LSAT 关于“女性、艺术与权力”的背景材料
琳达·诺克林的《为何没有伟大的女性艺术家》这篇论文在女性主义艺术史上具有着重要的地位，此论文的发表意味着女性主义艺术总算站出来惹麻烦了！她们，勇敢的发出先声，提出异于男性权威的观点，去肯定女性艺术家的成就。
当人们思索“如果女人真的与男人平等，为什么从来没有伟大的女性艺术家？”时，会惊愕的发现在伟大的行列之中，女性占据的位置的确寥寥无几。以社会学家的观点来看，没有一个现象是理所应当的，那么这一事实的神秘基础必然要被拿来审视一番。有一个狡猾的答案是：没有伟大的女性艺术家，是因为女性没有伟大的本事。
女性主义者一定会本能地否定这个答案，因为承认这个答案就意味着承认女性具有先天的不足。为了否定这一答案，她们的第一个反应也许是从历史上挖掘出那些值得注意但却没有受到应有重视的女性艺术家，换句话说，她们要加入那些专家学者的研究活动，使得被否定被弱视的女性艺术家重新受到注意。这一举动当然很有意义，这能够增加我们对女性成就与艺术史的认识。
此外，另一种捍卫自己的方式是主张女性艺术有其不同的“伟大”方式，是与男性不一样的。因而假设有某种独特而可辨识的女性化风格存在，其形式与表现特质都不一样，全以女性的处境和经验的特质为基础。
而在琳达·诺克林看来，这两种反应都没有正面回答这一问题。回答“为何没有伟大的女性艺术家”这一细小问题不是无谓的钻牛角尖，即使是一个简单的问题，如果能解答得完整，便会产生一连串的连锁反应，甚至这一问题还能向往延伸，去拥抱历史、社会科学、文学、心理学等。
由此，琳达·诺克林带着一种严肃的态度去深究“为何没有伟大的女性艺术家”。
像一些女性主义者或者许多男性评论家所标识的“女性气质”一词，指代的是一种风格，指的是某些作品一眼看上去就具有某种女性经验的集体意识，而这类特质联系着女性艺术家的风格。但像珂勒惠支、奥姬芙等艺术家，或是文学界的萨福、乔治·桑、苏珊·桑塔格等人的作品并不具有一眼就可标识的“女性气质”，而一些男性艺术家如比雷东、弗拉戈纳尔等在题材处理、颜色运用上其实比女性更为细致灵巧，因此所谓的“男性特质”或是“女性特质”并不能作为衡量作品的标准，也无法真正回答“为何没有伟大的女性艺术家”这个问题。
琳达认为，当我们真正开始思考“为何没有伟大的女性艺术家”时，会发现这不单单是女性在历史上被遗忘的问题，而是关乎意识形态与整个社会机制的问题。深入了解后，你会开始了解到我们对世间事物的知觉被制约、被曲解到何种程度。这一小小问题只是显露了错误诠释和错误观念的冰山一角， 在它背后沉浮着更多约定俗成的错误观念。
首先，她认为一般大众对“艺术”这一概念存有错误的理解。人们总是天真地认为艺术是个人感性经验的直接表达，是将个人的生活转化为视觉的表现。但艺术从来不是这样的，伟大的艺术尤其不是这样。艺术的产生包含了前后一贯的形式语言，这些都必须通过教学、学徒制或是长期的个人学习，才能完成。艺术的语言实质上是通过画布或画纸上的油彩与线条，或者通过石头、陶土、塑料和金属而具现的。艺术，不是一则赚人眼泪的故事，也不是一句秘密的耳语。
人们还认为“伟大的艺术家”应是一位具有“天才”的艺术家，而“天才”又被视为是一种超凡而神秘的力量，根植于日后成为伟大艺术家的人体内。说女性没有伟大的本事，其实也是在说女性缺乏一种所谓的天赋。那些“天才早现”的故事让人们深信不疑：真正的艺术家的才华总是能在很早的时候便显现出来，而且完全无须外来的鼓励。
琳达批评了这些观点，指出人们往往忽略了艺术家生存和工作的社会体制及其影响。艺术，并非一个天赋优异的个人随意而自发的活动，事实上，整个艺术创作的情势，包括艺术创作者的发展和艺术作品本身的品质，都发生在社会环境之内，都是整个社会结构的必要元素，并且由特定的社会机制加以促成或限定。那些社会体制可以是艺术协会、资助系统、教育方式等等。
