建筑与服饰，艺术之无远弗届
作为一个从高中到大学，数年一期不落的看时尚杂志的姑娘，要说对服饰文化没有兴趣，那绝对是骗人的。曾几何时，还做过当时装设计师的梦，对，就在成为作家的春秋大梦破灭之后，哈哈。
我的大学时代和以往相比，多了一个爱好——逛街。常在当时上海时尚流行前沿的淮海中路、南京西路、衡山路、长乐路、茂名路的商场、专柜、街头小店寻觅钟意的服装，在街头潮人身上学习搭配。稍加留心，还能发现时尚杂志上高级定制作品与生活着装的微妙关联，这种理论联系实际的做法能立即把衣品提升好几个档次。在之后的数年里，我逐渐完成了从追求锦衣华服的装饰效果到设计、剪裁品质感的转变，以至于现在从衣橱里拎出一件来，我就能从那些手工钉珠、精美刺绣、睫毛蕾丝、波西米亚、日式清新、中性职场、摩登冷艳、柔美知性、不同材质拼接、建筑感的立体剪裁等风格元素推断衣龄，顺便回溯到当时我的喜好。在这过程中，面料娇柔不易打理的、款式过于有个性的、图案装饰性过强不够生活化的、不适合我的体型气质的服装逐一淘汰。这一过程，由简入繁，再返璞归真。
而建筑呢，由于大学里学的是房地产，工作至今也始终从事着房地产开发相关工作，各类风格的建筑看了不少，虽非建筑设计专业人士，也算是“看过猪跑的”。
年前，趁着冬日暖阳晒晒压箱底的衣服，看着阳光与钉珠、亮片相拥，投射出影影绰绰的斑斓，如光晕与教堂彩色玻璃绘制成的奇妙画卷，忽然意识到建筑与服饰的关联性，这是个有趣的课题，我就结合时代文化特征、典型建筑与代表性的服饰来梳理下他们之间的联系吧。
住木屋的会穿的和住石材屋子的一样？
住蒙古包的会穿的和住亭台楼阁的一样？
住城堡的会穿的和住山居雅舍的一样？
怎么可能？
衣和住都是极其重要的，它们在生活四大必需品中占了两席。与其说居住环境直接影响人的生活习惯和行为方式，倒不如说，是自然环境、政治、经济、文化决定了建筑与人的衣着。服饰艺术和建筑艺术从来就不是割裂的，他们本就是一体。
拜占庭时期
从330年君士坦丁堡建成新都开始至被十字军东征攻破的1453年，长达千年的拜占庭帝国经历了六百多年的繁荣与四百年的风雨飘摇。 拜占庭艺术就是东罗马帝国的艺术。大体来说，所有拜占庭的艺术都充满了精神的象征主义，重视心象，宗教含义浓厚，不容有写实主义的存在。拜占庭时期的艺术是以君士坦丁堡（即古希腊城市拜占庭）为中心的拜占庭帝国（即东罗马帝国）和基督教会相结合的艺术。其主旨是崇拜帝王和宣扬基督教神学，为巩固贵族阶级的统治服务。风格特点是罗马晚期的艺术形式和以小亚细亚、叙利亚、埃及为中心的东方艺术形式相结合，有浓厚的东方色彩。
典型的拜占庭建筑如圣索非亚教堂（532-537年），其中央圆顶形的结构（洋葱头）及其内部金碧辉煌的装饰，反映了政教合一的精神统治的权威。在基督教神像学体系的建立和利用、改造旧形式为基督教宣传服务等方面，在教堂建筑、圣像画、镶嵌画、壁画、细密画及工艺美术的风格创造上，都有较大的成果。由于教会的束缚，后期风格倾向于公式化、概念化。它对中世纪欧洲各国，尤其是东正教国家的艺术有巨大影响。1453年伊斯兰教的土耳其人攻下君士坦丁堡后，拜占庭艺术的历史已经终结，但其形式仍为东正教沿用。
成熟的拜占庭风格艺术从早期基督教艺术后期古典形式的风格化和标准化倾向演变而来。以线条和平涂的色彩的动态为基础，人物形象的个性特征受到抑制，取而代之的是标准化的脸型，体型是平面化的，衣褶被处理为旋动的线条图案。整个画面予人以灵魂超脱肉体的感觉；人物的个体面貌的表现已为精神力量所取代，这种精神力量藉线条的力量和色彩的明度而呈现。取严格的正面姿势和拜占庭脸型、巨大的眼睛和锐利的眼神，以及典型的金色背景。这类背景在孤立人物的画面上，使形象宛若悬浮于墙壁与观众之间的空间某处。
土耳其作家奥尔罕•帕穆克的小说《我的名字叫红》中提到，拜占庭建筑内部的肖像画颜色使用都有各自的意义。如红色代表血和战争，但同时又代表青春和美丽。黄色代表一位有着高尚美德的人。绿色代表着春天、新生、年轻。有时候，画师会用金色代表着高贵，如在人头上画金色的光晕代表着此人有着高贵纯洁的灵魂和身体。另外，有些人的鼻子被刻意画的长并且瘦、薄。这是因为当时的人认为长且瘦的鼻子是因为不会吸收凡间的气息而是来自天堂的气息。
继承了罗马的建筑技巧，在早期阶段有两种形式的教堂——长方形的巴西利卡教堂和平面呈希腊十字形的圆穹顶教堂。拜占庭是最早使用三角形穹顶来将圆顶置于方形区域之上的地区之一。 最早的拜占庭建筑以意大利长方形教堂的平面设计为蓝本，采用巨大的圆屋顶和拱顶。由于在结构或视觉效果上，圆屋顶同其下的纵列墙壁之间存在著不协调。因此，在10世纪大部分地区的建筑均已改用辐射状的设计，包括相同的有拱顶的臂状结构，其交叉处覆盖有圆屋顶，而臂状结构即以此为中心向外延伸。这类有中心的、辐射式的设计非常符合东方教会组织的宇宙观，这种宇宙观可明显见于教堂的圣像装饰设计、壁画或镶嵌画中。它们覆盖了教堂的圆屋顶、墙壁和拱顶，使建筑与绘画的表达语言充分地融为一体。
概括来说，拜占庭建筑的外形特点是圆形拱券、希腊十字平面布局、有中心的、辐射式的对称设计、出现了颜色鲜艳的装饰物（彩色大理石、马赛克、画）。 拜占庭时期的服饰也明显的可以看到希腊罗马的古典风格、东方文明的神秘色彩、宗教文化的禁欲精神的体现。
中国丝绸输入后，6世纪时居士廷创立了丝绸工业，从而产生了珍贵华美绣着花纹的丝织品，这更加增添纺织品的绚丽色彩，出现了服饰衣料丰瞻华美、几近奢华的特点。当人们从古埃及、希腊、古罗马那种简朴形态，单调色彩的服装世界走入到中世纪的拜占庭时代时，突然看见一个五彩缤纷令人目眩的服装世界。
色彩的象征性也十分突出，如白色象征纯洁，蓝色象征神圣，红色象征基督的血和神的爱，紫色象征高贵和威严，绿色象征青春，黄色象征美德，深紫色象征谦虚，亮黄色象征丰饶。宫廷里最喜爱的色彩配合是红紫色的底上刺以金色绣品。纹样以几何图形和动植物为主，也有宗教仪式场面。
