“除了陈词滥调，你可以写一切你想写的东西”
【关于赵松《积木书》访谈】 访谈人：柏琳
2017年4月18日
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柏琳：《积木书》的内容就像搭积木，大大小小的积木块，搭成一个也许并不能完成的造型。这部书付印的最后时刻，你删去了长达八页的目录，于是积木拼装失去了说明书，“谁要想在看后重新找到其中的某一篇，就不得不在书里仔细查找……”，请告诉我这么做的用意？
赵松：其实，在这本书五分之一左右的内容写出来的时候，我就意识到，这会是一本“书”，是跟我之前写的几本都不一样的书。我以前的几本书严格地讲都是作品合集，包括那本《抚顺故事集》，在总体形式上其实很传统，尽管手法上也有很多不传统的。《积木书》这个名字，几乎是信手拈来的，取自书中同名的一篇，因为它把一位朋友的点滴生活与爱情故事变成了纯粹的虚构。我用这个名字当书名，就是想传达：它意味着某种单纯的天真而又执拗的想象，就像搭积木的孩子那种，还有就够方式上的那种永远的不稳定性、那种易崩塌的脆弱性，可是当它们散落一地，你又会发现，其实每个都很坚实，尽管看上去似乎不那么完整、还有些抽象，可是每一个又都刚好就是那样的个体的状态，充满了可能性。当初校订稿子时之所以有目录，确实是为了方便修改。但最后校对完成后，我忽然觉得，那个目录纯属多余。因为我觉得，它们并不需要那么按部就班地确定标明位置，就像每一块积木都不需要编号。没错，现在，就连我自己也不知道，这本书一共收了多少块“积木”？它们的名字有好多我不记得了，我喜欢这种总体上的暧昧莫名的状态，并为此不断引发某种意义上的搜寻状态——这本《积木书》，每次打开它，都不可能是了然于胸的，要是它会让你觉得忽然间已经忘了很多内容了，我得承认，那确实是我希望的。
柏琳：如果阅读《积木书》的过程是一场人与小说的游戏，如果需要的只是我们的好奇和想象，那么你是否隐含某种期待——期待读者从中获取关于小说的某种乐趣？（怎样的乐趣）
赵松：当我看到“人与小说的游戏”这样的说法时，其实我想到的，是人的想象力与小说提供的想象空间所发生的一定频率的互动。我有什么期待么？或许是有的，正如我在写作这些篇章的过程中所体验的到的那种期待，我总是有所期待，莫名所以的期待，因为我不是要把我看到的描写下来，也不是只是记录我的想象与梦境，或者说我道听途说来的故事，这一切在我这里是平等的，没有哪个更重要，因为我要用我的文字重新塑造它们，让它们获得新生，因为在文字呈现的过程中，它们拥有了从未有过的存在方式。这里的诸多篇章之间确实有某种关系，但不是刻意的逻辑关系、因果关系，而是带有某种或然性的似是而非的关系。我希望读者能在这本书里体会到不确定性的、暧昧的叙事乐趣，体会到我所营造的叙事空间所提供的想象的乐趣……这就是一本可以随时拿起来摆弄一下、同时也可以随时放下的书。
柏琳：读完《积木书》，我的直觉是，整本书里营造出一种寂静、朦胧的氛围，朋友和亲人、姑娘和老人、枪和射击、站台和花园、广场和饭馆……所有物事都在一个巨大的封闭的容器里，这个容器笼罩在光与尘的阴影交错中，每个人的形象都是模糊的，但每个地方的细节都惊人的细致，在这个意义上说，我感觉出你受到法国新小说派叙事手法的影响（有的时候恍惚间感觉自己在读克劳德·西蒙）……请和我说说法国新小说派对你在写作观念、写作叙事和描写技巧上的影响。（具体例子）
赵松：在我的小说理念方面，确实，法国“新小说”里的几位代表作家对我有过很多启发和直接的影响。比如罗伯-格里耶、克洛德-西蒙、玛格丽特-杜拉斯，还有他们的晚辈，被称为“新新小说”作家的让-菲利浦.图森、让-埃什诺兹。但其中对我启发最大的，是罗伯-格里耶，他让我真正明白了什么是细节存在的方式，细节是如何生发与渗透的，又是如何繁衍激变的，如何毫不犹豫地去利用文字的间接性与暧昧性，怎么样以一种貌似客观的写作实现极端的主观，而这一切又是如何在一个作品的整体中存在着并保持不确定性的？