法国电影中的女性为何如此奇葩
《有戏》
《阿黛尔的非凡冒险》里的阿黛尔因为一次意外让自己的妹妹成了植物人，她因此深陷愧疚，所以想出了一个计划，将埃及法老御医的木乃伊盗出，再由科学家将之复活，依靠御医丰富的巫医治疗手段拯救自己的妹妹。但当这个计划的关键——科学家身受重伤时，她的第一反应是把他带回家，而不是送去医院，让他坚持、再坚持一下，直到他顺利归天。
此外还有被她操控的翼龙撞飞的警察，被她硬怼了无数次的真心帮助她的核物理学家木乃伊……细想一下，她的行为本身就已经很危险了，如果她盗出的不是这个善良的木乃伊，而是埃赫那吞或图坦卡蒙呢？
最近上映的《了不起的菲丽西》也一样。菲丽西有一个舞蹈的梦想，她从孤儿院出发，历尽千辛万苦来到梦幻之都巴黎，偷别人的舞蹈学校offer，在编剧的帮助下成功开启金手指，实现了自己的梦想。
等等，一部迪士尼风格的电影，梦想啦、舞蹈啦，需要靠冒名顶替来实现吗？而且一个有舞蹈梦想的孩子，劈叉都劈不好，不靠金手指修改经验值128倍，连梦想的边都摸不到，这还不提比赛前晚去谈恋爱，比赛迟到、摔倒等等乌龙。
反正全世界都爱她们，至少导演和编剧这么觉得。但总有那么几个瞬间，让本来沉浸在影像流动中的观众突然出戏。
同样的女性角色还能找出很多，比如《阿黛尔的生活》里非要作死之后再一遍一遍求原谅的阿黛尔，《姐妹情色》里不停刺激胖妹妹的埃琳娜……而与之相反的是，还有很多“不可能”出现的女主角。比如《天使A》里的天使，一个走投无路的小混混为什么这么招天使喜欢，不仅直接宣称“我是你的了”，还尝试卖身还债；《坠入爱情迷幻中》里的埃伊，在无所事事的单身汉罗伯特面前说，“如果你愿意，我可以爱上你，我可以选择你，让你觉得被人追，让你觉得与众不同。我能够让你懂得什么是爱情。”
为什么会这样？我思考了一下。
首先，大概是因为法国人的作者电影传统，和他们思想内核中始终如一的对小人物和市民性情的关注。法国哲学家西奥朗（Cioran）在《论法国》中说：“法国中等水平的人比任何地方都多，超过英国人、德国人和意大利人，每个法国人都能表现自己，都会一手，在这一点上，法国的伟大是由平庸者构成。让平庸变得讲究、让琐事变得优雅、让日常生活充满智慧灵现。法国离不开平庸，离之就会失衡。”
法国电影人热衷于在日常的平庸中制造幻境，这种在平庸、琐事、日常生活中诞生的梦，当然离不开偶然性、巧合和主观视角，有时难免生硬和站不住脚。而主观视角偏男性时，就仿佛是一场华美的意淫；偏女性时，就成了集万千宠爱于一身。
其次，法国人实在太热衷于语言这一思想传递唯一的工具了，因此他们关注形式多过内容。“法国是一个追求狭隘完美的国家，达不到超文化的高度：崇高、悲剧、博大审美的境界。这也是为什么它造就不出莎士比亚、巴赫和米开朗基罗的原因。法国人胜在细节上，他们无法提供大视野，只可以教授形式、表达。”
这带来了两种创作倾向：
一种是实验性和观念性先于合理性。吕克·贝松沉浸在阿黛尔这个相对于1912年普遍的社会现实来说具有先锋性的形象中，他执着于塑造一位超时代的法国女神，她抽烟、骂脏话、骑摩托车。对他来说，这个人物存在于1912年那个法国女性尚没有选举权的时代，其本身的象征意义就足够了，其他的一切都只好为这个意图服务。《了不起的菲丽西》显然也是同样的问题。
而另一种倾向就是整部电影都变成了“思想的影像”，是作者观念集合的影像论文，探索情欲、父权制结构下的女性选择。于是有了《姐妹情色》里行为迥然不同的埃琳娜和安娜福斯。而这种倾向的世俗版本，就是整部电影都仿佛是为了印证某句箴言或俗语。
“不忠的女人有时内疚，忠诚的女人永远内疚”、“我越了解男人，就越爱女人”、“认为女人可以保守秘密是错误的，她不是保守一个秘密，而是许多秘密”、“女人宁愿跟着我们不幸，也不愿意我们离开她们幸福”……印证这些俗语的电影有《玛丽乔的两个情人》、《我的男人》、《笑与罚》等。