图形也赋予象征意义，如羊表示基督教的象征，鸽子表示神圣的精神，圆表示无穷，十字表示对宗教的信仰。 拜占庭早期的服装纹饰较罗马时期增多，色彩丰富。这种追求缤纷多变的装饰性，形成独特的镶贴艺术，在男女宫廷服的大斗篷、帽饰以及鞋饰上都出现了镶贴光彩夺目的珠宝和华丽图案的刺绣。这种情形有别于同时期在欧洲地区的服饰，营造出一种充满华丽感的服饰装饰美。
中后期服装渐渐变得呆板和保守，衣身紧瘦，裹住全身，用长长的斗篷遮蔽身体，因此裤子成了人体的主要装饰。在西洋服装史上，拜占庭服装以“奢华时代”著称，贵族不惜在装饰上使用豪华的织物和宝石黄金，而普通的劳动阶层的服装样式相当简单，妇女们不事装扮，将珠宝尽数献给教会，穿着白色宽大长衫与连袖外套，素净淡雅，然而她们的丧服却又色彩鲜艳，用以祝愿逝者在来世能有幸福的生活。
中世纪哥特、国际哥特
哥特（Gothic），又译为“歌德”，原指代哥特人，属西欧日耳曼部族，最早是文艺复兴时期被用来区分中世纪时期(5~15世纪)的艺术风格，它的源由是来自于曾于公元3~5世纪侵略意大利并瓦解罗马帝国的德国哥特族人，在15世纪时，意大利人有了振兴古罗马文化的念头因而掀起了灿烂的文艺复兴运动，由于意大利人对于哥特族摧毁罗马帝国的这段历史情仇始终难以释怀，因此为了与这段时期有所区分，他们便将中世纪时期的艺术风格称呼为“哥特”，意为“野蛮”。 中世纪后期哥特形式的寓意并非是消极而负面的，哥特是历经中世纪漫长思想禁锢过程后人们开始对世界重拾思考的迹象，体现了一种“虽然真理永不可得，但仍旧要追求不息”的精神。
哥特最早是文艺复兴时期被用来区分中世纪时期（公元5-15世纪）的艺术风格，哥特式常用的主题是黑暗、恐惧、孤独、绝望。哥特艺术是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征，主要代表元素包括蝙蝠、玫瑰、孤堡、乌鸦、十字架、墓碑、鲜血、黑猫等等。
哥特式建筑的基本构件是尖拱和肋架拱顶，整体风格为高耸削瘦，其基本单元是在一个正方形或矩形平面四角的柱子上做双圆心骨架尖券，四边和对角线上各一道，屋面石板架在券上，形成拱顶。尖拱的肋料拱顶和飞升的扶壁提升了建筑内部空间，走进教堂内，人们会产生一种向上的升华感。
哥特式建筑以卓越的建筑技艺表现了神秘、哀婉、崇高的强烈情感，对后世其他艺术有重大影响，其魅力来自于比例、光与色彩的美学体验，即通过对光的形而上的沉思，通过对数与色的象征性理解，使灵魂摆脱俗世物质的羁绊，迎著神恩之光向着天国飞升。这种建筑虽曾于欧洲全境流行，不过在欧洲文艺复兴时期，一度颇为被藐视。
哥特式建筑是以法国为中心发展起来的。12世纪是法国哥特的诞生与发展的阶段。13世纪，法国哥特式发展至纯熟境地，夏特尔大教堂（Chartres Cathedral）展示了早期哥特式向盛期哥特式发展的不同风格阶段。之后，法国兴起大教堂建设高潮，哥特式盛期到来。巴黎圣母院、兰斯大教堂（Reims Cathedral）、亚眠大教堂（Amiens Cathedral）和博韦大教堂（Beauvais Cathedral）等都是盛期哥特式的伟大作品。
巴黎圣母院所有屋顶、塔楼、扶壁等的顶端都用尖塔做装饰，所有大大小小的矢状尖塔和券肋，像一支支飞向天空的箭头。拱顶轻，空间大，一反教堂建筑拱壁厚重、空间狭小之弊。
13世纪中叶以后，哥特式建筑愈发向轻盈和繁饰发展。先后出现了辐射式、火焰式等晚期哥特式建筑。
法国哥特式也播及欧洲各地，并在各地形成不同的风格特征。在英国有盛饰式（Decorated style）、垂直式（Perpendicular）。德国的哥特式综合了法国盛期哥特式和英国垂直式，以密集小尖塔令人目瞪口呆。意大利的哥特式则更多保留有古典和拜占庭的传统。德国科隆大教堂被认为完美地结合了所有中世纪哥特式建筑和装饰元素。
受建筑影响较大，其服饰上的特点是多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。哥特时期的人们热衷的尖顶高帽与尖头鞋，恰好与房屋上尖塔的外观如出一辙。
哥特风格的服饰特别重视外表的浮雕效果和线条。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。哥特风格的衣服层层叠叠、从胸衣到马甲、从外套到披风、全副武装、首饰叮叮当当、繁复，色彩要神秘阴沉，线条锐利、面料朴素、领口高耸的单色长袍，充满了维多利亚时代（流行大量的蕾丝花边、缎带、蝴蝶结和束腰设计、展现十足的女性特质，塑造出高贵典雅的形象）的禁欲、庄严、冷酷。
13-15世纪，出现了立体化的裁剪手段，衣服由二维空间构成向三维空间构成方向发展，欧洲服装中歌特风格最为流行。14世纪中叶，出现了男女衣服造型上的分化：男子服是短上衣和紧身裤组合，上重下轻、富有机能性；女装上半身紧身和体，下半身裙子宽大、托裾，上轻下重，更富装饰性。
哥特服饰是黑色或者是暗色系列的衣服，佩带着显眼的宗教饰物，用大量银饰，但不戴金饰。尖尖的埃宁帽、歌剧风格的披肩、斗篷和长手套、长束腰，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等，都是哥特式服装的代表。
朋克批判一切；哥特看破一切。朋克认为白天也是黑夜；哥特只喜欢黑夜。朋克喜欢黑色；哥特喜欢黑色和白色。朋克以身体强壮为美；哥特以讲究曲线为美。哥特族们一般不会像朋克们那么极端，他们更有品位，以显示身材的比例美作为基本穿着概念。可见，哥特式的着装通常冷艳、阴郁、哀伤，也有病态、情色的服装风格。传统的哥特风格是黑发、深色眼线、黑色指甲油和黑色服装，但不一定有穿洞。
哥特的风格随着个人或地区而有所差异，虽然实际上每个人几乎都带有一些相同的元素。当代服装设计师如亚历山大•麦昆和约翰•加利亚诺（John Galliano）就是哥特式风格的追随者。
文艺复兴时期
到了十四世纪，结束了长达千年的“黑暗的中世纪”后，文艺复兴，这个酣睡了数世纪的睡美人在意大利苏醒了。文艺复兴一方面回归了古典传统，接受功利化和物质化的享受，另一方面，从古典中重新发现了自然之美，将人从中世纪的精神枷锁中释放了出来，鼓励科学发展与技术创新，弘扬人本主义精神，为欧洲文化领域带来了清新气氛。
