贡布里希 | 时隐时现的影子：画家眼睛的选择

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时隐时现的影子：画家眼睛的选择
E.H.贡布里希 / 文
王立秋 / 译
 
无论阴影表面上多么遵守简单的光学法则，其表象依然有难以捉摸之处。它们是我们环境的一部分，但它们在我们的视野中出现又消失，它们易逝又善变，正如许多试图在画布上记录其表象的画家将会发现的那样。太阳划过天空的运行，云翳的变化，一定使画家们羡慕有工具来捕捉所有这些变化的摄影家。我们倾向于把我们的世界设想为稳定不变的，尽管我们也意识到环境的多变——多变的环境又影响了事物的模样，但甚至在这多变的环境中，我们也倾向于认为，变化的变相背后，事物表面的色彩或质地是永恒的。阴影则不同，因为它们不是真实世界的一部分。我们不能触及它们也不能捕捉它们，一般我们在描述非真实之物的时候，也经常诉诸阴影之隐喻：影子拳击（shadow boxing）不是真拳击，影子大臣（shadow chancellor）也不是真的大臣。古代希腊人相信，在我们离开真实世界的时候，我们仅以幽冥中的影子（shades among shades）的形式幸存下来。不过也有这样的情况：影子的显现，也能证明物体的实在，因为投下影子的东西必然是实在的。
 
在古印度史诗《摩诃婆罗多》中有这样一个迷人的插话，说的是美丽的达摩衍蒂公主和该插话的主人公、后来被她选作夫婿的那罗王子的故事。在选婿大典上，达摩衍蒂发现在她面前的不是一个而是五个那罗：四位天神沉迷于她的美，而变成了她选择的爱人的样子。困境中的达摩衍蒂在向天神祈祷后突然觉察到那五个求婚者中只有一个真正的那罗，脚着地并投下了影子。其他四个那罗因此也就现了形，没有影子的不过是幻象而已。
 
在西方我们也有阿德尔贝特·冯·沙米索写的那个初版于1814 年的，关于不幸的彼得·施莱米尔的故事：他在恶魔的怂恿下出卖了自己的影子，这桩买卖给他带来了严重的后果。由于不能投下影子，他也就失去了他在真实世界中的位置。
尽管在这个故事中，有影子意味着有坚固的实在，西方传统中最著名的哲学寓言之一却得出了截然相反的结论。我说的是柏拉图《理想国》中的那个段落，在那里，柏拉图把人的境况比作洞穴中身受束缚、只能看到洞口对面的那堵墙的囚徒的境况。结果，在有能力转身认识到自己的错误之前，他们会一直把外部事件在洞穴矮墙上的投影认作真实。萨恩莱达姆的版画给这段话以一种详尽的、基督教式的阐释，他选出柏拉图描述的把“以木料、石料或其他材料制作的……各种器物”举过墙头之人的一些特征加以表现，不过此处这些人变成了人格化的影像（图1）。
                
                
柏拉图提醒他的读者注意皮影或木偶的把戏，因为事实上哲学家不太正视画家，特别是能够欺骗感官、给我们呈现一个幻影世界的布景画师所创造的幻象。事实上，看起来，在希腊语中，用来指错觉绘画的词就是skiagraphia，即绘影，——尽管我们很难断定这个词的意思是真的去画影子呢，还是说只是用光影来表现立体感。正是后一种立体感的表现手法，给绘画艺术带来了革命，并最终成为西方绘画传统最明显的标志。5世纪早期的埃及艺术和希腊瓶画都没有任何立体或明暗表现手法的迹象，而在西方，这一手法一经发明，就不曾被彻底抛弃过。投影则不同，看起来，它时隐时现，很像我们在沿着有路灯的道路行走时的影子。
 
读者千万不要预期我将提供一部连贯的关于艺术中投影的历史，在此，我的主要目的是说明画家的眼睛是有选择的。确实，如果因此能够刺激读者到过去的作品中寻找更多的投影并欣赏这些相对罕见的实例的话，那么，也算是起到作用了。在一些绘画中，无论立体感多完美，画中再现之物却经常不投影或仅仅是在其周围投下最基本的影子。
 
我们马上就会意识到，一些最伟大的自然观察者蓄意地避开投影。无论他们的调色板有多丰富，也无论他们怎样精通颜色和色调的使用，他们向我们展示的，依然是一个没有影子的世界。这情况看起来确实仿佛是，这些大师中许多人刻意避开在画中添加这样的影子，就好像，他们认为影子是令人不安的、分神的要素，没有影子作品会更加连贯、和谐那样。
 