这种创作倾向的另一个侧面是对人物互动和对话的热衷。“法国的弊病和功绩全体现在社交性上，似乎人的存在只是为了相遇和交谈，交谈的需求是这个奇异世界的特征，法国人是为说话而生，为争论而活。”
《坠入爱情迷幻中》的导演索菲亚·菲力瑞斯显然一点也不在意故事是如何开始的，他在意的是两个人的交谈、互动，换言之，关系。
吕克·贝松在《天使A》中所做的也是一样，男女主角就是搭档说了一段一个多小时的相声。《巴黎最后的探戈》又何尝不是这样，相遇只是一瞬，重要的是后来两个人之间发生了什么。
《两小无猜》则直接将于连和索菲放置在了前台的聚光灯下，其他的一切物、一切人都只是背景。
法国人无比浪漫地在电影里，借助对平庸、琐碎日常的睿智观察，借由交谈和互动，剖析人和人之间情感的种种隐蔽之处。至于为何相遇、为何相爱，那是个谜。
而我想，更重要的原因是法国对革命性的迷恋。“自由、平等、博爱”的精神直接来自法国大革命，而法国大革命的相关宣传极大地促进了新闻业的发展，将实现个性解放的理想灌输给了每一个法国人。这场革命的直接后果是，奠定了法国坚不可摧的世俗主义价值观基础。
社会学家巴尔提莱米与米歇拉对法国人关于世俗主义的意见与态度进行过调查分析，他们发现，在法国人对于世俗主义历史的认知中，有几个观念是非常重要的：居于首位的是共和国与公民的理念，其后还有独立于宗教的世俗国家、宪法、公立教育、“自由、平等、博爱”的理想、人权与公民权利、法律面前人人平等、促使所有人融入国家、保护少数族裔的话语权等。
这一方面意味着极高的政治参与热情，另一方面意味着贝拉所说的“公共宗教”在法国的宗教色彩反而较少。或许这就是为什么法国电影人在创作角色、特别是女性角色时，可以任意发挥想象力，而不用担心像大洋彼岸的美国同行那样自我审查，以防招致来自各宗教团体和少数族裔的激烈批评。
而与对人权与公民权利、少数族裔的同化主义政策、对核心价值观的高度认同相对应的，是对屈服于外在压力的道德标准的反感。A·吉拉尔和让·斯多泽尔于《法国社会学杂志》1985年第一期上发表的文章显示，至少从1980年开始，这一点就逐渐构成了法国人的价值观底色。个性解放，世俗主义的公共宗教和对外在压力驱动的道德标准的反感，共同维护了法国人电影创作的自由。
当然，还有最重要的一个因素，那就是强而有力的女性主义电影传统和更为平等的性别关系。世界经济论坛发布的《2016年全球性别差距报告》显示，法国的性别平等水平名列第17位，而美国为第45位，比2015年下滑了17位，两国的主要差距是预计所得收入的性别差异。
我们同样不能忘了最早的女性电影导演是法国人爱丽丝·居伊，开启了新浪潮电影先声的是阿涅斯·瓦尔达，此外还有杜拉斯、让娜·莫罗、杰奎琳·奥德丽……而同时代的美国，女性角色仍然只是银幕上的点缀。
相比那些套路更明显、更讨喜的“美国姑娘”们，我忽然觉得，法国银幕上这些总能引起争议的姑娘们更真实、更可爱。人当然可以是自私的、傲慢的、粗鲁的、虚荣的、不可理喻的、突发奇想的，这样的人当然也各自是生活的主角，可以演绎出日常生活的废墟上一幕又一幕的幻梦。
她们不需要像黑寡妇一样打了一场又一场架仍然就只是个酱油角色，还要被队友嘲笑为Slut，也不需要像莎拉·康纳那样强悍，但也只是强悍而已，那只是一个侧面，而非一个完整的“人”。
显然，是法国人，而不是美国人，将女性真的放置在了舞台的中央。
张彰
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《阿黛尔的非凡冒险》剧照 |
《阿黛尔的非凡冒险》里的阿黛尔因为一次意外让自己的妹妹成了植物人，她因此深陷愧疚，所以想出了一个计划，将埃及法老御医的木乃伊盗出，再由科学家将之复活，依靠御医丰富的巫医治疗手段拯救自己的妹妹。但当这个计划的关键——科学家身受重伤时，她的第一反应是把他带回家，而不是送去医院，让他坚持、再坚持一下，直到他顺利归天。