由于当时的意大利仅是个地理概念，而非单一国家，在之前教皇与神圣罗马帝国皇帝的争斗中，一批批外来入侵者如西班牙、法国、奥地利等入侵，米兰、威尼斯、佛罗伦萨、比萨等也纷纷宣布独立，产生了众多联邦国。在这般春秋战国乱世中，意大利人民无力抵抗侵略，但却善于从文化上同化他们。以对优雅生活方式和美学的孜孜不倦的追求，向整个欧洲输出文化血液，以至于全欧洲都流行起了绘画、雕塑、香水、丝绸。
文艺复兴时期的建筑，在造型上排斥象征神权至上的哥特建筑风格，提倡复兴古罗马时期的建筑形式，特别是古典柱式比例，半圆形拱券，以穹隆为中心的建筑形体等。基于对中世纪神权至上的批判和对人道主义的肯定，建筑师希望借助古典的比例来重新塑造理想中古典社会的协调秩序。所以一般而言文艺复兴的建筑是讲究秩序和比例的，拥有严谨的立面和平面构图以及从古典建筑中继承下来的柱式系统。
这些建筑中，残暴的教皇尤里乌斯二世建造的梵蒂冈美术馆藏有无数艺术瑰宝。教皇起用心仪的米开朗基罗和拉斐尔等艺术家来装饰宫殿，为后代世人留下文艺复兴时期伟大的杰作。18世纪时，克莱门斯十四世与比奥六世收藏了古代雕刻品，建构了今天梵蒂冈美术馆的一角比奥•克莱门蒂诺美术馆的基础。到了19世纪，比奥七世收集古代罗马的遗物，格里高利十六世又收集伊特鲁立亚美术等，就此，历代教皇的藏品日益丰富。
在这些伟大杰作中，我会特别留意人物的服装。文艺复兴时期服装的特色是从面料开始的。由于十字军东侵的到文艺复兴时期，意大利的威尼斯、佛罗米兰等城市都有高度发达的织物工场，天鹅绒、织锦缎及织进金银线的织金锦等华贵面料进入了王室、贵族和商人的视野。
上流社会的女士穿着硬质蕾丝与真丝的拉夫领，同一色调不同面料肌理拼接的裙子，犹如金箔闪耀在真丝长裙上的贴花，数不尽的珠宝镶嵌的衣袖，金色锦缎与闪亮塔夫绸相间的补花，天鹅绒镶宝石扣的鞋子，工艺精美到了过分的程度。
流行款少女装是在腰部有接缝的连衣裙，袒胸、大领（方形、V形或一字形），高腰身，衣长及地，袖子有紧身筒袖，或用绳子一段一段扎起来的莲藕袖，在肘、上臂、前臂有许多裂口。
发型：头发向后梳或中分，颈后挽髻，露出宽额。金色假发最流行，并时兴在额中以缎带装饰珍珠束之。
文艺复兴时期服饰的性别特征极端分化，形成性别对立的格局。男服通过雄大的上半身和紧贴肉体的下半身之对比，表现男子的性感和魁伟；女服则通过上半身胸口的袒露和紧身胸衣的使用，与下半身膨大的裙子形成对比。表现胸、腰、臀三位一体的女子性感特征。男服呈上重下轻的倒三角形，富有动感；女服呈上轻下重的正三角形，属于静态。
当时男士一般留短发，蓄络腮胡，头戴斜扁帽或高礼帽。上身穿紧身短上衣或衬衫，下穿灯笼裤和弹性布料缝制的连袜裤，脚穿方头鞋。外穿带裙身的上衣，衣长及臀底，系腰带，领子有圆领、鸡心领和立领。外出时穿在外面的及臀或膝的大衣，常在伸胳膊的地方装饰有假袖子，常常有一套衣服配几副活动袖子的穿法。除了朴素的衣袖外，还喜爱不同色彩或多种色彩的豪华衣袖，有灯笼袖、装饰袖以及剪开袖等。
文艺复兴时期男服最大特点之一是大量使用填充物，男上衣的肩、胸和腹都塞进填充物使之膨起。填充物还用于像南瓜外形似膨起的短裤上。男士常穿及臀或膝的大衣，并装饰有假袖子。
巴洛克时期
16世纪下半叶，随着达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等艺术大师的离去，文艺复兴运动的光芒开始消散，欧洲各国出现了不同的艺术流派。16世纪后期到18世纪，意大利为了巩固其艺术霸主地位，天主教会在“反宗教改革”的名义下，巴洛克逐渐成为欧洲艺术的主流。巴洛克艺术是为了满足罗马教廷树立正统威信和推高宗教地位而产生的艺术，那个时期欧洲列强得益于在海外已经进行了百年的殖民地战争，掠夺了大量财富，罗马教皇也通过各国君主的上供变得异常富有，所以巴洛克艺术具有强烈的宗教属性和夸张、奢华、炫耀财富的特征。教廷不惜重金把教堂和祭坛精心装点，以华丽的巴洛克风卷残云般的动摇了文艺复兴优美静雅的美学，以此宣扬天主教至高无上的权力，激发信徒的畏惧崇敬之情。
这个时期的艺术既有宗教特色又有享乐主义的色彩，极力强调运动，关注作品的空间感和立体感，强调艺术形式的综合手段，在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想象，大多数巴洛克的艺术家有远离生活和时代的倾向，在一些天顶画中，人的形象变得微不足道。
巴洛克建筑是17～18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格，是天主教会炫耀财富的产物。特征是繁琐堆砌，圆形、椭圆形、梅花形、圆瓣十字形等单一空间的殿堂，雕刻风气盛行，在造型上大量使用曲面。室内则使用各色大理石、宝石、青铜、金等装饰华丽、壮观，突破了文艺复兴古典主义的一些程式。 巴洛克建筑豪华高贵、雄伟壮观、充满运动感与空间感。大量使用曲线，墙体造型为波浪起伏的立面，甚至圆柱也是波动的螺旋状。教堂几乎都是穹窿式屋顶，支撑拱顶的墙体上设巨大的涡卷形扶壁，为宽厚的建筑端部与狭窄的圆穹顶间提供了有机联系，并加固了承重。复杂巨大、庄严磅礴的涡卷装饰，是巴洛克建筑最普遍使用的元素之一。
巴洛克建筑往往离不开雕塑物，所有墙、柱、顶，包括门楣都雕刻了大量人物动物雕像和浮雕。建筑平面多是椭圆的，光线复杂多变，有着大量雕刻和天顶画作为装饰。画中一般为天国和圣经场景，霞光万丈、云雾缭绕、天使环绕。巴洛克式的建筑是开放式的，教堂及住宅全部面向大街，广场开阔奔放，对城市广场、园林艺术都具有影响，一度在欧洲盛行。 （参见圣卡罗教堂、耶稣会教堂、凡尔赛宫、罗马的圣彼得大教堂、伦敦圣保罗大教堂）
路易十四時期是巴洛克风格最盛行时期，流行华丽的大团花装饰和果实图案，路易十五则图案较小，至路易十六已经进入洛可可时期，时兴小碎花。 巴洛克时期的服装分为早期的荷兰风格和晚期的法国风格。
