杨德昌逝世十周年（二）：关于空间

在杨德昌的电影中，台北是当之无愧的主角。杨德昌深爱着这座都市，甚至将它作为捍卫自己“台湾人”身份的武器。在回击一些诽谤时他曾说：“（台湾媒体的）许多人都给我贴上了‘大陆人’的标签，他们认为我是一个在某种意义上背叛了台湾的‘外人’。但我自认为是一个台北人，我一直热爱台北，也从来没有反对过台湾。我想把这个城市的方方面面都收纳进电影里，虽然我也知道仅仅用一个故事就包容下整个台北有多么困难。”
但略显讽刺的是，台北这个城市本身的“台湾性”，却未必如杨德昌所说的那样鲜明。恰恰相反，复杂的历史和特殊的区位，事实上让台北夹在日本、大陆和西方之间，成为一个多元文化拉扯角力的暧昧据点。在国民政府入驻台湾之前，是五十年的日据时期。台湾社会里日本的遗留随处可见，杨德昌的电影如实地反映了这一点。《海滩的一天》里，佳森和佳莉说着流利的日语，他们的父亲不但继承着日式的诊所和宅院，也延续着日式的严谨刻板思维和家长威严。《牯岭街少年杀人事件》中，来自大陆的小四儿母亲抱怨“和日本人打了八年仗，现在住着日本人的房子，听着日本人的歌”。就连那把最后夺去小明性命的匕首，也是房子原来的日本主人留下的“遗产”。
                
                
为了消除日本在台湾留下的这些印记，49年国民党退守台湾之后，一直把增强台湾的国民认同，培养“台湾性”作为电影业的首要任务。60年代初，国民党政府要求电影必须符合“健康写实主义”，把蒋介石塑造为既是家族长又是国家元首的个人崇拜对象。在这种高压政策下，台湾电影艺术性和娱乐性的衰退可想而知。与此同时，新浪潮却已经席卷全球，先锋艺术势不可挡。看到欧美、香港电影界的新潮萌动，台湾电影人终于再也按捺不住。
                
                
1986年11月6日是杨德昌的四十岁生日。就在这天晚上，在台北的济南路69号，杨德昌的家里，所有台湾的年轻电影人聚在一起，见证了《台湾电影宣言》的出世。当时的台湾仍处于军政时期，《宣言》公开反对主流经济文化政策，洋溢着一群理想主义者的激情和勇气，尽管后来那些美好的企划和愿景并不曾如他们所愿，在某一天变成现实。
                
                
或许是因为新电影正诞生于对国民政府的反动，在杨德昌的电影中，日本和美国文化都风格鲜明一望即知，大陆客和原住民也性格各异对比强烈，唯独找不到一个确定的“台湾性”。也许这恰恰是杨德昌对官方宣传政策的嘲讽：那个被官方大力吹捧的“台湾性”，其实并不存在。台湾是一个复杂的地域，台北是一个开放的都市，都是无法被简单定性的。而新电影要做的，就是把台湾的历史和现实重新呈现——不是按照国民党的话语呈现，而是以人们亲身经历过的面目呈现。
和日本相比，导演对以美国为代表的西方文化的态度显然复杂得多，也投入了更多的主观情绪。在他唯一一部以六十年代为背景的作品《牯岭街少年杀人事件》中，整个台北似乎都“浸泡”在一场大型美国梦中。小四儿的大姐准备去美国留学，像美国人一样在早上洗澡。三姐皈依了基督教福音会，是一名虔诚的教徒。小公园帮的小混混们打着厚厚的发胶，穿着牛仔裤和皮夹克，唱着猫王的歌。本片的英文译名”A Brighter Summer Day”，就直接取自猫王的Are You Lonesome Tonight中的一句歌词。西方流行歌曲贯穿了整部影片，直到最后一幕之前，伴随着Are You Lonesome Tonight的歌声，小猫王带着自己录的磁带送给监狱中的小四儿。虽然这卷磁带的命运不过是在一声“他妈的”中被扔进垃圾桶，但是在”A brighter summer day”中小猫王渐远的背影，还是提供了本片几乎仅有的光明时刻：在那个压抑畸形的时代，美国梦许诺的”a brighter summer day”，或许是支撑小猫王一样的小人物在黑暗中拼命挣扎的唯一动力。
                