当我们抛开那些童话故事的世界，改用冷静的眼光来看待艺术作品生存的真实情况，从历史上去质问一些问题时，会发现一道不一样的风景。比如：艺术史上不同的时期中，艺术家最常见的出身是哪些社会阶级，又是来自何种背景和族群？有多少伟大的画家和雕塑家来自艺术世家，或者他们的父亲或是亲戚有从事相关工作？
琳达更多的从社会学的角度去分析了这个问题，并认为无论所谓的才华或天赋如何，女性无法和男性站在同样的立足点上去达成艺术上的完美或成功，这实在是体制所造成的。
她列举了很多真实的状况去支持自己的论点。
比如，自文艺复兴至19世纪末这段时期，对裸体模特进行仔细而长时间的研究，是每个年轻艺术家的基本训练，也是任何壮观华丽的作品的创作过程中所必需的，而一般被视为最高等艺术类别的历史绘画更以这类基本训练为基础。事实上，19世纪的许多评论家还认为穿着衣服的人体不会是好画，因为衣饰会将艺术所需要的世俗普遍性和古典的理想性双双破坏殆尽。因此，自从学院体制建立以来，艺术训练课程的中心项目便是进行裸体素描，而通常画的是男性模特儿。
虽然越来越多的院校会雇用女性模特儿，但晚至1850年，几乎所有的公立艺术学校都禁用女性裸体模特儿。这一现象其实很怪异。此外，一些学院不允许“女士”学生上写生课。也就是说，女人为一群男人展示自己是天经地义的，但是让一个女人记录客体般的男性裸体，则是被禁止的，记录同性也不行。因此热切的女性艺术家根本找不到任何裸体模特儿。琳达从深入探究裸体模特儿这个问题，剖析了一个从体制上自动歧视女性的层面。当女性比剥夺了艺术的接触权，就完全有可能在艺术领域上达不到技巧的纯熟。此外，在竞争模式、奖金模式方面，女性均被剥夺了参与权。
除了面临教育与社会机制的问题外，女性还要承受来自世俗的意识形态，而这种意识形态是根深蒂固的，至今也一直在阻挠女性达到任何真正的成就，那就是人们认为女性应该把主要的精神放在丈夫和家人的幸福上。19世纪的人们还认为一个有良好教养的年轻小姐应该将自己的才智保持在业余人士的熟练、适度的标准，这在简·奥斯丁的小说中有过具体的描绘。正是这些观念的强调，将本该进行严肃投入的艺术转变为微不足道的自我派遣和填补时间的方法，或者工作治疗。如果再借用一点弗洛伊德的学说和一些陈词滥调，就是如果一个女人深深投入一项工作而不顾自己的性别是多么的没有女人味。即使一名女性投身艺术是认真而严肃的，面对爱情和婚姻时，人们依旧会期望她放弃她投身的事业，这条信念在今天和19世纪时一样，依然直接或间接地自女性出生之后便不断灌输给她。虽然到现在，男性的容忍力变得较大，然而女性的选择似乎永远都是婚姻或者事业，也就是说，你只能选其一，要么选择孤独作为成功的代价，要么牺牲职业来换取伴侣。做到二者兼顾的也有，但仍然是凤毛麟角，屈指可数。
正如波伏娃所说：“妇女对自己没有足够的信心，因为别人对她们没有信心，她们对自己也没有什么极端的要求，而仅这些要求就能使一个人得以取得最高的成就。由于妇女没有这种严格的标准，因此她们就缺乏那种极大的耐心，而布丰则把这极大的耐心称之为天才的真髓。”
琳达就这样完成了自己的论述，因而所谓的“平等”不是某个个别男性的善举或恶意所能承担，也不是某个个别女性的自信或卑屈就能改变，必须通过我们的体制结构的本质，以及这些由人构成的加诸人类的对事实的看法来改变，而这条路显然是漫长的。
我觉得琳达是公正的，她其实正面承认了在伟大之列，女性艺术家的确没有男性的数量那么多，女性往往被男性主宰的社会本身的主观需求弱化，同时也被大量甚至过剩的物质享受弱化。她有理有据的回答了为何没有伟大的女性艺术家这一具体问题，也质疑了一些女性主义者高呼的“平等”。她指出了过程，指出了现状，指出了女性艺术家将要面临的问题，但她并未指明我们改如何走，其实这也是正确的。个人感觉一个人并不能为你指出你该往哪儿走，往哪儿去，琳达只是为我们标识了一些隐藏在生活中的暗礁，私人的地图只能由个人绘画，明天会是什么，我会把自己变成什么，这些行动永远都要靠自身的实践。