荷兰时期的主要特征是领子，男装盛行带花边的方形领子，直到现在荷兰民族服装业可以看到，外套上有繁多装饰性强的排扣，裤子到膝盖，裤腿紧紧包裹着大腿，小腿裹着长袜。女装不用裙撑，但为了支撑裙子，里面要穿三层，上衣是齐脖子的大领，布满花边，或者袒露到胸口。衣袖比较有特点，一节节箍起，一层层的装饰花边。
1650后，法国风格开始兴起，是十七世紀的欧洲艺术上最重要的风格，主要表现在大量的缎带，大量的蕾丝的使用，花边、缎带、长发、皮革就是时代主流。
男裝
历史上最华丽最妩媚的男装在巴洛克时期。最大的特点是大袖子蕾丝、带马刺的靴子、羽毛大帽子和佩剑。这个时候的男士由于常需要穿着坚硬沉重的盔甲，为了保护身体，需要穿贴合身体的短小马甲，有点像西装背心。这个时候的男士內衣非常华丽，被大量丝带重重捆扎，一件內衣需要100多米長的缎带装饰，难怪法国高级定制如此发达，简直是奢华到了极致。
长外套开始出现，一开始没有领子，后来出现大领，从上到下密密麻麻装饰华丽的排扣，此时裤子流行灯笼裤，也是到膝盖扣住，下面是紧身长袜。鞋子一般是方头，鞋跟很高，一般是红色，鞋上装饰花朵或是缎带，巴洛克晚期出现鞋扣以代替装饰。
女裝
女装款式一般是齐脖子的花边大领，袒胸露乳。流行用紧身胸衣层层束缚，勾勒出纤细的腰部和丰满的胸部。伊丽莎白女王曾说：“舒服是农夫需要的。”腰背部的紧迫感和拘束感使穿着者始终保持背部的挺直，体现王公贵族的高贵、自豪与优越感。
到法国时期开始把领口挖深加宽。袖子镶着大量蕾丝，有時候袖子被打成很多段，一节一节的，每段都镶嵌蕾丝。 腰部呈V字形，裙摆膨大，突出性别特征。裙子时兴蓬松造型，最外层的裙子从腰开衩向外翻，有时还用花结或是扣子像窗帘系起来，有时把外面裙子向后翻，在臀部打结。
巴洛克时期的服装除了西班牙，其他女人这个时候开始不用穿裙撑，裙子常常要有三层套，衬裙往往用不同颜色和质地产生对比，上面有大量刺绣装饰。
发型
随着花边领子的流行，发型也与文艺复兴时期有显著区别。文艺复兴时期流行西班牙式硬领子，于是，男人都是短发；到了巴洛克时期，领子不再与头发冲突，男子开始蓄起了长发，后来发展成带假发。女子也流行带浪漫柔美的假发。
洛可可时期
法国的18世纪上半叶常被称为洛可可时代，它发端于路易十四晚期，流行于路易十五时期，洛可可又被称为“路易十五式”。洛可可是在巴洛克的基础上发展起来的，保留了巴洛克的华丽奢侈，但没有巴洛克风格的宗教气息和浓郁的色彩，其主要原因是艺术家们服务的对象由教皇和教会转变为国王和贵族。
洛可可风格建筑18世纪20年代产生于法国，与巴洛克建筑末期风格比较接近。主要表现在室内装饰上，是在巴洛克建筑的基础上发展起来的。特点是充满了曲线花纹和涡轮花纹，喜欢用弧线和 S形的装饰风格，尤其爱用贝壳、旋涡、山石、树叶作为装饰题材，天花和墙面有时以弧面相连，转角处布置壁画，形成绮丽多彩、雍容华贵的效果。为了模仿自然形态，室内建筑部件也往往做成不对称形状。
室内墙面粉刷，爱用嫩绿、粉红、玫瑰红等鲜艳的浅色调卷草舒花，线脚大多用金色。 巴洛克建筑讲究线条的韵律感、空间感和立体感，并带有绘画般的效果，而洛可可建筑在前者的基础上更讲究壁面的美观，风格偏秀美、纤细。用反复多变的曲线和装饰性的绘画布满壁面，甚至用上镜面、烛台、挂毯、水晶灯……玲琅满目，目不暇接。 室内装饰通常以白色为底，利用花卉、枝条、海浪、棕榈、贝壳、浪花作为装饰，线条流畅、蜿蜒缠绵，连成一体。天花和墙面有时以弧面相连，转角处装饰壁画。常用粉红、嫩绿、玫瑰红等鲜艳明亮的浅色，线脚大多用金色。
洛可可服饰以华丽的面料和精巧的做工闻名，洛可可服装是以女性为中心，以沙龙为舞台的贵妇道具。缎带、轻纱、蕾丝、蝴蝶结、花边等各种女性化的元素集中体现在服装上。洛可可风格的服饰，色彩柔和淡雅、造型妩媚动人、装饰考究精美、风格浮夸造作。越做越大的裙撑、高发髻、装饰花朵与花边的宽檐礼帽是代表。洛可可风格强调轻快柔美、装饰精致，漂亮而不是深度，突出了女性纤美柔弱与丰满动人，至今仍广受女性欢迎。 洛可可艺术的鼎盛时期可与路易十五统治法国的时期（1715-1774）相对应，这与蓬巴杜夫人的促进不无关系。（路易十五的情妇蓬巴杜夫人，参见《路易十五时代简史》）
蓬巴杜夫人是一位很有才情的女性，对洛可可室内装饰具有很好的鉴赏力。她对凡尔赛宫进行了洛可可式的装饰，还雇佣时尚装饰用品经销商设计开发瓷器。在她的推动下，塞夫勒瓷器成为写字桌上的一种流行饰品，塞夫勒瓷器的经典粉红色因此就叫做蓬巴杜玫瑰红色。当时流行的发型是以蓬巴杜夫人命名的蓬巴杜发型，留这种发型的男性把前面的头发向上梳起，女性则在前额上留一绺卷发，柔美雅致。
洛可可男装： 是现代西装的原型,男性外套逐渐变成直线条，常伴随前短后长的设计。同时也出现了领子的设计，袖子也有原来的大开口变成了贴合手臂的款式.1715年以后，裤子多用亮色， 1760年，男上衣开始去掉多余的修饰，缓解紧束的腰身，这种上衣称作夫拉克这是燕尾服的原型，也是晨礼服的始祖,用料仍是丝绸，常有印花或条纹图案。
这一时期男子服饰的另一共同特点就是男士普遍佩戴假发，假发的精美程度无与伦比，造型也各式各样。男子也像女子一样扑上白粉化妆，不留须；帽子为三角帽，帽边上饰有鸵鸟翎毛或流苏丝带；鞋做得很精细，鞋跟较低。所有这些服饰均以这种洛可可式的"娇气阴柔"来表现男性优雅的气质。
女装： 在大花大果图案逐渐缩小的巴洛克后期，开始产生小碎花洛可可文化。如果说巴洛克时期是男人的世界，那么洛可可时期则是女人的世界。这个时期女装的特点是颜色淡雅柔和，追求服装面料的质地柔软，丝绸面料，各种绸带、花边、褶折的运用，花纹图案小巧，繁琐的假发、头纱、面具、扇子等小巧精致的饰品。除此之外，表现在印花图案上则是大量的自然花卉的主题，尤其是蔷薇和兰花，所以有人称这个时期法国的印花织物为"花的帝国"（The Empire of Flora）。因此洛可可样式集中表现在女服上。这个时代是女性沙龙的中心,在这样的社会环境下,女装的修饰发展到登峰造极的地步。
