自问自答的行程
访谈/文：林叶
不知道为什么，每当我看西村多美子的摄影作品，我总会联想到大岛渚1967年上映的电影《日本春歌考》，想到那四个进京赴考的年轻人一边哼着日本春歌《哟唦嚯咿节（ヨサホイ節）》去对抗他们心中想要对抗的一切，他们在雪中蹒跚而行、茫然不知前路，而眼前的现实，似乎又是那样的不合时宜且难以安放，只有一遍又一遍地哼唱着那象征着情欲的春歌，对抗什么早已经不再重要，最重要的就是对抗本身。
西村多美子的处女作《实存》拍摄的是“状况剧场”的表演者与工作人员。状况剧场是由唐十郎主导的一个先锋艺术剧场，这些人本身就是那个时代的质疑者与对抗者，在思想上与那个时代的市民运动、学生运动的思想紧密地联系在一起。他们的身姿被西村多美子的镜头淋漓尽致地记录下来。不仅如此，作为那个时代的一员，西村多美子自己也是深受时代气息熏陶的叛逆者，她一反学校里所教授的摄影技法，以35度的高温显影，长时间曝光来冲印照片，将自身的感性与精神注入到照片之中。仿佛在另外一个维度与这些怪诞的舞者、与这个时代的精神相互应和。这个作品拍摄于她的学生时代1968年，正好是《日本春歌考》上映之后的第二年，也许相互之间并没有什么直接的联系，但却有着某种共通的气息。
上个世纪六七十年代正是新左翼运动、少数派抵抗运动以及当代社会思潮风起云涌的时期，抵抗文化以及各种亚文化也就应运而生。当时的日本距离战败仅二十多年，一方面正积极地进行战后重建，另一方面则必须面对美国的统治与整个社会美国化的严酷现实。经济的发展与文化的扭曲形成强烈落差。在这个时候，战后的这代人开始对国界、人种、阶级、父权、性别差异等提出种种质疑，寻求新的希望。然而，在这样的时代节点上，对抗也好、顺应也罢，摆在这代人面前的，大多还是迷茫与错愕。毕竟，面对如此严重的社会问题，要找到解决的办法，绝非短时间就能实现的。面对内心对抗的冲动与渺茫的前景，很多日本摄影家都不约而同地踏上旅途，用这样的创作方式来寻求解谜之道。
西村多美子的第二部作品《Shikishima》[1]或许也多多少少带有这样的意味。“Shikishima”是大和的枕词，当她在思考这个作品的标题时，马上就想到了这个词，在她看来，这个词就是日本的象征。在日本全面美国化的当下，重新找回日本、找回属于日本的传统文化正是那一代人共同的问题意识。西村多美子之所以将自己的摄影集命名为“Shikishima”，原因或许就在于此吧。她所要寻找的或许就是被淹没在美国化现象之下的那个日本。
她小的时候，经常出差的父亲总会给她寄回各种各样的明信片，这些明信片上的风景让她憧憬不已。毕业之前她曾一个人到冲绳旅游。在冲绳，她看到日本人、白人、黑人的聚集地是严格区分开来的，当她在披萨店里喝着可乐时，更是让她亲身感受到“这里不是日本”。这是旅行中一个让她难以忘怀的记忆。毕业之后，她通过打工或者接杂志的工作来为自己赚取旅行的费用。从1970年开始，她的足迹就遍布日本全国各地，并于1973年出版了摄影集《Shikishima》。在这部作品中，我们也不难看到那个时代的摄影基调——粗糙的颗粒、不安定的构图、高反差的画像等。不过，相比同时代的其他摄影家，她的这些影像似乎多了一层迷茫与恍惚，而少了一些愤怒与批判。
她说：“一边回顾着自己的照片，一边突然想到‘摄影是什么’的时候，相比那无始的时间，绵不绝的生命历史、体验到的事情、无意识的经验、忘却了的记忆等等，这一切全都在与拍摄对象相遇、按下快门的那一时刻，成为了以某种形态呈现出来的东西……观看者与被看的事物融为一体存在于眼前，我希望将这样的事物捕捉下来，想要将拍摄对象所流露之物塑造成某种形态。最近，我隐隐觉得也许自己想要把握是某种不可见之物吧。”也许，正是因为这样的摄影观，让她的作品少了一份戾气。
前每日新闻社摄影出版部部长平嶋彰彦曾引用日本作家宫本常一的一段话来对西村多美子作品进行阐释。
“踏上旅途是为了发现一些什么。对此，除了边走边看之外，就别无他法。一旦去观看事物，那么不懂的事情便会不断增加，但是将未知之事调查清楚、了解明白，就是旅行的目的”。
而在她看来，“一个人旅行就是一个自问自答的行程”。从那以后，旅行便成为了西村多美子创作的一种基本模式，不论是拍摄表演者的《舞人木花咲耶姫》还是走出国门，到世界各地旅游拍摄的《热风》，这样的创作模式也从来没变过。