有意思的是，没多久我就发现，当我基于这样的一种理念进行实践的时候，写出来的文字在风格上却更接近于西蒙，而不是罗伯-格里耶……我可以用貌似最客观的“写实”手法去实现虚幻而又暧昧莫名的效果。为此我对自己说，看来我做对了。当年罗伯-格里耶在意外地发现无名作者克洛德-西蒙的小说《风》、《草》时，曾兴奋赞誉作者的文风有股“被暴风雨黑暗的波涛紧紧席卷”的力量（见《科兰特的最后日子》），所幸，我听懂了他在说什么——除了陈腐的模式、除了陈词滥调，你可以写一切你想写的东西，你尽可以放开那些仿佛约定俗成的规矩，去调动你所能调动的一切感官知觉与想象力，去破除各种层面之间的界限，一个梦跟一段记忆并无本质区别。这些了不起的法国前辈们仿佛每个人手里都握着坚硬的大锤，他们不是它们来威慑后人的，而是鼓励后人像他们一样抡起它去砸破围墙与栅栏，只要不在陈腐的写作模式与习惯所构成的房间里满是汗臭口臭地扎堆凑热闹，你一个人去哪儿都行！小说如何不能给读它的人提供前所未有的阅读体验与想象，那它还有什么存在的意义呢？什么是“新”，是指小说的语言生成方式与结构方式上你根本无法给它归类的写作实践。
柏琳：《积木书》里每一篇都以“……”开头，仿佛是个随意的开始，又随意地戛然而止，为什么这么设置？这本书的成书经过和素材来源是怎样的？
赵松：……我是在法国作家塞利纳那里发现省略号的耐人寻味的妙处的，当我对省略号的使用远远无法跟他想比。把省略号直于开篇，其实目的并不复杂，我只是想制造一种一切早已存在了，一直在进行中的感觉，我只是伸手入流水，捧起一捧水而已，随即我又会松开双手，让这捧水回到流水里去……当然，也可能比喻为从水中捞起一块木头，或树枝什么的。这本书的写作耗费了我两年多的时间，我几乎每天都在写，因为篇章是短的，我可以在短时间里完成写作。我的写作并没有计划。我有很多的素材可用，道听途说的，偶尔看到的，梦到的，甚至新闻里的。但这些素材也仅仅是素材而已。既然福楼拜在一百六十多年前就能用一条报纸新闻写出了《包法利夫人》，那对于我来说就没理由把任何一个素材变成其它的东西。我觉得很多时候我都有点像个化学家，把不同的东西放在一起，来一点催化剂，再去观察里面的化学反应，总会有新的东西生成的，关键是你要知道你丢到里面的那些东西是什么属性。当然有些时候我也会像一个不靠谱的画家那样，正儿八经地做着素描似的工作，我用笔自如而且超级细腻写实，但我得承认，我这种“写实”，是将我看到的那些东西完全变成了别的东西，以至于现在我重新翻开这本《积木书》时，基本上已经搞不清很多篇章的素材原来是什么样子的了。我觉得这样挺好。我给自己制造了另一种现实。
柏琳：你曾说过普鲁斯特的《驳圣伯夫》对你的影响，“对于智力，我越来越觉得没什么值得重视的了。我认为作家只有摆脱智力，才能在我们获得的种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的唯一内容。……我们是通过那个对象来认识生命的那个时刻的，我们把它从中召唤出来，它才能从那里得到解放。”这是非常耐人寻味的态度，请和我细说一下普鲁斯特这种文学写作和文学评论的观念对你的影响是怎样的？
赵松：这段话对我的启发几乎是根本性的。那时候我刚好处在个人写作的初级阶段，一种完全的学徒状态，除了阅读经典文学著作之外，我还读了大量的理论作品，这直接导致我的写作变得僵化乏味，而又自以为是。怀着那种仿佛啥都明白的感觉，陷入了寸步难行的困境。读到这本《驳圣伯夫》（也叫《一天上午的回忆》）时，我几乎是瞬间就被震惊了。是啊，我为什么要去迷恋那些理论的东西？那些仿佛可以显得你很有学问的东西？而不是回归自己的直觉？！以至于事物的本身近在咫尺，却如同远在天边？！要是我不能从那些最日常最普通的事物中有所发现，那我还扯什么写作艺术？普鲁斯特在这本小书里给我的启发，在很大程度上世界观与方法论双重意义上的。还有就是，《驳圣伯夫》作为一部作品，而非文集，那种把小说、散文和文论的笔法杂糅一处的方式，也给我了很多文体意义上的借鉴。