到了18世纪中期，制作技术更加进步，主要在于嵌放鲸须的数量和方面.布的接缝处处理的十分巧妙，这时的紧身胸衣一般都在后边系扎。胸衣外边罩的罗布前开，在胸前装饰有倒三角形的胸饰斯塔玛卡。
1860年，铁路及火车业开始发展，欧洲数条建成后，火车旅游成为上流社会及中产的热点生活方式。生活习惯改变了，服饰也相应改变了，随着不同地域文化交流的频繁，出现了服装设计师。
关于紧身胸衣，多说几句吧。
早在古希腊罗马时期，妇女就用麻布、羊毛或者皮革做成紧身胸衣来体现美的形态。不过，直至中世纪出现的紧身厚质背心才可视为对欧洲女服格局产生重大影响的紧身胸衣的雏形。
到16世纪，紧身胸衣具有了完备的形制，成为一种塑造女性胸腰部位立体造型的独立部件。当时的英国女王伊丽莎白（1558—1603）曾一度极力倡导束腰，影响了当时女性的时尚。
文艺复兴时期的女服以细腰身的装束美而著称，刚刚从“罩壳型”无腰身服饰盛行的中世纪走出的女性，为了突出身体的曲线美，通过紧身胸衣和裙撑这两者的组合对比来完成细腰身的造型，从而让坚硬的紧身胸衣和庞大的裙撑开始时兴起来。
在接下来的巴洛克时期，女服仍尚好纤腰凸臀，依然采用了紧身衣形态，而裙撑则一度被淘汰。这时期的紧身衣在腰部嵌入了许多鲸须，缝线从腰向胸呈放射状扇形张开。
到了18世纪的洛可可时代，包括男服在内都时兴细腰身，紧身胸衣和裙撑再次流行并达到极盛，但洛可可时代的紧身胸衣在嵌入鲸须的数量和方向上要比巴洛克时期更为突出。
在新古典主义时代（1789—1825），女装造型变得简练和朴素，紧身胸衣和裙撑曾一度被解除，同时腰线提高至乳下。
而到了浪漫主义时代（1825—1850），女装又重新启用紧身胸衣，腰线回归到自然位置。
在新洛可可时代（1850—1870），女装继续向束缚身材的方向发展，紧身胸衣和克里诺林裙撑是整形的必备用具。
在接下来的巴斯尔时代（1870—1890），女装在前面用紧身胸衣把胸部托起、腹部压平，同时与后凸的臀垫和拖裾形成对比。
这种极端的外形到S形时代（1890—1914）发展到极致。
之后，直到20世纪20年代，以Christian Dior 为代表的主流高端服饰品牌仍在设计需要穿紧身胸衣和鲸骨裙撑的纤腰大裙摆款复古连衣裙。著名时装设计师Vivienne Westwood（后成为朋克教母，创立同名品牌）曾说：“从来没有比裙撑更性感的时装，穿上之后能占6英尺地方的感觉太棒了”。Coco Chanel却横空出世，以简约大方、方便行动小黑裙、女士西服和吸烟裤的套装、装饰珍珠项链等，颠覆了数百年来传统的女装设计美学基础理念。
1926年11月，法国版《Vogue》杂志出版了这款小黑裙的设计图样，它摒弃了束腰紧身衣的束缚和鲸骨裙撑的浮夸，被誉之为“现代女性的新制服”。这款简洁、绉绸裁制、高领线、细长袖管、裙长略高于膝，它以低调冷静的黑诉说女性的简洁与利落，没有冗余的装饰与繁复的设计，优雅的小黑裙迅速成为了独立女性的象征。之后，Chanel屡屡挑战旧有体制创造出新的时尚，她充满才华却又流着离经叛道的血液，“华丽的反面不是贫穷，而是庸俗”。这个“攻气十足”的女人唤醒了妇女的独立意识，并把她们从紧身胸衣和裙撑中解放了出来。
新古典主义时期
兴起于18世纪的罗马，并迅速在欧美地区扩展的艺术运动。新古典主义，一方面起于对巴洛克和洛可可艺术的反动，另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。新古典主义的艺术家刻意从风格与题材模仿古代艺术。它力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”的题材与形式，并融入理性主义美学。
新古典主义的建筑设计风格其实就是经过改良的古典主义风格。一方面保留了材质、色彩的大致风格，仍然可以很强烈地感受传统的历史痕迹与浑厚的文化底蕴，同时又摒弃了过于复杂的肌理和装饰，简化了线条。设计适合居住、功能性强并且风景优美的古典主义风格时，能否敏锐地把握客户需求实际上对设计师们提出了更高的要求。无论是家具还是配饰均以其优雅、唯美的姿态，平和而富有内涵的气韵，描绘出居室主人高雅、贵族之身份。常见的壁炉、水晶宫灯、罗马古柱亦是新古典风格的点睛之笔。
高雅而和谐是新古典风格的代名词。白色、金色、黄色、暗红是欧式风格中常见的主色调，少量白色糅合，使色彩看起来明亮、大方，使整个空间给人以开放、宽容的非凡气度，让人丝毫不显局促。
在西方建筑史上，曾出现过两次新古典主义建筑现象。一次是从18世纪下半叶到19世纪末期(1750～1899年)；另一次是从20世纪五六十年代至今。
18世纪60年代到19世纪，欧美一些国家流行一种古典复兴建筑风格。当时，人们受启蒙运动的思想影响，考古又使古希腊、罗马建筑艺术珍品大量出土，为这种思想创造了借鉴的条件。采用这种建筑风格的主要是法院、银行、交易所、博物馆、剧院等公共建筑和一些纪念性建筑，而对一般的住宅、教堂、学校影响不大。
法国在18世纪末、19世纪初是欧洲新古典建筑活动的中心。法国大革命时在巴黎兴建万神庙是典型的古典式建筑。拿破仑时代在巴黎兴建了许多纪念性建筑，其中雄师凯旋门、马德兰教堂等都是古罗马建筑式样的翻板。 英国以复兴希腊建筑形式为主，如伦敦的不列颠博物馆。德国柏林的勃兰登堡门、柏林宫廷剧院都是复兴希腊建筑形式的。其中勃兰登堡门仿制雅典卫城的山门建成。
美国独立以前，建筑造型多采用欧洲样式。独立后，美国借助于希腊、罗马的古典建筑来表现民主、自由、光荣和独立，因而新古典建筑大兴。美国国会大厦仿照巴黎万神庙建成，极力表现雄伟，强调纪念性。华盛顿的林肯纪念堂等则充分体现了希腊建筑形式，这种形式在其他一些纪念性建筑和公共建筑中表现比较突出。