正如《日本春歌考》中的那首《年轻人》所吟唱的那样：
“你的道路，没有终点。
你的道路，将希望延续。
当天空中，
太阳升起的时候，
年轻人还会再次启程。”
访谈：
林叶：您在学生时代的1968年时,拍摄过先锋艺术剧团”状况剧场”的照片,您当时的拍摄动机是什么呢?听说当时唐十郎、麿赤儿、四谷西蒙等这些奇特演员的表演，让您看得目瞪口呆，那么这些奇特演员对您产生了什么样的影响呢？
西村多美子：碰巧有同学是状况剧场的演员，在这位同学的邀请下我才尝试地去拍摄了状况剧场演出的照片。
最初拍摄的“由比正雪”，对我来说是非常珍贵的体验。 当时我刚开始拍照一、两年.我记得，正当我什么都不懂地乱按快门时，藤原真喜子(藤原マキ)扮演的夜樱姐从舞台上对我说道，“你在那边是什么也拍不了的，如果你真心想拍我的話，你得过到我这边来”。我放下相机，呆了片刻。剧场散场后，藤原真喜子让我感受到了某种身临其境的感觉，让我觉得好像回到江户时代那种搭建在河滩上的窝棚。我总觉得，“若只是一味地按快门是什么也拍不到的”这样的概念就是夜樱姐教我的。那个时候我想的就是“跨越界限”。
林叶：拍摄“状况剧场”的那些摄影作品几乎都有着非常严重的反差，为什么要把照片处理成这样？在摄影的记录性与表现性上,您更重视其中的哪一方面?
西村：在学校的话，就要按照正确的温度和时间来显像，要求我们制作出漂亮的底片，但是我并不因此而满意，就实验性地做一些高温显像、长时间显像。舞台摄影中，昏暗场面比较多，用高温显像来处理，能够将影像显现出来。
我认为，摄影就是记录，这一点是肯定不会错的，但是会在这个前提下探索摄影的表现性。
林叶：这个拍摄“状况剧场”的这个系列作品直到2011年才结集出版，也就是《实存》这本摄影集，请问，为什么时隔这么多年才出版这些作品呢？
西村：《实存》是我的毕业创作。过了将近40年之后，一位建筑家兼舞台美术家想要看当时的照片，所以给他看了这些照片，他就建议我，“这些照片非常有趣，何不做成一本摄影书呢？”因此才有了制作这本摄影集的想法”。也有另外一个原因，就是2010年那时候，回顾全共斗的巅峰期、也就是1968年那个时期的时机也比较成熟。
林叶：您在毕业之前就去冲绳旅游，之后您的创作主要也都是以旅行作为主要方式，您为什么会选择这种方式来创作？能谈谈这个《Shikishima》系列作品的创作过程吗？
西村：小的时候，我父亲经常出差，每次他都会从他出差的地方寄明信片回来，看着那些照片和图画中的未知世界，我就在心里憧憬着什么时候能够去这些地方看看，自然而然地自小潜意识里便觉得去旅行也等同于拍照片。拍摄《Shikishima》的时候，在摄影杂志上发表旅行中的照片，拿了稿费之后，就又出去旅行了，当时自然而然地不断地重复这样的行为。
林叶：Shikishima 也有“大和（やまと）”与“日本”的意思，您为什么用这个名字给这个作品命名呢？您在那个时候是怎么理解当时的日本呢？
西村：《Shikishima》是以整个日本国内为拍摄对象的，在考虑标题的时候，我的脑海里马上就浮现出“Shikishima的……”与大和联系在一起的这个枕词。
我觉得70年代的日本还非常浓厚地保留着从江户时代经明治、大正、昭和一直延续下来的风景与文化。不管到什么地方，都能感受到当地的特色，尚未被都市所同化，确实非常有存在感。
林叶：在《Shikishima》这个作品中，您所拍摄的很多都是旅途中的日常景象，您是如何选择您的拍摄对象的？您是如何看待您作品中的这种日常性？
西村：我并不是在头脑里思考之后再选择拍摄对象的。而是一边走一边拍摄，或者是一边坐在交通工具上，一边拿着照相机不断拍摄，只要觉得有效果，有冲击力，就全都用照相机拍摄下来。在普通人的普通生活之中，总是会不经意地]发现那些很有魅力，非常吸引人的东西。
林叶：之后，您的另一个旅游方式拍摄的作品是《热风》，这个系列您拍摄的海外旅行。是什么原因让您拍摄这个作品？这个作品的风格与《shikishima》似乎有很大不同，《shikishima》能感受到强烈的不安感，而在《热风》中，这种不安感好像比较薄弱，实在感则更强烈，您的视线更专注在具体的事物上。这两本摄影集之间相隔22年，在这个期间，您对摄影的理解是否发生变化？