柏琳：此前有敏感的人评论，读完《抚顺故事集》觉得这是一本“要变化”的书，也就是说这本书之后的赵松有各种变化的可能，你自己说《积木书》和《抚顺故事集》是完全不同的，那么不同体现在什么方面？我依然感觉到有一些承接的东西，比如如梦光影中的氛围、克制几乎隐形的伤痛感、电影场景似的的生活画面……贯穿在你小说写作（或者我更愿意说，是一种“散文体的小说写作”）中始终不变的核心的东西是什么？
赵松：其实《抚顺故事集》相比于之前更早的小说集《空隙》来说，更像是一次下蹲。之所以这样形容它，主要是因为在形式上它尽管也对于叙事空间的构建也有了一定的考量，但总体上还是相对传统的，是由比较清晰的叙事来呈现的。在很大程度上，它比之前的《空隙》是“保守”些的，但从创作状态上讲，它又比《空隙》放松很多，不再那么刻意地追求写作技艺的新，也不再那么强调虚构的特殊性，但是实际上，对于所谓“虚构”的认识是有相当程度的改变的，尤其是对于文字本身的间接性特质，以及“回忆”、“记忆”与虚构的类似性的重新认识，其实也为后面的写作打了底。到《积木书》写作开始之后，实际上就已经把前面说到的这种认识更多地发挥出来了。你说到的那些“承接的东西”，确实是存在的，也是我对于叙事空间构建过程中比较在意和着力的地方。只是在这部《积木书》里，这种叙事空间感其实更近似于河流的状态，很多事物，人与事，很多细节，在其中时浮时沉，时隐时现的。至于你说到的“散文体的小说写作”我也认同，因为在我看来，生自散文体的小说，这种文学样式本身永远都不会脱离散文性本质，不但不会脱离，还会因为散文体的质地而得到更多的丰富。这跟我对于散文体的认识有关，一般人会觉得散文体就是写实的，但在我眼中，文字永远不可能有真正的写实，哪怕是那些纪实的名义写下的东西，也因为文字本身的天然模糊性、不确定性，而隐含着天然的虚构意味。什么是我小说写作中始终不变的核心呢？我觉得是对于不确定性、可能性、或然性的始终持续的探索与试验吧。
柏琳：从你系列的写作中，我能深深感受到你对时间、光线、雪花、细雨、人的脸部表情等等的迷恋，这也是让我迷恋的地方，比如《积木书》中多次写阳光、树影、雪落在人身上的感觉、各种灯光投射下的阴影……就像电影的场景一般，你为什么要在小说写作中，执着于这些在传统的小说观念里只是背景烘托的东西、并把它们变成了某种叙述的中心？
赵松：传统小说对于人物、情节以及时间、地点的执著，导致其不可避免地走向充满逻辑的封闭式的结构。现代主义文学的兴趣，在很大程度就是针对这种封闭性以及与之共生的虚假性的。等到了贝克特以及法国“新小说”出现后，这种传统的存在合理性实际上已经发生了根本性的动摇。但也确实如罗伯-格里耶在二十世纪八十年代初所准确判断的那样，六七十年代激烈的反传统潮流过后，传统的现实主义又发生了大面积回潮。作为西方现代文学思潮的以来的反应，中国当代文学在八十代后期到九十年代前期也出现过“先锋文学”兴起的局面，但很快就回落下去，即使到后来“网络文学”的兴起，现实主义一统天下的格局也没有本质上的改观。实际上，面对西方小说过去一百多年的形式探索，在今天谈论“创新”无论如何都会显得有些不自量力，但尽可能地追求小说文体的独特性与陌生性，应该是作家的本分和自觉。如果说过去的实验型小说家对于绘画、电影等艺术手法的借鉴为小说技法的革新提供了更多的可能，那么在今天，我作为一个今天的小说作者，更应该关注文字本身的丰富可能性，永远都无法呈现直观现象的文字，也正因如此才拥有了跟电影、绘画截然不同的耐人寻味的特质，你说到的那些细节的设置与呈现方式，我还不能说把它们置于“叙述的中心”，我只能说我给予了它们与人物、情节同等重要的地位，而它们彼此间的动荡交错关系，其实也自然会改变所谓的“人物”、“情节”的性质，也只有如此，我所说的“叙事空间”才有可能得以构建起来。
柏琳：读《积木书》就是推多米诺骨牌，每一块牌之间的联系都只是轻浅地“一搭”，但碰触一块，就立刻唤醒了其他的部分，所有的气氛都被激活，迅速进入了那个“尘世”。这本书里，所有的小说元素都是碎片式的，甚至我觉得，与自成一体的、细密的故事氛围相比，故事元素本身只能成为“镶嵌其中”的东西，我不觉得这是“短篇小说集”，你如何看待这本书的体裁？我甚至很偏见地把它看做是某种“练习”，只是我并不知道这种练习是否会成为你将来创作（“长篇”？）的某种铺垫？