而在中国，恰恰也同样出现了两次所谓的新古典主义风潮，一次是从19世纪末至20世纪初，第一批新古典主义建筑是随着殖民主义所强加的文化殖民出现的。各式殖民建筑对中国，尤其对中国沿海城市的建筑影响颇深，在20世纪30年代达到鼎盛。如天津、上海、大连、哈尔滨、青岛、广州，沈阳等城市，这些西方古典主义风格甚至成为这些城市的“文脉”。
这种强调自然、淡雅、节制的艺术风格，与古希腊罗马的题材形式结合所发展出来的服饰，在法国大革命之后，跃升为服装款式的代表。特别是在女装方面。例如，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式，摈弃受约束、非自然的“裙撑架”等等。因此从1790年到1820年之间，所追寻的淡雅、自然之美，在服装史上被称为“新古典主义风格”。
新古典主义的服饰充满了摩登文艺气息，打造出气质贵族的形象。
20世纪初期苏联风格时期
20世纪初期苏联风格是指“绝对主义”、“构成主义”以及“塔特林派”的艺术主张，这些艺术风格都源自20世纪初期的10年代，由苏联的艺术家所引导而成的。这些艺术家受到现代主义的影响，将之表现在几何式的抽象艺术之中。受到纯理性和结构主义的影响，这一时期的建筑没有过多的装饰，多由钢筋混凝土、玻璃组成。有人称这种建筑风格为“不细节雕琢，是诚实的、精确的，重视整体。总之，是简洁中有丰富。”
随着工业和技术的发展，19世纪下半叶起，金属结构的多层楼房越来越多。这时，综合各种风格的趋向，在建筑中占了主要地位。卡•托恩创始的俄罗斯—拜占庭样式就是折衷主义风格，他得到官方支持，设计了莫斯科大克里姆林宫(1839—1849)、克里姆林官兵器馆(1844—1851)等建筑。同时，还兴起了模仿古俄罗斯民间建筑在城镇建房的风气，城镇里建起了不少木结构的私邸别墅，其型制多数较小，但也有大型建筑，如莫斯科近郊马尔菲诺庄园建筑群(建筑师贝科夫斯基)、拉多加湖瓦拉姆岛上的修道院(建筑师戈尔诺斯塔耶夫)。有的建筑师(如加尔特曼)用民间刺绣和木刻图案来装饰建筑物，这比古俄罗斯建筑更有俄罗斯风味。
19世纪20世纪初，现代派建筑风格开始在俄国出现，它们采用钢筋水泥技术，把建筑外形、阳台、梯子、飞檐等设计得奇形怪状，窗户样式不一，玻璃上带绘画，室内护墙板上涂着彩画，整个设计给人以突出个性自由的印象。舍赫捷利是俄国现代派建筑的代表人物，他按这种风格改建了莫斯科艺术剧院(1902)、设计建造了莫斯科卡恰洛夫大街原里亚布申斯基宅邸和雅罗斯拉夫斯基火车站(1902)。
当时在苏联形成了跨界设计的一股风潮。画家跨界做服装设计、舞美、家居设计、布花设计、工业设计。
这种艺术风格也深刻的影响到当时的服装，特别是在当时的苏联，将这种几何抽象的艺术风格与充满浓厚政治意味的主张相互结合，表现在服装的款式以及面料的花色设计上，形成一种特殊的服装审美特色。由长到短，由厚到薄是该时期的服装变化。
超现实主义时期
超现实主义是第一次世界大战后20世纪20年代在法国兴起的在文艺及其他文化领域里对资本主义传统文化思想的反叛运动，是受弗洛伊德的精神分析学和潜意识心理学理论的影响而发展出来的，其影响波及欧美其他国家。它的内容不仅限于文学，也涉及绘画、音乐等艺术领域。它提出了创作源泉、创作方法、创作目的等问题，以及关于资本主义社会制度和人们的生存条件等社会问题。超现实主义者自称他们进行的是一场“精神革命”。运动是由一群参加过第一次世界大战的法国青年发起的，他们目睹战争的荒谬与破坏，对以理性为核心的传统的理想、文化、道德产生怀疑。旧的信念失去了魅力，需要有一种新的理想来代替。超现实主义就是他们在探索道路上的尝试。超现实主义的艺术家们主张“精神的自动性”，提倡不接受任何逻辑的束缚，非自然合理的存在，梦境与现实的混乱，甚至是一种矛盾冲突的组合。 超现实主义文艺思潮的出现，反映了第一次世界大战后欧洲资产阶级青年一代对现实的恐惧心理和狂乱不安的精神状态。超现实主义画家中，最有标志性的是西班牙鬼才艺术家萨尔瓦多·达利(SalvadorDali。他以绘画、雕塑、设计、建筑、文学、编剧、导演等跨领域式的通才创作，展现个人高超的艺术天分。达利还与西班牙电影导演L·布努埃尔共同制作两部超现实主义影片，即《一条安达鲁狗》(1928)和《黄金时代》(1930)
超现实主义的画家还有毕加索（毕加索1909-1911年是立体主义时期，1925-1932年是超现实主义时期）、阿尔普、马松，作家有布洛东、兰波、查拉等等。第二次世界大战后，超现实主义在美国风行一时，出现了所谓“新超现实主义”流派。
超现实建筑大师中，最受关注的当属安东尼奥`高迪，他的作品被后世奉为“超现实主义”经典。他是用建筑表达思想的哲学家，他的建筑就是雕塑，就是交响乐，就是绘画、诗歌。高迪的风格融合了哥特、罗马、东方伊斯兰风格、现代主义、自然主义等诸多元素。他说：“创作就是回归自然”。他拒绝在建筑物上使用直线，他认为直线是人为的，曲线才是自然的。高迪最偏爱的几何形体是圆形、双曲面和螺旋面。摈弃了彻头彻尾的直线设计，高迪用不同一般欧陆风格的建筑使巴塞罗那成为一座梦幻之城。出自高迪之手的米拉之家、巴特罗公寓、古埃尔公园，以及他的未完成作品――圣家族大教堂，不能不联想到西班牙人敢想敢为、豪放大胆的民族特性。
你想到过天空、云层、水面、山脉，以及各种各样的动植物的造型能应用于建筑上吗?在高迪的建筑作品中，世间万物皆可入建筑，建筑具有无比自由与自然的灵气。巴特罗公寓的设计灵感取自“乔治屠龙救公主”的民间神话，“帽子”屋顶被设计成龙的脊背，彩色的陶瓷板有规律的层层排列，如同自然生长的龙鳞，颜色从浅蓝到粉红过渡，有着印象派的点彩效果，充满浪漫神秘、变幻莫测的气息。 米拉之家随处可见蜿蜒的曲线，立面宛如波涛汹涌的海面，又像被海浪腐蚀风化后布满孔洞的岩石，窗前阳台栏杆如植物的藤蔓，自由生长富有灵性，窗户如同蜂窝，屋顶高低错落，旋涡般的天花，房屋的平面也没有矩形，家具、门窗都是模仿植物、动物的造型，如同自然生长在墙壁上一般。