这篇论文随然发表于1971年，距今已有一段距离，但它对于今天的艺术现状以及女性的艺术创作，仍然具有着一定的现实意义。
当人们思索“如果女人真的与男人平等，为什么从来没有伟大的女性艺术家？”时，会惊愕的发现在伟大的行列之中，女性占据的位置的确寥寥无几。以社会学家的观点来看，没有一个现象是理所应当的，那么这一事实的神秘基础必然要被拿来审视一番。有一个狡猾的答案是：没有伟大的女性艺术家，是因为女性没有伟大的本事。
女性主义者一定会本能地否定这个答案，因为承认这个答案就意味着承认女性具有先天的不足。为了否定这一答案，她们的第一个反应也许是从历史上挖掘出那些值得注意但却没有受到应有重视的女性艺术家，换句话说，她们要加入那些专家学者的研究活动，使得被否定被弱视的女性艺术家重新受到注意。这一举动当然很有意义，这能够增加我们对女性成就与艺术史的认识。
此外，另一种捍卫自己的方式是主张女性艺术有其不同的“伟大”方式，是与男性不一样的。因而假设有某种独特而可辨识的女性化风格存在，其形式与表现特质都不一样，全以女性的处境和经验的特质为基础。
而在琳达·诺克林看来，这两种反应都没有正面回答这一问题。回答“为何没有伟大的女性艺术家”这一细小问题不是无谓的钻牛角尖，即使是一个简单的问题，如果能解答得完整，便会产生一连串的连锁反应，甚至这一问题还能向往延伸，去拥抱历史、社会科学、文学、心理学等。
由此，琳达·诺克林带着一种严肃的态度去深究“为何没有伟大的女性艺术家”。
像一些女性主义者或者许多男性评论家所标识的“女性气质”一词，指代的是一种风格，指的是某些作品一眼看上去就具有某种女性经验的集体意识，而这类特质联系着女性艺术家的风格。但像珂勒惠支、奥姬芙等艺术家，或是文学界的萨福、乔治·桑、苏珊·桑塔格等人的作品并不具有一眼就可标识的“女性气质”，而一些男性艺术家如比雷东、弗拉戈纳尔等在题材处理、颜色运用上其实比女性更为细致灵巧，因此所谓的“男性特质”或是“女性特质”并不能作为衡量作品的标准，也无法真正回答“为何没有伟大的女性艺术家”这个问题。
琳达认为，当我们真正开始思考“为何没有伟大的女性艺术家”时，会发现这不单单是女性在历史上被遗忘的问题，而是关乎意识形态与整个社会机制的问题。深入了解后，你会开始了解到我们对世间事物的知觉被制约、被曲解到何种程度。这一小小问题只是显露了错误诠释和错误观念的冰山一角， 在它背后沉浮着更多约定俗成的错误观念。
首先，她认为一般大众对“艺术”这一概念存有错误的理解。人们总是天真地认为艺术是个人感性经验的直接表达，是将个人的生活转化为视觉的表现。但艺术从来不是这样的，伟大的艺术尤其不是这样。艺术的产生包含了前后一贯的形式语言，这些都必须通过教学、学徒制或是长期的个人学习，才能完成。艺术的语言实质上是通过画布或画纸上的油彩与线条，或者通过石头、陶土、塑料和金属而具现的。艺术，不是一则赚人眼泪的故事，也不是一句秘密的耳语。
人们还认为“伟大的艺术家”应是一位具有“天才”的艺术家，而“天才”又被视为是一种超凡而神秘的力量，根植于日后成为伟大艺术家的人体内。说女性没有伟大的本事，其实也是在说女性缺乏一种所谓的天赋。那些“天才早现”的故事让人们深信不疑：真正的艺术家的才华总是能在很早的时候便显现出来，而且完全无须外来的鼓励。
琳达批评了这些观点，指出人们往往忽略了艺术家生存和工作的社会体制及其影响。艺术，并非一个天赋优异的个人随意而自发的活动，事实上，整个艺术创作的情势，包括艺术创作者的发展和艺术作品本身的品质，都发生在社会环境之内，都是整个社会结构的必要元素，并且由特定的社会机制加以促成或限定。那些社会体制可以是艺术协会、资助系统、教育方式等等。
当我们抛开那些童话故事的世界，改用冷静的眼光来看待艺术作品生存的真实情况，从历史上去质问一些问题时，会发现一道不一样的风景。比如：艺术史上不同的时期中，艺术家最常见的出身是哪些社会阶级，又是来自何种背景和族群？有多少伟大的画家和雕塑家来自艺术世家，或者他们的父亲或是亲戚有从事相关工作？
