，很多时候确实糟糕的作品要比优秀的作品更能获取金钱上的回报。更有甚者，如果你真能学会写成某种足够糟糕的样式，你能赚得盆满钵满。然而，这话反过来却不能成立，不是说你写得足够好，你却连发表的机会都没有。确实，如果你希望既能写出杰作又能生活优裕，那你最好能够有机会继承一大笔钱，或者嫁个股票经纪人，或者娶个懂得打字的富婆。在任何情况下，不管你是为了赚钱而写，或为触及你的灵魂，或为争取个人权利，抑或只是为逗乐你的祖母，这都只是你和批评家之间的事情，而我们在今天只讨论如何写出好的作品。

我所讲述的写作范畴是“故事写作”，因为那是我唯一知晓的写作门类。不管是多长或多短的虚构作品，我都称它们为“故事”，长篇也好，微型小说也好，只要是特定的人物和事件的有机组成最终构成有深意的叙事，我都称这样的小说为“故事”。我发现大多数人就算坐下来动笔写个故事也不一定知道什么是“故事”。他们会发现他们画了张配有简要说明的速写，或者写了篇配有速写画的随笔，或者写了碰巧里边有个人物的社论，又或写了意在说明某个大道理的案例，再或其他什么大杂烩。等他们意识到自己没有在写“故事”的时候，他们觉得最好的补救方式就是去学学他们认定的“短篇小说的写作技巧”或者“长篇小说的写作技巧”。在很多人眼里，技巧是个固定的东西，是个你能将素材转化为作品的数学公式；然而在最好的故事里，技巧浑然天成，是从素材里自然生长出的部分，又或者这样说，是从未被写过的，全新的“自然生长”的方式。

我觉得我们有必要从最基础的层面来聊聊“故事”，所以我想谈谈我眼中小说的“最小公分母”——事实上，这是个具体的东西——以及从它衍生出来的其他侧面。这个“最小公分母”和人的感官密不可分，因为小说的本质在很大程度上就是由我们的感知器官所决定的。人类的知识始于感知，故事也始于人所感知到的部分。写故事的人调动读者的感官，你无法用抽象的理念调动别人的感官。对大多数人来说，比起陈述一个抽象的理念，描述并且重新创造他们切实所见的东西要困难得多。然而小说的世界全是切实的东西，这也是刚开始写作的人不屑于重新创造的部分。他们最初总是被强烈的情感和虚幻的理念所吸引。他们叫嚣着成为先锋派，因为他们一开始就不想写故事，而是想为某个空洞的构想搭架子。他们关心问题，却不关心人，关心宏大的议题，却不关心每个人存在的肌理，关心历史上的案例和所有能引起社会反响的事件，却不关心真正构成人类困境的那些确确实实的生活细节。

摩尼教徒区分精神和物质，对他们而言，所有物质都是罪恶的产物。他们追求纯粹的精神，而且希望摒弃任何物质的干扰，直达精神的彼岸。现代精神很多时候也是如此，并影响了与之相关的现代思维方式，但要这样写小说就着实困难了（如果不是完全不可能），因为小说很大程度上必须是“有血有肉”的艺术。

一个最常见也最令人伤感的现象是，有些作者有着极丰富的智识，又有着异常敏锐的心理洞察能力，但是他却试图仅仅凭借这些来写小说。这样的作家会一次次地拒绝书写饱含激情或者充满观察细节的语段，其结果是他们的作品极其乏味。事实上，收集素材是小说作家的一项最基础也最卑微的工作。小说就是关于任何人生于尘土归于尘土的事情，如果你不想搞得自己满身尘埃，那你不应该奢望着写小说。写小说不是一份你所以为的“体面”的工作。

当小说作家最终认清这才是小说的真相，并且打定主意要继续下去，那他就必须认清写小说将会是一项多么艰苦的工作。一位我非常敬佩的女作家曾写信告诉我，她从福楼拜那里学到，要把一样东西“写活”，至少要让读者经历三次震撼的感官冲击；她还说因为我们每个人都有五种感官，所以才必需有至少“三次”之说。如果你忽视了其中任何的感官体验，你的小说就可能写砸，而如果你同时忽视了两种以上的感官体验，那么你笔下的人物几乎是不在场的。