1900-1914年建立的古埃尔公园，其怪异的造型有如魔幻般的神奇，缤纷的西班牙瓷砖使公园流动的曲线动感强烈，每个细部都具有仿生学意义。公园那条长蛇般的座椅，椅子的高度、背部的弧度，以及相距的空间，恰到好处地保持了朋友之间促膝谈心应有的距离。这种人性化的设计，在公园的各个角落都能看到，不得不令人敬佩、流连。
高迪设计建造的圣家族大教堂，从任何意义上说都是世界上独一无二的。首先，这座教堂突破了基督教千篇一律的传统格局，是用螺旋形的墩子、双曲面的侧墙和拱顶双曲抛物面的屋顶，构成了一个象征性的复杂结构组合。教堂的上部四个高达105米的圆锥形塔高耸入云，纪念碑般地昭示着不朽的神灵。塔顶是怪诞的尖叶柿，整个塔身通体遍布百叶窗，看上去像镂空的大花瓶。教堂外部的雕刻精美而独特，不论是十字架上的耶稣，还是根据《圣经》故事创作的主题雕塑，都给人造成强烈的视觉冲击力。即便你对基督教一窍不通，只要伫立在圣家教堂前，你就会被那峥嵘、奇异的雕刻纹理所折服。 在他看来，圣家族大教堂带有条纹的石柱“被赋予了生命，使它更为挺拔，使它在沉睡中苏醒过来，有了属于自己的生活。”顶部空间被划分了多层次，既充满了空间的灵动感，同时衬托出宗教的神秘莫测，更有效承担了重量。
其它还有很多超现实主义的奇妙建筑，如古根海姆博物馆、格拉茨美术馆、布拉格会跳舞的房子、畸形屋等。
这种任由想象的模式深深影响到服装领域，带动出一种史无前例、强调创意性的设计理念。马丁（Richard Martin）在《时装与超现实主义》一书中对时装与超现实主义联姻的过程有着恰如其份的描述。在1983、1984年间，超现实主义时装获得了全面复兴；1985年，拉格菲尔德完成了“蛋糕帽”和“安乐棱帽”。
今天，超现实主义时装的款式和图案比比皆是。 研究发现，超现实主义画家们最关注的是人体和它的局部。时装也是表现人体，只不过时装遮盖人体多一点而已。作为遮盖人体艺术的时装，设计师们寻找各种方法再现人体的美。其实，从心理学角度来看，对女性胸的装饰结果，恰恰强调了装饰里面隐藏的东西。必须承认的是，富有超现实主义意味的时装，色情成份到处可见。还可以发现，超现实主义设计师在头饰上很下功夫。原因是作为脖子上的戏台--帽子，极易成为人们的视觉中心。
包豪斯时期
国立包豪斯建筑艺术学院于1919年在魏玛成立，在魏玛办学直至1924年。图林根政府换届和纳粹势力的抬头导致校长沃尔特被解聘，学校预算遭大幅裁减，后搬迁到德绍市，不但获得经费重建校舍，这座建筑也成为经典之作。
两次世界大战之间，德国在现代建筑与设计领域扮演了开拓者的角色，其中，包豪斯功不可没。在设计理论上，包豪斯提出了三个基本观点：
1、术与技术的新统一；
2、设计的目的是人而不是产品；
3、设计必须遵循自然与客观的法则来进行。
这些观点对于工业设计的发展起到了积极的作用，使现代设计逐步由理想主义走向现实主义，即用理性的、科学的思想来代替艺术上的自我表现和浪漫主义。 位于德绍市的包豪斯建筑是现代功能主义建筑史上的一座里程碑，从建筑外观到内部结构都体现了包豪斯的设计理念。钢筋混凝土的架构，砖石铺砌，灰泥打底，涂以明亮的白色，窗带穿插其间，悬置于建筑主体的玻璃立面，共同构成了在当时非常新颖的形式。建筑色彩和内部设施均是包豪斯出品。在包豪斯的教科书中，格罗皮乌斯对德绍建筑的自由组合设置做出了如下说明：“作为时代精神的产物，这座建筑摒弃了对称立面的表现形式。为了了解建筑各部分的形态和功能，人们必须沿着建筑绕行一周。”
对包豪斯的认知和接受，一方面表现在战后的建筑设计中，另一方面，包豪斯对家具设计理念有着深远的影响。包豪斯的玻璃制品、陶瓷餐具、窗帘、地毯、钢管家具等一直被视为标新立异，直至今日才被人们接受，说明了包豪斯的设计超现代，引领潮流，指向未来。
波普艺术
波普风格是一种流行风格，它以一种艺术表现形式在20世纪50年代中期诞生于英国，又称“新写实主义”和“新达达主义”，它反对一切虚无主义思想，通过塑造那些夸张的、视觉感强的、比现实生活更典型的形象来表达一种实实在在的写实主义。
随着印刷术的发展，印刷品的流行使文化更为便捷的传播，带动了时尚的普及和平民化。波普艺术最主要的表现形式就是图形。它追求大众化的、通俗的趣味，反对现代主义自命不凡的清高。在设计中强调新奇与奇特，并大胆采用艳俗的色彩，给人眼前一亮耳目一新的感觉。 “波普”是一场广泛的艺术运动，反映了战后成长起来的青年一代的社会与文化价值观，力图表现自我，追求标新立异的心理。因此波普风格主要体现于与年轻人有关的生活用品与活动方面，如古怪的家具迷你裙流行音乐会等。波普设计在20世纪60年代的设计界引起了强烈震动。并对后来的后现代主义产生了重要影响。
波普以追求新颖、追求古怪、追求希奇为宗旨，设计风格的特征变化无常难于确定统一的风格，可以说是形形色色、各种各样的折中主义的特点，它被认为是一个形式主义的设计风格。波普风格的中心在英国。早在战后初期，伦敦当代艺术学院的一些理论家就开始分析大众文化，这种文化强调消费品的象征意义而不是其形式上和美学上的质量。
罗伯特•文丘里（Robert Venturi），1925年6月25日生于费城，被誉为波普建筑之父。1961年美国费城有一个老妇人瓦纳（Vanna Ventur）决定帮助她36岁却仍无建树的建筑师儿子，办法是自己出钱请儿子盖一座便宜的小住宅。没想到这座当时专业观点看是怪异丑陋的住宅，日后却成为建筑史上赫赫有名的栗树山母亲住宅。而这个建筑师儿子罗伯特•文丘里（Robert Venturi）也籍之成为波普建筑之父。“母亲住宅”也许还不能称之为完全意义上波普建筑，但是它已经在观念上清晰地呈现了波普的基本要义：摈弃高雅，拥抱世俗，玩弄符号，追求混乱，这些观点基本上是针对造型的，说穿了波普建筑是一种抵制理性，哗众取宠，追求丰富怪异造型的建筑。