此外还有被她操控的翼龙撞飞的警察，被她硬怼了无数次的真心帮助她的核物理学家木乃伊……细想一下，她的行为本身就已经很危险了，如果她盗出的不是这个善良的木乃伊，而是埃赫那吞或图坦卡蒙呢？
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《了不起的菲丽西》剧照 |
最近上映的《了不起的菲丽西》也一样。菲丽西有一个舞蹈的梦想，她从孤儿院出发，历尽千辛万苦来到梦幻之都巴黎，偷别人的舞蹈学校offer，在编剧的帮助下成功开启金手指，实现了自己的梦想。
等等，一部迪士尼风格的电影，梦想啦、舞蹈啦，需要靠冒名顶替来实现吗？而且一个有舞蹈梦想的孩子，劈叉都劈不好，不靠金手指修改经验值128倍，连梦想的边都摸不到，这还不提比赛前晚去谈恋爱，比赛迟到、摔倒等等乌龙。
反正全世界都爱她们，至少导演和编剧这么觉得。但总有那么几个瞬间，让本来沉浸在影像流动中的观众突然出戏。
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《阿黛尔的生活》剧照 |
同样的女性角色还能找出很多，比如《阿黛尔的生活》里非要作死之后再一遍一遍求原谅的阿黛尔，《姐妹情色》里不停刺激胖妹妹的埃琳娜……而与之相反的是，还有很多“不可能”出现的女主角。比如《天使A》里的天使，一个走投无路的小混混为什么这么招天使喜欢，不仅直接宣称“我是你的了”，还尝试卖身还债；《坠入爱情迷幻中》里的埃伊，在无所事事的单身汉罗伯特面前说，“如果你愿意，我可以爱上你，我可以选择你，让你觉得被人追，让你觉得与众不同。我能够让你懂得什么是爱情。”
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《天使A》剧照 |
为什么会这样？我思考了一下。
首先，大概是因为法国人的作者电影传统，和他们思想内核中始终如一的对小人物和市民性情的关注。法国哲学家西奥朗（Cioran）在《论法国》中说：“法国中等水平的人比任何地方都多，超过英国人、德国人和意大利人，每个法国人都能表现自己，都会一手，在这一点上，法国的伟大是由平庸者构成。让平庸变得讲究、让琐事变得优雅、让日常生活充满智慧灵现。法国离不开平庸，离之就会失衡。”
法国电影人热衷于在日常的平庸中制造幻境，这种在平庸、琐事、日常生活中诞生的梦，当然离不开偶然性、巧合和主观视角，有时难免生硬和站不住脚。而主观视角偏男性时，就仿佛是一场华美的意淫；偏女性时，就成了集万千宠爱于一身。
其次，法国人实在太热衷于语言这一思想传递唯一的工具了，因此他们关注形式多过内容。“法国是一个追求狭隘完美的国家，达不到超文化的高度：崇高、悲剧、博大审美的境界。这也是为什么它造就不出莎士比亚、巴赫和米开朗基罗的原因。法国人胜在细节上，他们无法提供大视野，只可以教授形式、表达。”
这带来了两种创作倾向：
一种是实验性和观念性先于合理性。吕克·贝松沉浸在阿黛尔这个相对于1912年普遍的社会现实来说具有先锋性的形象中，他执着于塑造一位超时代的法国女神，她抽烟、骂脏话、骑摩托车。对他来说，这个人物存在于1912年那个法国女性尚没有选举权的时代，其本身的象征意义就足够了，其他的一切都只好为这个意图服务。《了不起的菲丽西》显然也是同样的问题。
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《姐妹情色》剧照 |
而另一种倾向就是整部电影都变成了“思想的影像”，是作者观念集合的影像论文，探索情欲、父权制结构下的女性选择。于是有了《姐妹情色》里行为迥然不同的埃琳娜和安娜福斯。而这种倾向的世俗版本，就是整部电影都仿佛是为了印证某句箴言或俗语。
