建筑事之八点三·手工艺在战后欧洲的境况与问题
全文刊载于《Der Zug》Vol.4 建造思辨专题栏目中，节选部分于此，增补若干配图。
六十年代之后工业建造技术（Technik）的强势崛起，更为高效成熟的预制和装配技术被大型建造企业研发采用。手工建造（Handwerk）为其所驱逐，生存空间受到了极大的挤压，似乎只在尚未被预制装配的建造流程覆盖的在地组装和现场施工的部分保留了一席之地。然而这样的手工在建造中的参与不能够被视为是一种手工艺（Handwerkkunst）。它是在工业建造主导体系中，因比较成本和建造理性而保留的人工残余（manual-labour）。真正的手工艺在今天已然基于经济、伦理、美学、装饰、技术的五重现代性转变而极大地式微。
经济：
好的手工艺在当是如此的昂贵，并且是稀缺而匮乏的。单纯的人力价格与含有技艺的人工价格不可一概而论，其供给保有量也相差甚远，无论是成本、效率还是供量与工业建造相比，都居于绝对的劣势。传统的由石匠和木匠组成的建造行业已不复存。即完成了现代工艺转化的石木工坊也大多转向专注于家具墓碑等较为小型的订制器物的制作，仅在在个别的建造项目中有少量局部地参与。当建筑师奉行着“一个房子如果说不是为了刻意展示奢侈的话，那一定是越便宜越好”的实用主义信念的时候，好的手工艺一定会因其成本高贵而遭受冷遇。
伦理：
当人工建造的成本越来越高于工业化建造成本成为一个不可逆转过程，手工艺便理所当然地在绝大多数的商业建造项目中缺席了。而私人业主即便留恋手工造物的精细工艺和情感表达，愿意为此付出高于工业建造的造价，这种意愿也会因与现行的建造道德相悖而受阻。当建造者和业主之间的内在联系被现代性的进程所瓦解，并被醒目得分别置于收入差异巨大的阶级分层中，以手工造物“刻意展示奢侈”的行为在当代必将会遭受质疑。在这里，不仅仅是建造者的劳动被异化（Verfremdung），他们的生命价值无法在手工的劳作中获得与其相称的体现和肯定，因而对于建造者来说也就没有必要为一个服务于他人的制品倾注自己的心力与情感；连同业主和建筑师的生命经验都无法如二十世纪之前的建造行为那样为手工艺的价值加分。也就是说，只有在那些手工劳作的承担者、建筑师和业主能够建立起共识或情感联系的建造项目中，以手造物才可能彰显出它真正的意义。
美学：
涉及到雕塑、绘画和建筑的美学观念的激变也不可避免的对手工艺造成了切实的影响。在1910年以前，只有过两种雕塑：即作为美术一支的自然主义的雕塑，以及非写实的雕塑（实用艺术的一支）。两位空间的图样也只有两种：即自然主义的绘画，以及非现实的图案。当Wassily Kandinsky（1866-1944）在画布上画出一系列不表示任何东西的无定形的形状，这时出现了革命。它并不是非写实艺术的诞生，而只是没有任何实用意图的非写实艺术的诞生。自此也就开启了以抽象性为独有特征的二十世纪艺术。先是在绘画和雕塑中消失了细部。其后这种抽象性通过前卫雕塑家的努力进入了建筑，如立体主义和新造型主义有棱角的形式、风格派的薄板的形式、构成主义和要素主义的构造的形式、表现主义的弯曲的形式。这引领了现代建筑美学的风潮，即为了创造出“与时俱进”的建筑，建筑师就应该像抽象艺术家那样追求同样的理想并运用同样的形状。这一风潮在战后的建筑话语中被推崇到极致，甚至形成了“建筑基本上是抽象雕塑和工程相结合”的观念。于是当抽象艺术在二十世纪下半叶继续壮大演化，建筑上原本依托手工艺完成的塑形（Plastik，德语中亦可指雕塑）彻底消失了，即便与传统建筑相比现代建筑的表面变得光滑且缺少阴影，人们也可以毫不为意。或者说，并非是雕塑从建筑中消失，而是由于建筑已经变成了抽象雕塑的一种形式。就像Reyner Banham（1992-1988）在1962年出版的《Guide to Modern Architecture》中所说的那样：建筑在美学上被看作是大到足够在里面走动的雕塑创作。手工艺在这种建筑的抽象美学体系中没有扎根的土壤。