西村：从《Shikishima》那个时候开始，我就一直以抓拍的方式来拍摄照片，所以，从这个意义上讲，我的风格是完全没有变化的。
1980年代以后，因为现代化的进程，日本变得越来越同一化了，到任何地方看到的都是相似的风景，这样一来，旅游的魅力也就减半了。
因此，就有了去海外旅游的念头。虽然我觉得是自己的意识问题，但是在海外的时候，不但完全地脱离日常性，而且自由与孤独感也增加了。或许因为这样的微妙感觉，多少改变了照片的印象吧。此外，拍摄《Shikishima》 的时候，我才二十出头，自己还比较年轻。
林叶：您最早在摄影杂志上发表的作品是《猫……》，在这个系列中，您以独特的视角拍摄其他女性。当时，您在作品说明中说过这样一句话，“我是放弃了女性这个身份来拍摄这些照片的，这对我而言，不具有任何现实性”，那么，请问女性这个身份对您的摄影而言，有什么样的影响吗？此外，对于男新摄影家所拍摄的女性，您是怎么看的？如荒木经惟、篠山纪信等人的作品。
西村：从出生那一时刻开始，我是个女的这个事实在现实生活中就是个大前提，而摄影则是“按照自己的感觉去拍摄”的行为。关于作品，特别是男女之间的不同这样的问题，我并没有去考虑，不如说，我考虑的是个体的不同，考虑的是如何感受每个人的个性。
林叶：在《舞人木花咲耶姫》这个作品中，集中了您以往的多种创作元素，舞者、旅行、女性等，这个作品您的关注点似乎并不是集中在某个单一元素上，而是将这些元素全都结合在一起，并加入生活部分。在您的作品，我所看到的不仅仅是作为舞人的木花咲耶姫，还有作为母亲的、作为普通人的木花咲耶姫，您这么是否有什么意图？
西村：“木花咲耶姫”首先是从跳舞开始的。我想要拍摄的是那种从身体中生发出来的表现（能量），但是，由于这是寻求某种不可见的、像“气”一样的东西，结果没办法很好地捕捉到而回到现实层面上，那个时候就决定踏上旅途，从一个和咲耶姫保持距离的位置去拍摄她。拍摄旅行、孩子、舞蹈，好像涉及的面很广很大，这样拍摄的话，究竟会拍出什么样的照片呢，而这个结果到最后我都没有弄明白，但是却非常得开心。
林叶：《舞人木花咲耶姫》与《实存》这两部作品，同样都是以表演家为拍摄对象，但是在摄影表现上却有很大的不同。在您看来，这两种拍摄对象之间，究竟有什么区别？另外，在拍摄的过程中，您是怎么处理您与他们之间的关系的？
西村：我很喜欢拍摄表演家。我对这种通过身体表现出来的东西，非常感兴趣。并不是身体本身，而是想要拍摄从身体上被表现出来的那种东西。
1982年，我以“音乐”为题，拍摄了指挥家系列。我很想拍摄指挥棒所表现出来的音乐。
拍摄状况剧场的时候，我的想法是要贴近他们去拍摄，简直就和他们融为一体。而拍摄木花咲耶姫的话，即便是相互之间有所联系，也还是不断后退地想要保持一定距离地进行拍摄。
拍摄者与被拍摄者之间的位置关系，会因为拍摄对象的不同而发生改变。
林叶：在森山大道的摄影集《蜉蝣》中，协助者的名单里，风景摄影一栏写的是您的名字，能说说这个事情的缘由吗？
西村：我曾经在多木浩二的工作室打工，虽然只是很短的一段时间。因为多木浩二是《挑衅》杂志的同人，所以当时森山大道先生和中平卓马先生也会用多木先生工作室里的暗房。他看到了我在那个时代拍摄的风景照片，并采用了我的那些照片。
林叶：上个世纪六七十年代，日本出现了一大批影响巨大的男性摄影家。作为女性摄影家，在那个时代，您是怎么把握您在日本摄影界的位置的？上个世纪九十年代日本出现了一股女性摄影风潮，即女子摄影，许多女性摄影家登上了摄影舞台，似乎日本为女性摄影家提供了一个很好的发展环境。作为女性摄影家，您是怎么看待日本女性摄影的发展？
西村：本来我就认为，相比男性摄影家与女性摄影家这样的区分，更应该按照具体问题来进行区别和评价的。
但是，我觉得从上个世纪六十年代后期到七十年代前期这段时间（根据我所体验的情况），女性摄影家的作品并没有得到准确的评价。比如女性摄影家拍摄了街垒之中的情景、拍摄了裸体、拍摄了男性裸体等等，并不是以这样的理解方式来正确评价她们拍摄的内容。好像摄影家就应该是男人似的。
到了九十年代，虽然出现了很多女性摄影家，但是我自己基本上没有所谓女性摄影家这样的意识，所以当时并没有特别关心。
我觉得我不是女性摄影家，应该叫摄影家比较好，因为我就是个摄影家。