“不忠的女人有时内疚，忠诚的女人永远内疚”、“我越了解男人，就越爱女人”、“认为女人可以保守秘密是错误的，她不是保守一个秘密，而是许多秘密”、“女人宁愿跟着我们不幸，也不愿意我们离开她们幸福”……印证这些俗语的电影有《玛丽乔的两个情人》、《我的男人》、《笑与罚》等。
这种创作倾向的另一个侧面是对人物互动和对话的热衷。“法国的弊病和功绩全体现在社交性上，似乎人的存在只是为了相遇和交谈，交谈的需求是这个奇异世界的特征，法国人是为说话而生，为争论而活。”
《坠入爱情迷幻中》的导演索菲亚·菲力瑞斯显然一点也不在意故事是如何开始的，他在意的是两个人的交谈、互动，换言之，关系。
吕克·贝松在《天使A》中所做的也是一样，男女主角就是搭档说了一段一个多小时的相声。《巴黎最后的探戈》又何尝不是这样，相遇只是一瞬，重要的是后来两个人之间发生了什么。
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《两小无猜》剧照 |
《两小无猜》则直接将于连和索菲放置在了前台的聚光灯下，其他的一切物、一切人都只是背景。
法国人无比浪漫地在电影里，借助对平庸、琐碎日常的睿智观察，借由交谈和互动，剖析人和人之间情感的种种隐蔽之处。至于为何相遇、为何相爱，那是个谜。
而我想，更重要的原因是法国对革命性的迷恋。“自由、平等、博爱”的精神直接来自法国大革命，而法国大革命的相关宣传极大地促进了新闻业的发展，将实现个性解放的理想灌输给了每一个法国人。这场革命的直接后果是，奠定了法国坚不可摧的世俗主义价值观基础。
社会学家巴尔提莱米与米歇拉对法国人关于世俗主义的意见与态度进行过调查分析，他们发现，在法国人对于世俗主义历史的认知中，有几个观念是非常重要的：居于首位的是共和国与公民的理念，其后还有独立于宗教的世俗国家、宪法、公立教育、“自由、平等、博爱”的理想、人权与公民权利、法律面前人人平等、促使所有人融入国家、保护少数族裔的话语权等。
这一方面意味着极高的政治参与热情，另一方面意味着贝拉所说的“公共宗教”在法国的宗教色彩反而较少。或许这就是为什么法国电影人在创作角色、特别是女性角色时，可以任意发挥想象力，而不用担心像大洋彼岸的美国同行那样自我审查，以防招致来自各宗教团体和少数族裔的激烈批评。
而与对人权与公民权利、少数族裔的同化主义政策、对核心价值观的高度认同相对应的，是对屈服于外在压力的道德标准的反感。A·吉拉尔和让·斯多泽尔于《法国社会学杂志》1985年第一期上发表的文章显示，至少从1980年开始，这一点就逐渐构成了法国人的价值观底色。个性解放，世俗主义的公共宗教和对外在压力驱动的道德标准的反感，共同维护了法国人电影创作的自由。
当然，还有最重要的一个因素，那就是强而有力的女性主义电影传统和更为平等的性别关系。世界经济论坛发布的《2016年全球性别差距报告》显示，法国的性别平等水平名列第17位，而美国为第45位，比2015年下滑了17位，两国的主要差距是预计所得收入的性别差异。
我们同样不能忘了最早的女性电影导演是法国人爱丽丝·居伊，开启了新浪潮电影先声的是阿涅斯·瓦尔达，此外还有杜拉斯、让娜·莫罗、杰奎琳·奥德丽……而同时代的美国，女性角色仍然只是银幕上的点缀。
相比那些套路更明显、更讨喜的“美国姑娘”们，我忽然觉得，法国银幕上这些总能引起争议的姑娘们更真实、更可爱。人当然可以是自私的、傲慢的、粗鲁的、虚荣的、不可理喻的、突发奇想的，这样的人当然也各自是生活的主角，可以演绎出日常生活的废墟上一幕又一幕的幻梦。
她们不需要像黑寡妇一样打了一场又一场架仍然就只是个酱油角色，还要被队友嘲笑为Slut，也不需要像莎拉·康纳那样强悍，但也只是强悍而已，那只是一个侧面，而非一个完整的“人”。
显然，是法国人，而不是美国人，将女性真的放置在了舞台的中央。
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