五四后中国翻译史上的重要转型时期——徐志摩时代的到来

在中国现代文学史上，五四时期那一大批卓有成就的文化人以文学翻译活动为肇始，致力于消化和吸收国外先进文化的精华，再通过不懈的创作，促进我国社会革命与新文化建设等事业的发展，成就了我国文学史上又一个百花齐放的繁荣时期。其间，涌现出了一批学贯中西的文学家和艺术家——徐志摩（1897—1931），便是其中非常杰出的一位。
徐志摩 | 诗人、散文家、文学翻译家
徐志摩之前的翻译简介
我国的翻译历史源远流长。从现有的材料来看，有史可考的翻译活动一般从汉代算起，即始于西汉时期，距今有两千来年的历史。概括起来，我国翻译活动大致可划分为五个不同的发展时期：
1.汉隋唐宋的佛经翻译时期；
2.明清之际的科学翻译时期；
3.清末民初的西学翻译时期；
4.五四以后的社会科学和文学翻译时期；
5.新中国翻译时期。
[ 连载1 ] 我国翻译史上的第一次翻译高潮：佛经翻译时期 [点击进入]
[ 连载2 ] 我国历史上第二个翻译高潮到来之前：清末时期民初的西学翻译时期 [点击进入]
各个历史时期都造就了一批杰出的翻译家，他们的翻译理论和思想构成了一部辉煌的中国翻译思想史。徐志摩之前,中国的翻译家曾探讨过翻译的方法、标准、选材、译者的修养等问题，而这些无疑都给了徐志摩以有益的启迪。尤其是作为梁启超的弟子，其老师在译论上的杰出成就自然也会对他造成潜移默化的影响。
徐志摩与温婉大方的第一任妻子张幼仪
早年定下的婚约没能束缚住徐志摩的心
五四文化语境与翻译思想氛围
五四时期是中国社会文化的转型期，是中国传统文学向现代文学嬗变的时期，同时，五四时期也是文学翻译大盛的时期，是中国文学翻译的现代转型期。
如果说，新文化运动以前中国的文学翻译大多属于个人自发的、无明确政治目的的活动，译文的语言多以文言为主，翻译的内容多以能迎合读者趣味的黑幕、侦探、言情小说为主的话，那么，新文化运动中，这种情况已发生了根本的转变，文学翻译的目的变得更加明确，译者多怀着一种介绍西方先进的资产阶级文化以对抗当时中国的封建文化的目的，怀着一种引进外来文学以建设中国新文学的目的。与此相适应的是，译文的语言开始用接近口语的白话文，翻译的题材更是大大扩大。
翻译，作为一种社会实践，不可能在两种语言的真空中进行，而是要受制于所处的社会文化环境。
五四新文化运动初期的外国文学译介，一开始便呈现出反思和批判的特点：作为20 世纪初中国译坛的代表人物，曾与严复一道被康有为誉为“并世译才”的林纾首当其冲，成了新文学作家们的众矢之的。这昭示了旧有的文学译介观念受到新文化思潮的冲击和消解，并促成文学旨趣的转变及随之而来的新的译介观的形成。对林纾的批判主要集中在译介的两个层面上，其一是翻译的选材，也即翻译的方向；其二是翻译的方法，即用文言翻译，随意删改添加的归化译法，翻译的无组织无计划性问题等。林纾的选择已经不符合新文学作家们的口味，其实林纾和新文学作家的根本分歧在于如何看待外国文学的作用：娱乐消遣还是思想启蒙。而娱乐消遣正是五四以后的文坛所反对的。五四新文学作家对于文艺的新观念在于，文学的创作和译介不能只为消遣，更应促其发挥服务于社会的功用，因而注重译本在“他者”文化中所起的拯救力量。 创造社与文学研究会的翻译论争主要集中在两个焦点上。
一是关于文学的译介方向，创造社主张根据作品的艺术性的高下作为取舍的标准，文学研究会则主张在名家名著中也应有轻重缓急之分。不少人主张选取年代近的现代作品。
第二个翻译论争的焦点是关于创作与翻译的关系的问题。创造社与文学研究会之间有过一场“处女（创作）与媒婆（译介）”关系的争论。创造社的才子们推崇独立自主的创作，认为翻译不过是“媒婆”，“处子应尊重，媒婆应稍加遏制”，不赞成翻译的功利性，而注重其文学性。文学研究会则极其推崇翻译的目的和宗旨，强调其社会功利性，认为翻译与创作一样重要，尤其注重翻译那些被侵略、被损害的弱小民族的文学，这也是他们重视转译（重译）的一个重要原因。
左起：林徽因、印度诗人泰戈尔和徐志摩
徐林二人心心相惜，却最终没有走到一起
较之于清末民初的有着很强烈的政治烙印的翻译实践，或是以传统的文学观念改造域外作品的翻译状态，五四新文化运动中翻译观念及实践实现了我国文学翻译的现代转型，主要体现在三个方面。
首先体现在译者对译品文学性、艺术性的重视。“真心的先去模仿别人，随后自能从模仿中，退化出独创的文学来。”在周作人的“借鉴”思想中，除了对文学的翻译的社会功能的强调阐述外，我们还可以发现另一种积极而崭新的观点，那就是他着重提出了翻译文学作为文艺本身的特点与功能。