注[1] Shikishima（しきしま）是日语中的一种枕詞，所谓枕词，就是冠词。（日本）见于古时歌文中的修辞法之一，尤指和歌等中，冠于特定词语前而用于修饰或调整语句的词语。五音节的词最多，也有三音节、四音节或七音节的。Shikishima一词往往和大和联系在一起，如Shikishima的大和。
本次访谈由东京禅画廊（Zen Foto Gallery）协助并提供照片。
关于西村多美子
西村多美子：1948年生于东京。1969年毕业于东京写真专门学院（现•东京视觉艺术专门学校）。
主要个展：《舞人木花咲耶姫》（禅摄影艺廊、2016年）、《猫……》（禅摄影艺廊、2015）、《实存》（时间遗忘之物、2015年）、《Shikishima》（Mind’s Eye Galerie Adrian Bondy、巴黎2015年）、《Shikishima》（禅摄影艺廊、2014年）、《憧憬》（时间遗忘之物、2014年）等。
主要出版物：
《舞人木花咲耶姫》（禅摄影艺廊、2016年）、《猫……》（禅摄影艺廊、2015）、《憧憬》（grafica编辑室、2012年）、《实存1968-1968状况剧场》（grafica编辑室、2011年）、《热风》（苍穹舍、2005年）、《Shikishima》（东京写真专门学院、1973年）。
官方收藏：
香港M+美术馆（预定2019年开馆）
原文发表于腾讯·谷雨
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西村多美子《舞人木花咲耶姫》选作 |
不知道为什么，每当我看西村多美子的摄影作品，我总会联想到大岛渚1967年上映的电影《日本春歌考》，想到那四个进京赴考的年轻人一边哼着日本春歌《哟唦嚯咿节（ヨサホイ節）》去对抗他们心中想要对抗的一切，他们在雪中蹒跚而行、茫然不知前路，而眼前的现实，似乎又是那样的不合时宜且难以安放，只有一遍又一遍地哼唱着那象征着情欲的春歌，对抗什么早已经不再重要，最重要的就是对抗本身。
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西村多美子《实存》选作 |
西村多美子的处女作《实存》拍摄的是“状况剧场”的表演者与工作人员。状况剧场是由唐十郎主导的一个先锋艺术剧场，这些人本身就是那个时代的质疑者与对抗者，在思想上与那个时代的市民运动、学生运动的思想紧密地联系在一起。他们的身姿被西村多美子的镜头淋漓尽致地记录下来。不仅如此，作为那个时代的一员，西村多美子自己也是深受时代气息熏陶的叛逆者，她一反学校里所教授的摄影技法，以35度的高温显影，长时间曝光来冲印照片，将自身的感性与精神注入到照片之中。仿佛在另外一个维度与这些怪诞的舞者、与这个时代的精神相互应和。这个作品拍摄于她的学生时代1968年，正好是《日本春歌考》上映之后的第二年，也许相互之间并没有什么直接的联系，但却有着某种共通的气息。
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西村多美子《实存》选作 |
上个世纪六七十年代正是新左翼运动、少数派抵抗运动以及当代社会思潮风起云涌的时期，抵抗文化以及各种亚文化也就应运而生。当时的日本距离战败仅二十多年，一方面正积极地进行战后重建，另一方面则必须面对美国的统治与整个社会美国化的严酷现实。经济的发展与文化的扭曲形成强烈落差。在这个时候，战后的这代人开始对国界、人种、阶级、父权、性别差异等提出种种质疑，寻求新的希望。然而，在这样的时代节点上，对抗也好、顺应也罢，摆在这代人面前的，大多还是迷茫与错愕。毕竟，面对如此严重的社会问题，要找到解决的办法，绝非短时间就能实现的。面对内心对抗的冲动与渺茫的前景，很多日本摄影家都不约而同地踏上旅途，用这样的创作方式来寻求解谜之道。
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西村多美子《Shikishima》选作 |
西村多美子的第二部作品《Shikishima》[1]或许也多多少少带有这样的意味。“Shikishima”是大和的枕词，当她在思考这个作品的标题时，马上就想到了这个词，在她看来，这个词就是日本的象征。在日本全面美国化的当下，重新找回日本、找回属于日本的传统文化正是那一代人共同的问题意识。西村多美子之所以将自己的摄影集命名为“Shikishima”，原因或许就在于此吧。她所要寻找的或许就是被淹没在美国化现象之下的那个日本。