翻开《包法利夫人》，你会感到惊艳，因为其中所有的语段都可以上述这个标准检验，但全书中有一个特别的段落尤其使我折服，使我不得不停下来感叹作者的笔力。福楼拜为我们描绘正在弹奏钢琴的爱玛，查尔斯在一旁凝视她。福楼拜如此写道：“至于钢琴，她的手指在琴键上移动得愈快，他就愈是赞叹不已。她挺直身子敲击琴键，从高音区一口气弹到低音区。这架旧钢琴很久没有校音了，经她这么一弹，发出重叠的颤音，窗子开着的时候，一直能传到村子的那头，执达吏的书记员光着头、穿着便鞋从大路上走过，常会掖着文件驻足聆听。”

你越多次阅读这样的语段，你可以从中受益的东西也就越多。最终，我们和爱玛一起，听这架古旧的钢琴“发出重叠的颤音”，而在村子的那一头，我们正在和这位栩栩如生的穿着便鞋的书记员一同从大路上走过。就小说之后爱玛的命运而言，我们很可能觉得，这架钢琴有没有发出重叠的颤音，又或者这个书记员是不是穿着便鞋，手里有没有掖着文件都无关紧要，但是福楼拜必需创造出一个可信的村镇，好把爱玛置于其中。请永远记得，小说作家应该首先给他笔下的书记员穿上便鞋，再去关心那些宏大的理念和涌动的情感。

当然，这恰恰是有些人所鄙夷的。这也是狭义的自然主义走向穷途末路的原因之一。因为在一部严格意义上的自然主义作品中，细节之所以在那里是因为这对生活来说是其自然属性，对作品来说也是其自然属性。在艺术作品中，我们可以完全写实，而不做任何意义上的自然主义者。艺术是一种选择，艺术的真实正在于那些使艺术作品“活”起来的真实。

和短篇小说相比，长篇小说是一段更漫长的累积细节的过程。短篇小说比长篇需要更戏剧化的过程，因为短篇小说中更多的目的将要在更有限的篇幅中达成，细节必需承载更多的短时力量。在好的小说中，特定的细节会从这个故事里汲取深意，当这样的细节出现，它们就成为了象征。

而今“象征”这个词也让很多人望而却步，正如“艺术”这个词一样。他们似乎觉得象征是作家有意放置在文本里的，其目的是唬住普通读者——有点类似文学共济会里的暗号。他们似乎认为这是作家在表达一种他事实上没有在表达的东西，而如果他们有幸读到一部饱受赞誉的象征作品，他们对待这部作品的方式就好像在解答一道代数难题，找到X。当他们真的找到了，或者认为他们找到了这个X，他们就会充满成就感，仿佛他们已经“理解”了这个故事。很多学生带着“理解”故事的目的来阅读作品，反而把“理解”这一过程变得复杂，把自己弄糊涂了。

我认为，对于小说作家本人而言，他运用象征只是因为他的作品需要它。你可以说象征是重要的文学技巧，但在此之外它还作为点睛的细节同时作用于故事表层和深层，拓宽小说的所有维度。

我认为正确的读书路径始终是去注意书里发生了什么，不过对于一部优秀的小说作品，更多的故事发生在小说肌理，是我们第一眼没有注意到的，甚至是我们的双眼看不到的。我们的思维更多不是被书里的象征符号牵引，而是被小说肌理发生的事件吸引。有些批评家说小说在多个层面运作，说的就是这个意思。象征越真实，它就可以引你抵达越深的地方，它也可以展示更多的涵义。以我本人的作品《慧血（Wise Blood）》为例，主人公的鼠灰色轿车既是他的布道台又是他的棺木，同时在他自己眼里，这也是他助逃亡的工具，当然，他没有真正意义上逃离他的困境，直到这辆车被巡逻警推下悬崖。这辆车是某种死亡象征，象征生命中时刻蕴藏着死亡，而他的“失明”则是生的象征，是死亡中的一线生机。正因为书中有了这些涵义，才使得这部作品如此重要。即便读者不一定读出这些深意，但并不妨碍这些象征对读者产生影响。这是现代小说作者隐藏或说遮掩他们的主旨的方式。