意大利文艺复兴盛期的画家广泛持这种意见，这点，不仅从他们的绘画本身来看是明显的，也为一段无懈可击的书面证词所证明——那便是列奥纳多·达·芬奇以“绘画论”（Trattatodella Pittura）之名广为人知的《笔记》中的一段话，它极为精确地指出：
 
      画家很不喜欢光太过于明显地被影子给截断。因此，为避免这样的尴尬，在你描绘旷野中人体的时候，不要让你的人物显得像被阳光直接照亮一样，相反，你要设法在物与太阳之间插入一定量的雾或透明的云，这样，影子的轮廓就不会与光的轮廓冲突了，因为如此一来物体就不会被太阳直射。
 
注意，在这里，列奥纳多不仅是在给出自己的意见，而且也是在讲述画家中一种普遍的成见：不愿描绘强日照下的高反差阴影。看起来，他没有表示异议，而是提出一种简单的设计，来避免这种尴尬——创造微云、薄雾的环境，来掩饰阳光。无疑，列奥纳多也随他那代人的趋势，强烈反对15世纪绘画轮廓分明的画法。确实，《绘画论》中占原手稿（《乌尔比诺手稿》［Codex Urbinas］）不下六十七页篇幅的写光与影的那个章节，就不那么关注光从诸如蜡烛甚或太阳那样的点源下落的情况，而更多地关注光在天空中的漫反射，以及间接光散射带来的各种色调的渐变（图2）。
                
                
奇怪的是，明暗对比效果的大师、在这方面最富创新性的列奥纳多看起来并没有把他在自己著作中如此细致研究的各种阴影画进他自己的作品。然而，之前，也就是说，在画影子看起来不再流行之前的那一代人，倒是画过其中的一些。
 
于是，在15世纪前几十年的绘画——包括阿尔卑斯山北部和南部的绘画——中，我们可以最为频繁地观察到我们感兴趣的那种效果。马萨乔再现圣彼得生平片段的那幅湿壁画——画中，圣人的影子治愈了一个瘸子（图3）——是我们故事中的一个里程碑。按马萨乔前人的惯用手法来看，这样的事件是很难画的。在一幅出自一位北方的同时代人画场的画《室内的圣母与圣子》（图4）中，我们也可以找到许多相关的细节。然而，甚至更加令人震惊的，是被归到同一位大师名下的圣坛侧翼（altar wing）：这块三联画的外板上画的是一个虚构的三位一体的雕塑，仿佛立在一个壁龛中，在墙上投下两道浓度不一的影子（图5）。这样的精致肯定会让列奥纳多高兴，就像他必然也会欣赏佛罗伦萨圣马可修道院里弗拉·安杰利科的那幅湿壁画那样——画中的壁柱顶因擦光（grazinglight） 而投下若有若无的影子（图6）。
                
                
                
                
                
                
                
                
在这里，我们不能绕过那位顶尖的大师——其伟大的画作，《以马忤斯的晚餐》（图7）是一幅关键性的作品。卡拉瓦乔这幅充满戏剧性的画作几乎说明了投影的所有功能，但也正是出于这个原因，它可能有助于解释为什么15世纪有那么多艺术家要克制自己，不去注意投影。传统主义者可能会觉得，基督祝福的手和手臂投在他身上的影子甚至干扰了这个人物本身的立体感，就像打在桌布上的高反差阴影可能会被认为干扰了这幅作品的清晰度那样。不消说，17世纪许多艺术家很快又回到了卡拉瓦乔的路子，暗色调（tenebroso）风格不仅征服了意大利各地，也征服了阿尔卑斯山北部的各个地区，并在伦勃朗的艺术中达到巅峰。
                
                
在谈论18世纪的时候我们常说，画家使用的主要色彩亮起来了，他们喜欢回归匀光（evenillumination）的绘画方式，但威尼斯的风景画（vedutisti），如瓜尔迪的画（图8），则很少遵从列奥纳多用云雾遮掩太阳的建议。
                
                
甚至在18世纪末之前，观察到过户外各种光照效果的艺术家们，就已经开始对各种阴影的色彩产生兴趣了，后来的印象派更是特别热切地就此展开研究。然而，到19世纪末的时候，日本影响的浪潮看起来向西方证明了，在装饰的构成上，阴影是可有可无的。尽管野兽派把色调的立体感降到了最低，立体主义又恢复了阴影引导和迷惑观众的作用。后来，超现实主义为增强他们追求的神秘氛围又对阴影的效果进行了探索——就像在基里柯梦一样的荒凉城市广场视像中那样，在那里，雕塑和孤独人物投下的高反差阴影增加了不安的感觉（图9）。
                
                
【本文曾发于“澎湃新闻·翻书党”，题为“贡布里希：对神话传说和绘画史中阴影问题的观察”】
- 文章选自 -
                
                
《阴影：西方艺术中对投影的描绘》
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