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西村多美子《Shikishima》选作 |
她小的时候，经常出差的父亲总会给她寄回各种各样的明信片，这些明信片上的风景让她憧憬不已。毕业之前她曾一个人到冲绳旅游。在冲绳，她看到日本人、白人、黑人的聚集地是严格区分开来的，当她在披萨店里喝着可乐时，更是让她亲身感受到“这里不是日本”。这是旅行中一个让她难以忘怀的记忆。毕业之后，她通过打工或者接杂志的工作来为自己赚取旅行的费用。从1970年开始，她的足迹就遍布日本全国各地，并于1973年出版了摄影集《Shikishima》。在这部作品中，我们也不难看到那个时代的摄影基调——粗糙的颗粒、不安定的构图、高反差的画像等。不过，相比同时代的其他摄影家，她的这些影像似乎多了一层迷茫与恍惚，而少了一些愤怒与批判。
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西村多美子《Shikishima》选作 |
她说：“一边回顾着自己的照片，一边突然想到‘摄影是什么’的时候，相比那无始的时间，绵不绝的生命历史、体验到的事情、无意识的经验、忘却了的记忆等等，这一切全都在与拍摄对象相遇、按下快门的那一时刻，成为了以某种形态呈现出来的东西……观看者与被看的事物融为一体存在于眼前，我希望将这样的事物捕捉下来，想要将拍摄对象所流露之物塑造成某种形态。最近，我隐隐觉得也许自己想要把握是某种不可见之物吧。”也许，正是因为这样的摄影观，让她的作品少了一份戾气。
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西村多美子《Shikishima》选作 |
前每日新闻社摄影出版部部长平嶋彰彦曾引用日本作家宫本常一的一段话来对西村多美子作品进行阐释。
“踏上旅途是为了发现一些什么。对此，除了边走边看之外，就别无他法。一旦去观看事物，那么不懂的事情便会不断增加，但是将未知之事调查清楚、了解明白，就是旅行的目的”。
而在她看来，“一个人旅行就是一个自问自答的行程”。从那以后，旅行便成为了西村多美子创作的一种基本模式，不论是拍摄表演者的《舞人木花咲耶姫》还是走出国门，到世界各地旅游拍摄的《热风》，这样的创作模式也从来没变过。
正如《日本春歌考》中的那首《年轻人》所吟唱的那样：
“你的道路，没有终点。
你的道路，将希望延续。
当天空中，
太阳升起的时候，
年轻人还会再次启程。”
访谈：
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西村多美子《实存》选作 |
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西村多美子《实存》选作 |
林叶：您在学生时代的1968年时,拍摄过先锋艺术剧团”状况剧场”的照片,您当时的拍摄动机是什么呢?听说当时唐十郎、麿赤儿、四谷西蒙等这些奇特演员的表演，让您看得目瞪口呆，那么这些奇特演员对您产生了什么样的影响呢？
西村多美子：碰巧有同学是状况剧场的演员，在这位同学的邀请下我才尝试地去拍摄了状况剧场演出的照片。
最初拍摄的“由比正雪”，对我来说是非常珍贵的体验。 当时我刚开始拍照一、两年.我记得，正当我什么都不懂地乱按快门时，藤原真喜子(藤原マキ)扮演的夜樱姐从舞台上对我说道，“你在那边是什么也拍不了的，如果你真心想拍我的話，你得过到我这边来”。我放下相机，呆了片刻。剧场散场后，藤原真喜子让我感受到了某种身临其境的感觉，让我觉得好像回到江户时代那种搭建在河滩上的窝棚。我总觉得，“若只是一味地按快门是什么也拍不到的”这样的概念就是夜樱姐教我的。那个时候我想的就是“跨越界限”。
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西村多美子《实存》选作 |