小说作者需要拥有或者习得的那种让小说别具深意的眼光，我称之为“洞悉隐秘意义的眼光”，这是一种能够从一个生活的景象或处境中看到各种不同现实维度的眼光。中世纪的《圣经》诠释者找到三条开掘神圣经文的路径：一条他们称作寓言诠释(allegorical)，一个具体的故事指向一个具体的道理；第二条，他们称作道德诠释（tropological/moral），意在找出什么应该做，什么不应该做；第三条则是隐秘意义的诠释(anagogical)，是看到上帝恩赐的生命(the Divine life)和我们个体使命之间的联系。尽管这原是给《圣经》做注解的方法，它也可以成为我们面对一切艺术创作的态度，成为囊括最多可能性的阅读方式，而且在我看来，如果一个小说作者下定决心要写出永久进入文学史的作品，那他就必须培养自己这种从生活细节中见微知著的眼光。这听起来像悖论，但却是事实：看待生活的视野越是宽广，越是复杂，这样的视野就越容易被压缩到小说里。

人们总习惯这么问：“你的这个小说的主旨是什么？”他们期盼你给他们一个标准答案：“我的这个小说的主旨是机器发明以后，中产阶级需要面对的经济压力”或诸如此类的胡扯。当他们得到这样一个答案后，他们就会心满意足地离开，而且觉得再没有必要读这个小说了。

有些人认为你读了一个故事，就为获得一个涵义，然而对于小说作者来说，整个故事本身就是小说的涵义所在，因为这是人生经历，而非抽象的概念。

很多人眼中小说的另一大特征在于，小说有意写得让读者觉得故事就发生在他们身边。这不是说读者必须把自己代入小说中的角色，或者对里面的角色产生同情，或诸如此类的情感投射。这仅仅意味着小说应当呈现鲜活的生活，而非做新闻报道。另一种类似的说法是，小说虽是叙事的艺术，但非常仰仗戏剧元素。

故事的戏剧性和舞台表演的戏剧性不完全相同，但如若你对小说的发展史有所了解，你会知道小说作为一门艺术样式，在发展过程中越来越重视“戏剧行动的一致性”。

十八世纪的小说和我们今天的小说最大的区别在于：作者消失了。以英国作家菲尔丁为例，他在自己的作品中无处不在，要读者注意这个细节，注意那个细节，把读者一会儿领到这里，一会儿领到那里，为读者解释清楚每个事件的意义，这样读者之后就不会忘记了。维多利亚时期的小说家也这么干。他们总是跳进来，为他们笔下的人物做辩解，剖析他们的心理独白。但到了亨利·詹姆斯的时代前后，作者开始用不太一样的方式讲故事。他开始让故事从小说人物的所思所见发生，作者退到场景的幕布之后，似乎对讲故事完全失去了兴趣。等我们读到詹姆斯·乔伊斯，小说作者在书中已无迹可寻。读者独自在形色各异的人物的思绪中跌跌撞撞，他会发现他被弃置在世界的中央，没有人领着他。 然而正是这样一个作家创造的世界，这样一种人物，和他为这个人物量身定做的特定细节，读者能够从中发现书籍蕴藏的人文内涵。一旦他发现了，这个涵义无法被稀释，涵义本身也无法成为原书的替代物。正如已故的美国诗人约翰·皮尔·毕肖普所说：“你不能用‘几个苹果和一张桌布’来概括塞尚画作的意义。”小说作者通过他的选择来赋予作品内涵，如果他足够优秀，他选择每一个词、每一个细节、每一个事件都有他的理由，而且他为它们安排的时间线索也经过了他的考量。他用整部小说呈现他力图呈现的涵义，这些涵义无法用任何其它的方式呈现。

艺术样式会一直发展，直到它们臻于最终的完美，或直到它们僵化成教条，又或因为某个新的元素嫁接过来，使得一种全新的艺术样式就此诞生。但无论小说过去怎样，未来怎样，现阶段的小说必须符合“戏剧行动的一致性”。

这意味着小说的内涵必须随着故事展开而呈现，也意味着小说中任何抽象的说理或情感表达（如同情，怜悯）仅仅是故事的点缀。这意味着你不能在一个有缺陷的戏剧行动的开端、中间或结尾加上一大段观点陈述就使得这个戏剧行动完整一致。这意味着当你进行小说创作时，你是在让你笔下的人物开口说话，让他们展示各自的行为，而不是为笔下的人物辩解，为他们的行为辩解。作家的道德意识必须与他对戏剧元素的拿捏同步发生。

据说当亨利·詹姆斯收到一份他不喜欢的手稿时，他会在退稿时写上这样的评语：“你选择了一个很好的题材，而且你处理得直截了当。”这评语通常让收到退稿的人高兴不已，可这实在是詹姆斯所能想到的最糟糕的评价了，因为他比任何人更清楚，直截了当的处理方式根本无法承接好题材的复杂程度。或许没有什么全新的故事可讲，但永远有全新的讲述方式，而且，因为是艺术，讲述的方式就已是所讲故事的一部分，每一件艺术创作都是独一无二的，也要求着全新的构想。