赵松：刚开始写《积木书》里的这些篇章的时候，我也跟你一样觉得，这是为某部长篇小说做的准备或“练习”。可是当它们越来越多，形成规模的时候，我的想法已经变了。因为我已经清晰地意识到，这些看似孤立的篇章，其实并不是孤立的，它们之间是存在某种这样那样的关系的。我在完成所有篇章之后，并没有全部放在这部书里，而是选择了我认为合适的那些，它们之间，在有些时候是存在着潜在的关系的，我能感觉得到这些关系的存在。所以我才说《积木书》并不是一部短篇小说集，当然也不是长篇小说，而只能说是一部小说。这种认识的最初触发点，是来自对塞林格的《九故事》的整体结构特色的发现，因为在我看来，它也在一定程度上超出了传统短篇小说集的概念范畴，而且不是无意中这样的，是塞林格有意为之的。我想做的，就是在短篇小说集与长篇小说之间的模糊地带，做一些尝试。至于说到是不是为后面的长篇小说做铺垫，说实话我也不大清楚。因为我还没有写过属于我的长篇小说，但有一点可以肯定，就是在长篇结构上的开放性方面，我是会使用一些类似的手法的。
柏琳：回过来，想请你继续深入谈一下，在小说的创作中，对“智力”和“直觉”的看法和偏好？小说作为“艺术品”或“承担社会责任”的功能？
赵松：可以肯定地说，我相信“直觉”是小说的源头以及生成过程中最重要的因素和动力。只有“直觉”能助我们打破人与事物的界限，能让人以及事物的气息溢出本体融合在一起，形成一种无形流动的东西。而所谓的“智力”，我并不像普鲁斯特那么反感它，或许是因为理解不同吧，我更愿意把“智力”理解为冷眼旁观的状态，对于节奏与结构进行有效控制的状态，我反对的是理论与知识意义上的智力。再好的理论，再丰富的知识，也是低于直觉，低于作品的。至于小说作为“艺术品”，我认为是比较根本的话题。这意味着它的形式高于一切。它的形式就是它的内容，它的内容就是它的形式，是血肉相融密不可分的。这也意味着它是生成的，而不是制作生产出来的，每一部作品都是无法重复的，独一无二的。作为艺术品的小说能有什么承担社会责任的功能呢？我觉得从作者创作动机上说是不存在这个选项的，但是从作品本身来说，也还是存在某些社会功能的，比如，诱发人在某种程度上改变观看、感受、想象与思维的习惯。
柏琳：你早年是黑蓝文学的成员，而今你的生活和文学的距离有了怎样的变化？
赵松：在黑蓝文学网的那些年，对于我来说是非常重要的一个阶段，我的很多文学观念都是在那个阶段成熟起来的，很多现在的想法，其实都是在那个时段里萌发的。我现在的生活，白天是属于工作谋生的世界，夜晚是属于文学的世界。文学是我生活的另一半，或者说背面。如果说我碰巧幸运地实现了二者之间的某种平衡的话，那只不过是因为我已经在很在程度上比较坦然地接受了这种二元化的生活方式，当然我也无时无刻不再企图打破这种平衡，至于可能性有多大，我自己也不知道。
柏琳：下半年你好像还有本新书《空隙》要出版？能否透露一下内容？
赵松：《空隙》其实是再版，不能完全算“新书”。从2007年初版到现在，已有十年，对于我来说，《空隙》已经是一本非常陌生的作品了。有朋友跟我谈到它时，我甚至会觉得像在谈论别人的作品，而不是我自己的。但这一次我还是对它进行了必要的修改，去除了一些当时在近乎刻意地追求语言效果与写作技术新颖不同的过程中出现的过度的地方，淡化了一些现在看来明显有些夸张的效果处理……现在的《空隙》，要比初版看上去更平和自然得多，文体本身的紧张感要少了很多。而且现在来看它，会更清楚地发现，在素材的使用上，它跟后来的《抚顺故事集》有很多交叉的地方，区别是在语言与呈现的方法上，而且可以这么讲，被《空隙》所剥去的东西，成为了《抚顺故事集》里的主要材料。当然在内容上它远比后者丰富，因为它更关注那些小人物的生命存在的某种极端状态，也因此会显得更复杂一些，基调也更晦暗一些。我自己其实也在期待着它再次诞生的那个时刻，这种期待的感觉，真的很微妙。
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