林叶：拍摄“状况剧场”的那些摄影作品几乎都有着非常严重的反差，为什么要把照片处理成这样？在摄影的记录性与表现性上,您更重视其中的哪一方面?
西村：在学校的话，就要按照正确的温度和时间来显像，要求我们制作出漂亮的底片，但是我并不因此而满意，就实验性地做一些高温显像、长时间显像。舞台摄影中，昏暗场面比较多，用高温显像来处理，能够将影像显现出来。
我认为，摄影就是记录，这一点是肯定不会错的，但是会在这个前提下探索摄影的表现性。
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西村多美子《实存》选作 |
林叶：这个拍摄“状况剧场”的这个系列作品直到2011年才结集出版，也就是《实存》这本摄影集，请问，为什么时隔这么多年才出版这些作品呢？
西村：《实存》是我的毕业创作。过了将近40年之后，一位建筑家兼舞台美术家想要看当时的照片，所以给他看了这些照片，他就建议我，“这些照片非常有趣，何不做成一本摄影书呢？”因此才有了制作这本摄影集的想法”。也有另外一个原因，就是2010年那时候，回顾全共斗的巅峰期、也就是1968年那个时期的时机也比较成熟。
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西村多美子《Shikishima》选作 |
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西村多美子《Shikishima》选作 |
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西村多美子《Shikishima》选作 |
林叶：您在毕业之前就去冲绳旅游，之后您的创作主要也都是以旅行作为主要方式，您为什么会选择这种方式来创作？能谈谈这个《Shikishima》系列作品的创作过程吗？
西村：小的时候，我父亲经常出差，每次他都会从他出差的地方寄明信片回来，看着那些照片和图画中的未知世界，我就在心里憧憬着什么时候能够去这些地方看看，自然而然地自小潜意识里便觉得去旅行也等同于拍照片。拍摄《Shikishima》的时候，在摄影杂志上发表旅行中的照片，拿了稿费之后，就又出去旅行了，当时自然而然地不断地重复这样的行为。
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西村多美子《Shikishima》选作 |
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西村多美子《Shikishima》选作 |
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西村多美子《Shikishima》选作 |
林叶：Shikishima 也有“大和（やまと）”与“日本”的意思，您为什么用这个名字给这个作品命名呢？您在那个时候是怎么理解当时的日本呢？
西村：《Shikishima》是以整个日本国内为拍摄对象的，在考虑标题的时候，我的脑海里马上就浮现出“Shikishima的……”与大和联系在一起的这个枕词。
我觉得70年代的日本还非常浓厚地保留着从江户时代经明治、大正、昭和一直延续下来的风景与文化。不管到什么地方，都能感受到当地的特色，尚未被都市所同化，确实非常有存在感。
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西村多美子《Shikishima》选作 |
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西村多美子《Shikishima》选作 |
林叶：在《Shikishima》这个作品中，您所拍摄的很多都是旅途中的日常景象，您是如何选择您的拍摄对象的？您是如何看待您作品中的这种日常性？
西村：我并不是在头脑里思考之后再选择拍摄对象的。而是一边走一边拍摄，或者是一边坐在交通工具上，一边拿着照相机不断拍摄，只要觉得有效果，有冲击力，就全都用照相机拍摄下来。在普通人的普通生活之中，总是会不经意地]发现那些很有魅力，非常吸引人的东西。
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西村多美子《Shikishima》选作 |