如果有人跟你说，在小说里你不能这么做，不能那么做，那么他当然是错的。你可以尝试各种冒险，主要你能侥幸成功，但是你要知道，小说创作中“侥幸成功”的可能微乎其微。

我相信写长篇小说和写短篇小说的作者具有不同的性情，但当然，无论写哪种，都首先需要具有文学天赋。我有个朋友既写长篇又写短篇，她说当她暂停手头的长篇转而写作短篇小说时，她觉得她好像刚把一块硬木留在了狼群出没的地方。长篇小说有着一种向外辐射的形式，所以更适合那些喜欢在路途中流连忘返的人，当然，长篇也要求更多的内在力量。对于那些希望在短时间内就把自己的痛苦宣泄殆尽的人，长篇小说是重负，是折磨。但不管你选择写长篇还是短篇，你都在写故事，在故事里势必要有事发生。视角不是故事，如果你缺乏讲故事的天赋，你纵使再敏感也无法把自己变作小说作者。

但这里也有任何一个小说作家都无法弃置的愚蠢特质，这个特质是必须能够长时间地观察，必须不想着一次就得到所有的信息。你花越长的时间凝视一样东西，你就可以从中看到更广大的世界。你最好记得所有严肃的小说作家总是在描绘世界的全部，无论他作品中的场景有多狭小。对他而言，扔到广岛的原子弹足以影响远在美国奥科尼河畔的生活，并且，他对此无可奈何。

人们总在抱怨现代小说家对未来缺乏希望，他为世界勾画的图景令人难以忍受。对这种声音唯一的回应方式是：那些真正对未来缺乏希望的人不会去写小说。写小说，尤其长篇，是痛苦的煎熬，写作的过程中常常要遭遇脱发，蛀牙的苦恼。倘若我听到有人暗示说，写小说是对现实的逃避，我会非常气愤。写小说是飞蛾扑火般地投身于现实，给身心带来难以想象的挑战。如果一个小说家不是出于赚钱的念头而苦苦支撑，那一定是救赎的希望支持着他，不然他无法熬过写作的苦行。

对未来缺乏希望的人不仅不会写小说，更重要的是，他们也不会读小说。他们不会长时间地凝视任何东西，因为他们缺乏勇气。绝望的表现之一是拒绝再尝试任何经历，而小说，当然是增加经历的路径。一个仅仅读那些肯定她固有观念的书的女人是在选择一条安全的康庄大道——也是一条毫无希望的道路。她永远都不知道自己的见识有没有增进，倘若她万一，因为一个不小心，读到一部伟大的小说，她会真正懂得有东西正撞击着她的灵魂。

很多人都觉得在现代小说中，什么故事都没有发生，而且也不应该有故事发生，而且现在就流行写这种没有故事发生的小说。事实上，我认为更多的故事在现代小说中发生——只是表层显得不再激烈——比起以往任何时期的小说。卡罗琳·戈登(Caroline Gordon)的短篇小说《夏天的尘埃（Summer Dust）》就是一个好例子，收在她的短篇集《南方的森林（The Forest of the South）》中，这是本值得细细品味的集子。

《夏天的尘埃》分为四个更短的故事，起初看起来互不相关，叙事者之间也似乎全无联系。刚开始阅读这则小说很像是站在一英尺之外观赏一幅印象派画作，然后你逐渐走近直到画作在你眼中变得清晰。当你找到恰好的位置，你会突然看见那个被创造出来的世界——一个活生生的世界——听到那个完整的故事，这一切都是通过一种不可思议的轻描淡写所呈现的。展现与这个故事相关的事件比直接描绘这个故事本身能够讲述更多的东西。

你或许会说这样的故事不值得写，因为它需要等到一位足够睿智，足够精深的读者才行，但我却倾向于说是“虚假的精深”让读者担心自己无法读懂这样的故事。诸如《夏天的尘埃》这样的故事，它没有一丝自然主义的风格，但却比任何按时间顺序的叙事方式更贴合生活本来的面目。

能够读懂好小说的读者不一定要经过专业训练，但一定总是那些愿意让自己的想象思维接受现实淘洗的人，同时也让自己对于现实的理解被书中的想象扩充。小说必须同时是魅化的又是祛魅的。在层出不穷的大众批评语境中，有一种观念声称所有的小说必须是关于普通人（the Average Man）的，而且必须是描绘普通人的日常生活，每一个小说作家必须生产出所谓的“生活的横截面”。但是，倘若生活在那种意义上已令我们满意，就没有必要去生产任何的文学作品了。