琳达更多的从社会学的角度去分析了这个问题，并认为无论所谓的才华或天赋如何，女性无法和男性站在同样的立足点上去达成艺术上的完美或成功，这实在是体制所造成的。
她列举了很多真实的状况去支持自己的论点。
比如，自文艺复兴至19世纪末这段时期，对裸体模特进行仔细而长时间的研究，是每个年轻艺术家的基本训练，也是任何壮观华丽的作品的创作过程中所必需的，而一般被视为最高等艺术类别的历史绘画更以这类基本训练为基础。事实上，19世纪的许多评论家还认为穿着衣服的人体不会是好画，因为衣饰会将艺术所需要的世俗普遍性和古典的理想性双双破坏殆尽。因此，自从学院体制建立以来，艺术训练课程的中心项目便是进行裸体素描，而通常画的是男性模特儿。
虽然越来越多的院校会雇用女性模特儿，但晚至1850年，几乎所有的公立艺术学校都禁用女性裸体模特儿。这一现象其实很怪异。此外，一些学院不允许“女士”学生上写生课。也就是说，女人为一群男人展示自己是天经地义的，但是让一个女人记录客体般的男性裸体，则是被禁止的，记录同性也不行。因此热切的女性艺术家根本找不到任何裸体模特儿。琳达从深入探究裸体模特儿这个问题，剖析了一个从体制上自动歧视女性的层面。当女性比剥夺了艺术的接触权，就完全有可能在艺术领域上达不到技巧的纯熟。此外，在竞争模式、奖金模式方面，女性均被剥夺了参与权。
除了面临教育与社会机制的问题外，女性还要承受来自世俗的意识形态，而这种意识形态是根深蒂固的，至今也一直在阻挠女性达到任何真正的成就，那就是人们认为女性应该把主要的精神放在丈夫和家人的幸福上。19世纪的人们还认为一个有良好教养的年轻小姐应该将自己的才智保持在业余人士的熟练、适度的标准，这在简·奥斯丁的小说中有过具体的描绘。正是这些观念的强调，将本该进行严肃投入的艺术转变为微不足道的自我派遣和填补时间的方法，或者工作治疗。如果再借用一点弗洛伊德的学说和一些陈词滥调，就是如果一个女人深深投入一项工作而不顾自己的性别是多么的没有女人味。即使一名女性投身艺术是认真而严肃的，面对爱情和婚姻时，人们依旧会期望她放弃她投身的事业，这条信念在今天和19世纪时一样，依然直接或间接地自女性出生之后便不断灌输给她。虽然到现在，男性的容忍力变得较大，然而女性的选择似乎永远都是婚姻或者事业，也就是说，你只能选其一，要么选择孤独作为成功的代价，要么牺牲职业来换取伴侣。做到二者兼顾的也有，但仍然是凤毛麟角，屈指可数。
正如波伏娃所说：“妇女对自己没有足够的信心，因为别人对她们没有信心，她们对自己也没有什么极端的要求，而仅这些要求就能使一个人得以取得最高的成就。由于妇女没有这种严格的标准，因此她们就缺乏那种极大的耐心，而布丰则把这极大的耐心称之为天才的真髓。”
琳达就这样完成了自己的论述，因而所谓的“平等”不是某个个别男性的善举或恶意所能承担，也不是某个个别女性的自信或卑屈就能改变，必须通过我们的体制结构的本质，以及这些由人构成的加诸人类的对事实的看法来改变，而这条路显然是漫长的。
我觉得琳达是公正的，她其实正面承认了在伟大之列，女性艺术家的确没有男性的数量那么多，女性往往被男性主宰的社会本身的主观需求弱化，同时也被大量甚至过剩的物质享受弱化。她有理有据的回答了为何没有伟大的女性艺术家这一具体问题，也质疑了一些女性主义者高呼的“平等”。她指出了过程，指出了现状，指出了女性艺术家将要面临的问题，但她并未指明我们改如何走，其实这也是正确的。个人感觉一个人并不能为你指出你该往哪儿走，往哪儿去，琳达只是为我们标识了一些隐藏在生活中的暗礁，私人的地图只能由个人绘画，明天会是什么，我会把自己变成什么，这些行动永远都要靠自身的实践。
这篇论文随然发表于1971年，距今已有一段距离，但它对于今天的艺术现状以及女性的艺术创作，仍然具有着一定的现实意义。
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