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西村多美子《Shikishima》选作 |
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西村多美子《热风》选作 |
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西村多美子《热风》选作 |
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林叶：之后，您的另一个旅游方式拍摄的作品是《热风》，这个系列您拍摄的海外旅行。是什么原因让您拍摄这个作品？这个作品的风格与《shikishima》似乎有很大不同，《shikishima》能感受到强烈的不安感，而在《热风》中，这种不安感好像比较薄弱，实在感则更强烈，您的视线更专注在具体的事物上。这两本摄影集之间相隔22年，在这个期间，您对摄影的理解是否发生变化？
西村：从《Shikishima》那个时候开始，我就一直以抓拍的方式来拍摄照片，所以，从这个意义上讲，我的风格是完全没有变化的。
1980年代以后，因为现代化的进程，日本变得越来越同一化了，到任何地方看到的都是相似的风景，这样一来，旅游的魅力也就减半了。
因此，就有了去海外旅游的念头。虽然我觉得是自己的意识问题，但是在海外的时候，不但完全地脱离日常性，而且自由与孤独感也增加了。或许因为这样的微妙感觉，多少改变了照片的印象吧。此外，拍摄《Shikishima》 的时候，我才二十出头，自己还比较年轻。
林叶：您最早在摄影杂志上发表的作品是《猫……》，在这个系列中，您以独特的视角拍摄其他女性。当时，您在作品说明中说过这样一句话，“我是放弃了女性这个身份来拍摄这些照片的，这对我而言，不具有任何现实性”，那么，请问女性这个身份对您的摄影而言，有什么样的影响吗？此外，对于男新摄影家所拍摄的女性，您是怎么看的？如荒木经惟、篠山纪信等人的作品。
西村：从出生那一时刻开始，我是个女的这个事实在现实生活中就是个大前提，而摄影则是“按照自己的感觉去拍摄”的行为。关于作品，特别是男女之间的不同这样的问题，我并没有去考虑，不如说，我考虑的是个体的不同，考虑的是如何感受每个人的个性。
林叶：在《舞人木花咲耶姫》这个作品中，集中了您以往的多种创作元素，舞者、旅行、女性等，这个作品您的关注点似乎并不是集中在某个单一元素上，而是将这些元素全都结合在一起，并加入生活部分。在您的作品，我所看到的不仅仅是作为舞人的木花咲耶姫，还有作为母亲的、作为普通人的木花咲耶姫，您这么是否有什么意图？
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西村多美子《舞人木花咲耶姫》选作 |
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西村多美子《舞人木花咲耶姫》选作 |
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西村多美子《舞人木花咲耶姫》选作 |
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西村多美子《舞人木花咲耶姫》选作 |
西村：“木花咲耶姫”首先是从跳舞开始的。我想要拍摄的是那种从身体中生发出来的表现（能量），但是，由于这是寻求某种不可见的、像“气”一样的东西，结果没办法很好地捕捉到而回到现实层面上，那个时候就决定踏上旅途，从一个和咲耶姫保持距离的位置去拍摄她。拍摄旅行、孩子、舞蹈，好像涉及的面很广很大，这样拍摄的话，究竟会拍出什么样的照片呢，而这个结果到最后我都没有弄明白，但是却非常得开心。
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西村多美子《舞人木花咲耶姫》选作 |
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西村多美子《舞人木花咲耶姫》选作 |