装饰：
在抽象美学的兴起的现象之外，我们也看到原本承载了言说教化、身份象征、情感再现等功能的建筑装饰的消亡。其消亡的进程既是必然也是偶然。在神学立场的Hans Sedlmayer（1896-1984）看来，这是随着神灵去位，中心丧失，之后总体艺术的解体，各类艺术自立门户，寻求自治的现代进程的必然结果。装饰是无法建立自治性的一门艺术，因而死亡。在Loos看来是实用理性在以盎格鲁撒克逊所引领的历史演进中占据主导于器物层面作用的自然结果。在建筑的现代主义推动者看来是因为十九世纪的人滥用了装饰，进而引发了二十世纪对于“多余的装饰”的反对。同样不可忽视的是，装饰的一部分活力就存在于手工艺之中，而它并完全不适应新时代装配特征的机器操作。虽然建筑师在这方面做出了很多扎实有效的尝试，从Louis Sullivan（1956-1924）所领导的芝加哥学派到魏玛共和时代的北德砖石表现主义建筑，即便总体而言有愈加简化的趋势，也曾让建筑装饰在第一机械时代焕发过新的生机。
但这样的延续积累在战后即告以终结。更深层次的原因要回到建筑装饰的本质来寻找。建筑装饰的本质是象征性的。在二战结束后的欧洲，象征性恰恰是为政治和文化所抵制的。这既与纳粹对象征性的强势引用脱不开干系，也与文化重建的自我认知相关。
这偶然地加速或者说是彻底导致建筑装饰消亡。连带与装饰具有血脉关联的手工艺也一同在绝大多数的公共建筑中不现踪影。
我们生活在一个装饰匮乏的时代，只有少数的建筑师在通过各自的努力让其重新回到建筑上，试图令装饰重获生机。
与技术兼容：
在做这类努力的少数建筑师不得不面对的障碍是，手工建造与工业技术属性的在建造中的不兼容。
在当下由工业技术所主导的建造制度和体系中，对于施工流程和用材标准（DIN Norm）都有着详尽而严格的要求。当建筑师试图在建造中大量采用非标准化的手工制品的时候，或者是必须获取特殊的建造认证和许可，或者是仅在无涉及紧要构造处局部采用，或者是令其完全的表皮化和表层化。
换而言之，建筑师需要解决的是工业建造和手工建造不同指向导致的矛盾。他们分别具有“精确”和“精细”两种不同品质标准。如果说数控机床是以精确性为依据的，使用手控机械切削打磨的工作则仍然属于手工造物的精细性范畴。这里即有造物精度的结果区别，也有精度标尺是否依然源自于人的差别。在具体建造施工中两种方法对误差的宽容度也不同。对于那些对工业建造的精度充满信任且对其掌控自如的建筑师来说，内含在手工艺中的不精确性正是他们所要避免的
；对于另外一些付出了相当的精力将两种建造方式兼容并蓄各取所长的建筑师那里，手工建造便仍能够占据一席之地
；再对于另外一些未能充分认知到工业建造的精确性和手工建造的精细性之间差异的建筑师来说，手工建造通常仅仅是作为弥补工业建造未及之处的手段的话，其结果通常顶多是差强人意，甚至惨不忍睹。
另外一个著名而特殊的案例是Frank Gehry（1929-）在毕尔巴鄂项目的表皮实现。原本计划由数控机床来生产的钛合金和石材表皮，由施工分包和石材供应商决定改为手工制作。建造工人并未试图让表皮看起来像机械制作，而是让手工制作在表皮上清晰可辨。光线在这座建筑带有凹凸的不规则表面上发生了出乎建筑师意料的反射，并微微闪烁。在这里建筑师并非主动地采用了手工艺，其结果却让建筑获得了别样的生动神采。
于是，手工艺如何容身于以工业技术为主导的建造系统之中的问题，就可以转变为如何将高精细度的手工建造与高精确度的工业建造结合，从而获得好的建造品质的讨论。令手工艺在工业建造体系中获得兼容，这是任何一个追求工艺品质又对手工艺情有独钟的建筑师都不可绕过的一重难事。（全文完）