其次是对明末清初翻译方法的根本性颠覆。白话译文一举打破了“文笔雅训”的文言译文的至尊地位，以不可逆转的凌厉姿态迅速一统天下；随意删改添削的所谓“豪杰译”被摒弃，尊重原文的“直译”法逐渐占得上风，成为基本的翻译方法等。“直译”的风行也有其深刻的文学及文化意义，即输入新的术语、新的概念、新的范畴、新的话语方式，把西方语言内化为民族化、中国化的语言，从而建构现代汉语、建构中国现代文化和现代文学，并从根本上改变中国人的思维方式，从而达到启蒙的目的。
第三点是文学翻译家建立起独立的角色意识，文学家与翻译家两种角色真正实现了分离。晚清时期，译者不尊重原文的现象比比皆是，甚至出现著译不分的极其混乱的情况，（在鲁迅等新文学先驱早期的作品中也有著译不分的情况）。林纾以古文家的身份译小说，以史迁笔法解读哈葛德、狄更斯的叙事技巧，译文中颇多删改增饰。林纾更认同自己的古文家身份而不是翻译家。清末民初时人们把译作当作品评论，所谓的“译笔”，实际是“文笔”。而到了五四时期，“译笔”和“文笔”已经是截然不同的两个概念。可以说，翻译家角色意识的建立，是我国文学翻译走向成熟的一个标志。
徐志摩翻译素养，译介有原则
徐志摩的译介活动是有原则的，有着明确的标准，有其鲜明的目的，而且经历了从无所为到“有所为而为”的过程。 译介外国文学作品的目的不仅在于它的文学价值以及作家作品在其国文学史上的地位，还在于输入西方文明和思想启蒙、借鉴其思想意义或教育作用。因为徐志摩天性浪漫，热爱自由，崇尚个性解放，加上深受西方浪漫主义文学的熏陶，他对翻译介绍与自己自然天性相契合的浪漫主义的作品也是情有独钟。
大凡名家名著，徐志摩几乎都介绍或接触过，如在文学方面：英国的莎士比亚、弥尔顿、华兹华斯、拜伦、雪莱、济慈、彭斯、哈代、布莱克、曼斯菲尔德、白朗宁夫人、王尔德、萧伯纳、苔微士、威尔斯、嘉本持、罗赛蒂、丁尼生、康拉德、罗希金、麦卡莱、劳伦斯；德国的歌德、席勒；法国的波特莱尔、罗曼·罗兰、法郎士、左拉、福楼拜、高尔斯华绥；美同的奥尼尔、安斯坦、得林克华德；俄罗斯的陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、高尔基；意大利的邓南遮、达·芬奇；日本的小畑薰良（徐志摩译为“小田熏良”）；印度的泰戈尔等。在哲学方面，有叔本华、卢梭、杜威与罗素；在政治经济方面，有列宁、托洛斯基和凯恩斯等。 徐志摩从 1921 年翻译第一首诗歌起，其生命中的最后十来年便交给了翻译与创作交织的努力。
徐志摩于 1925 年在《现代评论》上发表了《一个译诗的问题》一文。在该文中，他表述了自己对诗歌翻译的主要观点：翻译难不过译诗，因为诗的难处不单是它的形式，也不单是它的神韵，你得把神韵化进形式，像颜色化于水，又得把形式化进神韵，像玲珑的香水瓶子盛香水。有的译诗专诚拘泥形式，原文的字数协韵等等，照样写出，但这样一来往往神味浅了；又有专注神情的，结果往往是另写了一首诗，竟许与原作差太远了，那就不能叫译，例如适之那首莪默，未始不可上口，但那是胡适。不是莪默。
在徐志摩看来，译诗需要“形”“神”兼备，两位一体：译诗如无“形”，则“神”无可依托；译诗如无“神“，则“形”乃成虚设。因而，“形”与“神”——即形式与内容的高度统一，才为诗歌翻译的真谛。 在强调诗歌难译时，徐志摩作出了多种的比喻，如：“诗人的话，尤其是泰戈尔的话，差不多像秋叶的颜色一样，没有法子可以翻译得像的”。
老上海知名的交际花，徐志摩的第二任妻子
——陆小曼
至于译诗语言上，徐志摩是积极主张用五四以来的白话文来认真翻译外国诗歌的。
徐志摩是积极主张复译的，这体现了他对翻译中复译问题的前瞻性。他曾在两篇文章中就歌德的一首十四行诗的翻译问题进行过讨论。在《一个译诗问题》一文中，他引用了胡适的译文以及自己的两种译文后指出： 这三种译文那一个比较的要得，我们自己不能品评，那也不关紧要；应注意的是究竟怎样的译法才能把原文那伟大、怆凉的情绪传神一二，原文不必说，就是卡莱尔的英译也是气概非凡，尝过人生苦趣的看了，我敢说，决不能不受感动……这里这三首译文我觉得都还有遗憾，我很盼望可以引起能手的兴趣，商量出一个不负原诗的译本。”
尽管徐志摩在人们的记忆里更多的是一位著名的诗人,一位杰出的散文家，但他的确还是一位热情的戏剧观众,一位中国现代戏剧发展的实践参与者和理论探索者，包括翻译实践。
在中西文化交流显示出明显不平等对话的境况下，包括徐志摩在内的中国知识界，对西学还是持积极主动的学习态度。在传统文化面临困境、需要更新的时候，中华民族思想文化精英出于对民族文化的关注和热爱，热情地接受了西方，积极投身于文化翻译活动。