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西村多美子《舞人木花咲耶姫》选作 |
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西村多美子《舞人木花咲耶姫》选作 |
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西村多美子《舞人木花咲耶姫》选作 |
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西村多美子《舞人木花咲耶姫》选作 |
林叶：《舞人木花咲耶姫》与《实存》这两部作品，同样都是以表演家为拍摄对象，但是在摄影表现上却有很大的不同。在您看来，这两种拍摄对象之间，究竟有什么区别？另外，在拍摄的过程中，您是怎么处理您与他们之间的关系的？
西村：我很喜欢拍摄表演家。我对这种通过身体表现出来的东西，非常感兴趣。并不是身体本身，而是想要拍摄从身体上被表现出来的那种东西。
1982年，我以“音乐”为题，拍摄了指挥家系列。我很想拍摄指挥棒所表现出来的音乐。
拍摄状况剧场的时候，我的想法是要贴近他们去拍摄，简直就和他们融为一体。而拍摄木花咲耶姫的话，即便是相互之间有所联系，也还是不断后退地想要保持一定距离地进行拍摄。
拍摄者与被拍摄者之间的位置关系，会因为拍摄对象的不同而发生改变。
林叶：在森山大道的摄影集《蜉蝣》中，协助者的名单里，风景摄影一栏写的是您的名字，能说说这个事情的缘由吗？
西村：我曾经在多木浩二的工作室打工，虽然只是很短的一段时间。因为多木浩二是《挑衅》杂志的同人，所以当时森山大道先生和中平卓马先生也会用多木先生工作室里的暗房。他看到了我在那个时代拍摄的风景照片，并采用了我的那些照片。
林叶：上个世纪六七十年代，日本出现了一大批影响巨大的男性摄影家。作为女性摄影家，在那个时代，您是怎么把握您在日本摄影界的位置的？上个世纪九十年代日本出现了一股女性摄影风潮，即女子摄影，许多女性摄影家登上了摄影舞台，似乎日本为女性摄影家提供了一个很好的发展环境。作为女性摄影家，您是怎么看待日本女性摄影的发展？
西村：本来我就认为，相比男性摄影家与女性摄影家这样的区分，更应该按照具体问题来进行区别和评价的。
但是，我觉得从上个世纪六十年代后期到七十年代前期这段时间（根据我所体验的情况），女性摄影家的作品并没有得到准确的评价。比如女性摄影家拍摄了街垒之中的情景、拍摄了裸体、拍摄了男性裸体等等，并不是以这样的理解方式来正确评价她们拍摄的内容。好像摄影家就应该是男人似的。
到了九十年代，虽然出现了很多女性摄影家，但是我自己基本上没有所谓女性摄影家这样的意识，所以当时并没有特别关心。
我觉得我不是女性摄影家，应该叫摄影家比较好，因为我就是个摄影家。
注[1] Shikishima（しきしま）是日语中的一种枕詞，所谓枕词，就是冠词。（日本）见于古时歌文中的修辞法之一，尤指和歌等中，冠于特定词语前而用于修饰或调整语句的词语。五音节的词最多，也有三音节、四音节或七音节的。Shikishima一词往往和大和联系在一起，如Shikishima的大和。
本次访谈由东京禅画廊（Zen Foto Gallery）协助并提供照片。
关于西村多美子
西村多美子：1948年生于东京。1969年毕业于东京写真专门学院（现•东京视觉艺术专门学校）。
主要个展：《舞人木花咲耶姫》（禅摄影艺廊、2016年）、《猫……》（禅摄影艺廊、2015）、《实存》（时间遗忘之物、2015年）、《Shikishima》（Mind’s Eye Galerie Adrian Bondy、巴黎2015年）、《Shikishima》（禅摄影艺廊、2014年）、《憧憬》（时间遗忘之物、2014年）等。
主要出版物：
《舞人木花咲耶姫》（禅摄影艺廊、2016年）、《猫……》（禅摄影艺廊、2015）、《憧憬》（grafica编辑室、2012年）、《实存1968-1968状况剧场》（grafica编辑室、2011年）、《热风》（苍穹舍、2005年）、《Shikishima》（东京写真专门学院、1973年）。
官方收藏：
香港M+美术馆（预定2019年开馆）
原文发表于腾讯·谷雨