康拉德说过他作为小说作家的最高目标是尽最大可能再现可见的寰宇。这听起来野心勃勃，可实际上极尽谦卑。这意味着他每时每刻都让自己受制于现实的局限，对他而言，现实并不简单等同于可见的那一面，他致力于再现可见的寰宇是因为这里边有一个不可见的寰宇。他本人如此解释他作为小说家的初衷：

……如果（艺术家）的良心尚未泯灭，当他的家门被年轻的艺术学徒叩开，面前这个年轻人智商健全，急切地渴盼着作品变现，要求得到针对他个人的训导，安慰和怜爱，也要求从对方的只言片语中即刻得到提升，或鼓励，或吓唬，或打击，或对于未来命运的指示，艺术家应当对此做如下回应：我凭借着文字的魔力所能做的一切不过是让你听见，让你感受到——当然，首先是，让你看见。看见——而非其他，就已经足够。如果我成功了，你会在那里找到，你所要求的拒绝，鼓励，安慰，恐惧，和对于未来命运的指示——或许，还有你忘记问我索要的真理。

从我说的这些话里，你或许觉得我写作的目的就是让读者看到我所看到的，写小说主要是一项布道的差事。那么让我坦白跟你说吧：

去年春天，我在这里做讲座，有个女学生问我：“奥康纳小姐，你为什么写作？”我回答说：“因为我擅长做这个。”一下子我就感到气氛不太对，似乎大家都对这个回答感到不满。我知道这个回答对大多数人而言显得不够高尚，但这是我所能给予的唯一的答案。她问我的不是为什么我用如今的这种风格写作，而是问我为什么写作，对于后者只有这一个合乎情理的答案。

一个人为大众写作唯一的合理解释就是他被他的文学天赋召唤，开始写作。小说的本质不为其他服务，只服务于小说本身的完美。

任何的天赋都意味着无尽的责任。天赋本身就是个谜，你平白无故得到它，你觉得你完全不配拥有，而且你似乎永远也不知道你要拿你的天赋来做些什么有用的事情才好。一般而言，所有艺术家都必须丧失很多无法挽回的东西之后才懂得如何不昧良心地运用天赋。艺术是智慧在实践中所具有的美德，它需要苦行才能成就，是把自我中悭啬的那部分彻底抛弃后余留的部分。作家必须仰赖陌生人挑剔和严格的审视作为评判。他内心住着的那位先知必须要面对世间的各种怪胎。没有艺术是沉溺在自我之中的，相反，艺术中的自我需要被遗忘才能让内心的创造变得可见，成为活物。

在我看来，常常是某种程度的自我膨胀在摧毁本应取之不竭的天赋。这或许是源自改革者或神学家的骄矜，也可能只是因为很多头脑简单的人把自己的孤芳自赏设为真理的门槛。如果你听过那些来自旧金山的声音艺术家的作品，那么你就有这样的印象，如果想要成为艺术家，你要做的第一件事就是把自己从理性的捆绑中释放出来，这样所有从你脑海中翻腾而过的东西都才具有被珍视的意义。每个人的被压抑的感受都值得聆听，因为它们既是被压抑许久的，又是真实的感受。

圣托马斯称艺术为“过程中的理性（reason in making）”。这是个冷冰冰的词，但却非常贴切。如果今天这个词不再被提起，那是因为理性已经从我们的生活中退位。正因优雅和自然被切分开，所以想象和理性也被切分开，而这对艺术是无益的。艺术家用他的理性试图为他所看见的一切找寻回应的方式。对他而言，理性就是去找寻，在物件中，在处境中，在因果关联中，在赋予每个人自我的灵魂中。这不是件轻易的事情，这是一项持之以恒的事业，而且只有那些一门心思追寻真理的执拗的人才能坚持。

说到这里，我想说没有任何现成的技巧留给写作的人，所有的找寻和运用都是徒劳。如果你去一所提供写作课的高校念书，那些课程不应该教你如何去写，而是应当教你知晓文辞的可能和局限，并且教会你尊重这些可能和局限。一件所有作家都必须终身面对的事情——无论他写了多久，写得有多好——是他永远都在学习如何写作。一旦作家“学会写作”，一旦他知道他将会摸索出一条他早就熟悉的路径，或者更糟糕，他学会制造鬼话连篇的美文，那他的生涯也就此终结。如果是一个好作家，那他的写作源泉永远扎根在他的智识无法穷尽的现实领域，而且现实带给他的惊喜远比他能带给读者的惊喜多得多。