                
然而明朗的夏日转瞬即逝，《牯岭街少年杀人事件》中的美国梦在《青梅竹马》的时空就已经破灭。阿隆离开台湾前往洛杉矶投奔母亲、姐姐和有钱的姐夫，回来后得出的结论却是“没有什么不同”，甚至还更糟。通过阿隆对他姐夫的描述，我们知道美式生活其实充斥着暴力和歧视，那是一个更加遵循丛林法则的世界。
美式生活最大的吸引力就在于它许诺人们，这种生活可以复制，可以像病毒一样扩散到世界的任何一个角落，像结尾处阿贞的上司说的，“把美国大公司搬到家门口”。而这种“复制文化”已经悄然开始了对人的异化。阿贞的建筑师同事看着窗外的水泥森林怅然若失：“你看这些房子，我越来越分不出它们了。是我设计的，不是我设计的，看起来都一样。有我，没有我，好像越来越不重要了。”——在流水化的现代产业中，设计师、作家、导演等等以创造力为生的人们，越来越不清楚自己职业的意义。在“万众一心”的美国梦中，在无限自我复制的美式中产生活中，现代人生而为人的存在感，也越来越模糊了。
                
                
如果说《青梅竹马》里人的存在意义的缺失，导致的还仅仅是个人心灵和命运的悲剧，在《恐怖分子》《独立时代》和《麻将》里，这种心理疾病已经几乎发展成蔓延整个现代社会的一场瘟疫。杨德昌在《青梅竹马》之后就放弃了关注中心人物的个体命运，转而使用多线程交叉叙事描绘浮生群像。不停切换的场景和人物营造了时空错乱的怪诞感，暗示着繁华都市表象下深埋的疯狂。《恐怖分子》揭露了个体在迷失自我后，看似井然有序的日常生活是多么不堪一击。《独立时代》中的大多数角色都仿佛被金钱和欲望驱使的跳梁小丑，一起上演了一出热闹嘈杂的荒诞滑稽剧。
《麻将》的空间安排则更有意味，它第一次将故事真正置于一个世界化的环境之中。在《青梅竹马》中，阿隆和阿贞一直为了移民美国而努力。在《麻将》里，则轮到了金发碧眼的Marcus和Ginger被台北吸引，不远万里到这座新生的沸腾都市来分一杯羹。西强东弱的传统权力关系在这里完全被颠覆了：Marcus被富婆Alison先包养后抛弃，来自巴黎的Marthe则楚楚可怜得像水泥森林里的迷途羔羊，需要台北少年纶纶的拯救。曾经的台北向往西方，今天的台北已经驯服了西方，又或者，是西方驯服，而且同化了台北。时至今日，西方价值观已然完成了全球范围的文化殖民。
                
                
不知是否刻意为之，《恐怖分子》和《麻将》的情节都围绕着一个带有异域风情的神秘少女展开。被美国父亲抛弃的淑安叛逆任性，拨出了那个改变所有主角命运的恶作剧电话，成为一系列血案的根源。来台北寻找前男友的Marthe则怀抱着无可救药的少女情怀，她和纶纶在台北街头深情一吻，给充满了谎言和罪恶的全片画上了一个温柔的句点。这些少女，这些从西方世界走来的潘多拉，盒子里为台北保留的，是希望还是灾难？杨德昌没有明确的答案，只是在唱片机上，把《牯岭街》里反复回响的a brighter summer day悄然换成了smoke gets in your eyes.