我不知道以下哪种情况更糟——是有一个糟糕的老师呢，还是完全没有老师？不管是哪种情况，我不认为老师可以起到很大的作用。他不能把天赋塞给你，但是倘若他发现你有天赋，他应当竭尽所能不让你的天赋走上一条肯定是错误的不归路。我们可以学习“如何不写”，不过与其说这是关于写作本身的原则，还不如说这是作为知识人应当遵循的原则。一旦你的脑袋中过滤掉了虚假的感情，过滤掉揉捏造作，过滤掉自我中心，至少挡在你路途上的障碍被扫除了。如果你不进行廉价的思考，那至少你的作品不会呈现廉价的特质，即便你不一定写得好。老师可以尽力帮你剔除显然是糟糕的那部分，而这就足以成为这些高校的目标。去学任何可以帮助你写作的学科：逻辑学，数学，神学，当然还包括绘画，任何帮助你看见的东西，任何帮助你去看的东西。作家永远不该为长时间的凝视而感到羞愧，世间也没有任何东西不值得你长时间的凝视。

我们听到很多悲叹的声音说现如今的作家都在大学里过着体面的生活，而不再去民间收集一手的生活素材。真相是：任何活过童年岁月的人都已经有了足够的生活素材，足以让他在之后的人生中反复回味。如果你无法在很有限的经验中找到可写的东西，那么即便你有充足的经验，你也写不出来。作家的工作是审思经验，而非把自己变作经验的一部分。

我每到一个地方都有人问我是不是觉得大学在扼杀作家，我的观点是大学扼杀的还不够多。很多畅销书的作家本应被学校里的好老师劝阻。成为作家这个念头吸引着一大群无所事事的人，吸引着那些被多愁善感或者自怜自伤苦苦折磨的人。格兰维尔·希克斯最近写了篇针对詹姆斯·琼斯的长篇小说的评论，他先引用琼斯的原话，琼斯说：“我在夏威夷的珍珠港－希卡姆联合基地逗留期间偶然读到托马斯·沃尔夫的作品，他的家庭经历和我的如此相似，他对自我的感受和我对自我的感受如此相像，我忽然发现原来在我自己的人生中我早就是个作家了，尽管我之前对此一无所知，尽管我什么都没有写过。”希克斯接着写道，沃尔夫产生了如此深远的不良影响，而琼斯的个案是其中最骇人听闻的一个。 现在在所有的写作课堂里，你发现身边都是完全不在乎写作的人，因为他们都觉得凭借他们所拥有的一些人生经验，他们已经是作家了。真相也是，不管这些人依靠天生的才能还是后天训练，他们都可以学习写出足够糟糕的作品，而且他们还可以凭此赚一大笔钱，然后某种程度上别人就不好意思再说他们什么了。然而，除非大学已经变作中等职业学校，不然它还是有责任传授真理，如果我是这些人的老师，我会尽一切所能把他们扼杀在摇篮里。

假设写作课堂里剩下的那些人多少有一些天赋，老师需要面对的问题是：需要对他们做些什么？我依然相信老师的作用很有限，至多是说说“这里写得不好，因为……”或者“这里写得不错，因为……”。此处“因为”之后的内容至关重要。老师可以帮助你理解你运用的写作媒介的本质，他可以指导你阅读作品。我不认为在课堂里同学相互批评对方的手稿会有多大的意义。这些批评意见多半出于同样的无知、奉承或者嫉恨，这是让盲人牵引着盲人往前走，非常危险的行为。老师将他的写作理念强加于你也是非常危险的行为，所幸的是，我认识的绝大多数老师都懒得做这些。在任何情况下，你都要小心那些看起来精力过分旺盛的人。

过去二十年来，高校推崇“创意写作”到这样一种境地，甚至让你觉得任何没有半毛钱天分的傻瓜只要上过写作课都可以写出一个漂亮的故事来。事实上，现在有这么多人能写出漂亮故事，使得短篇小说作为一种媒介已经濒死于“漂亮”这个标准。我们需要漂亮，但只有漂亮的故事是一条死胡同。我们真正需要的是不满足于写漂亮故事的视野和决心，而这些，你从写作课堂里是学不到的。