1966年文丘里出版了《建筑的矛盾性与复杂性》，更从理论上向当时主流的现代主义刻板单调的火柴盒建筑开炮。他将现代主义建筑大师密斯的名言“less is more”（少就是多）调侃为“less is a bore”（少就是闷）。文丘里说“建筑师再也不能被正统现代主义的清教徒式的道德说教吓住。我喜欢建筑要素的混杂，而不要纯净；宁要歪歪扭扭，而不要直截了当；宁要自相矛盾，也不要直率和一目了然"。1972年文丘里出版了《向拉斯维加斯学习》，他认为现代主义建筑是精英文化，而普通大众喜闻乐见的是平凡、活泼，装饰性强的建筑。他认为赌城拉斯维加斯的霓虹灯、广告牌、快餐馆等商业而夸张的造型正是群众的价值标尺，建筑师要同群众打成一片，就要向拉斯维加斯学习。之前是职业建筑师以高雅的现代主义建筑教化民众，文丘里却要他们俯首向混合着低级趣味与过度刺激的市井文化取经。因为文丘里看来，现代主义完全是压抑个性，扼制享乐的非人性的建筑风格，建筑师应该放下臭架子向人民群众的审美学习，走波普建筑之路。
从这个意义上看，盖里、哈迪德、马岩松都应该算作是骨子里的波普建筑师。 这种艺术风格源自20世纪50年代初期的美国，但确鼎盛于50年代中期的美国。"POP"是"Popular"的缩写，意为"通俗性的、流行性的"。至于"POP Art"所指的正是一种"大众化的"、"便宜的"、"大量生产的"、"年轻的"、"趣味性的"、"商品化的"、"即时性的"、"片刻性的"形态与精神的艺术风格。
这种艺术风格影响到服装领域中，体现在服装面料以及图案的创新，改变了过去服饰装饰图案的特点，在欧洲服装史上留下深深的印记。
欧普艺术
欧普艺术（Op Art）源于20世纪60年代的欧美。“OP”是“Optical”的缩写形式，意思是视觉上的光学，即视觉效应。正式使用这一名称是在1965年，那时纽约现代美术馆举办眼睛的反应画展，展览会上陈列出大量经过精心设计，按一定规律排列而成的波纹或几何形画面，造成视知觉的运动感和闪烁感，使视神经在与画面图形的接触中产生眩晕的光效应现象和视觉的幻觉。
1955年，欧普艺术运动在法国巴黎丹尼斯•勒内画廊（Galerie Denise René）举办的一场名为“Le movement”的群展中酝酿而生，该展览邀请了未来欧普艺术的先驱人物：比利时雕塑家保罗•布瑞、玻利维亚艺术家耶稣•拉斐尔•索托以及艺术界的元老级人物马塞尔•杜尚。
欧普艺术是精心计算的视觉的艺术，使用明亮的色彩， 造成刺眼的颤动效果，达到视觉上的亢奋。欧普艺术（op art）运动诞生后，视觉错觉才被认可为一种艺术形式。
如果说对于建筑中的欧普，我们感觉到陌生的话。那不妨从北京未来景观央视CCTV新大楼来说起。除了“侧面S正面O”的奇特造型外，我们关注央视CCTV大楼，这样一座巨大无比的建筑，就像一座浓缩的迷你城市，它的有机性设计和规则，都会深化我们对未来城市的思考。正是这个方案以其突破常规的造型和“挑战地球引力”的结构，引起了巨大争议。CCTV新大楼的设计者雷姆•库哈斯和奥勒•舍仁介绍：新大楼的两个塔楼从一个共同的平台升起，在上部汇合，形成三维体验，突破了摩天楼常规的竖向特征的表现。外立面采用具有金属质感的材质。由槽钢构成的斜交叉网格打破了单调重复的玻璃墙面结构，使之成为一个看起来独立且浮动的菱形玻璃结构体，为整个建筑的形体增添一层与众不同的鳞状表面，并在不同的天气下都具有不同的视觉效果。 对于传统的建筑，他们是四平八稳的，对于欧普建筑，他们是在不同的角度、光线、甚至天气下看都会具有不同视觉效果的空间奇迹。
室内设计世界著名建筑大师贝聿铭，被人称为“光线魔术师”，在巴黎为卢浮宫建造了玻璃金字塔，在华盛顿为国家美术馆设计了引起轰动的东馆。他的设计，不同空间光线的明暗对比，仿佛能让周围的线条流动起来，令人入诗入画，妙不可言。这位“光线魔术师”对形式和光线的敏感，使他设计的建筑作品自成一格，在创新与审美两方面尤其突出。对于这样的称呼，似乎是一个建筑师最大的奖励。 无独有偶，很多位室内设计界有名的设计师也都是因为“光线于空间的变化”把握良好而在此行业出类拔萃。“掌握光线魔术、产生视觉错觉。”这与欧普艺术的创始理念都不约而同地相似。
欧普艺术以人性为切入点在服装、家居、建筑、平面有着不同凡响的影响力。艺术与时尚如同一体两面，以视觉迷幻效果著称的欧普艺术（Op Art），就曾经在20世纪60年代因纺织技术和印花水平的提高而被大量应用在时装设计中。近几年，时尚界猛吹60年代复古风，为呼应那段狂飙奔腾的年代，欧普艺术再度重返时尚舞台，为时尚界增添了不少如梦似幻、既虚也实的缤纷色彩。
07年秋冬季，英国知名时装设计师亚历山大麦奎因、日本时装设计师川久保玲（Comme de Garcons）和纪凡希品牌以大小不同的黑白棋盘式格纹等，成功塑造女性丰美的胸线和臀线，以及纤细的腰身。理论很简单，只要将服装胸部和臀部的黑白格纹放大，腰际的黑白格纹缩小，就能产生丰胸、美臀和柳腰的视觉效果。
思琳（Celine）也利用扭曲变形的黑白格纹，营造迷惑、骚动的流动视觉效果，手法非常类似于60年代赖利•布里奇特、吉姆•伊泽曼和切特•戈德等欧普艺术家的作品，尽管只采用黑白两个对比色，仍让人感觉十分绚丽。 除了棋盘格纹之外，不断延伸重复的圆形、方形几何图案和条纹也是欧普艺术常见的手法。
07年秋冬季节，以60年代为设计主轴的马克•雅各布斯、乔治•阿玛尼和Marni等设计师品牌，相继推出采用类似欧普艺术手法的服装。马克•雅各布斯推出的一款服装上的橘红色和浅紫色的格纹变形图案，就利用放大或缩小格纹的视觉效果，营造出无限延伸般的放射波纹。较之一般常见的黑白格纹，更显得抢眼夺目。乔治•阿玛尼也推出利用剪裁营造线条利落的视觉效果的黑白条纹外套。以欧普艺术为创作灵感的Marni品牌，在秋冬季节以不断复制的圆点印花伞状洋装打造60年代的俏丽风情。
欧普艺术应用在服饰作品上应归功于60年代的纺织和印染技术水平的提高。60年代以前，布料上的织纹图案仅限于苏格兰格纹、千鸟纹和人字纹等传统织纹。60年代，缤纷亮丽的欧普风格服饰正式问世，掀起时尚界的革命。欧普艺术运用在现代男装设计中，例如将格纹、线条等男装重要元素刻意变形、重叠营造出特殊视觉效果，可凸显穿着者的个性和品位。
后现代主义-解构主义
19世纪末，尼采宣称“上帝死了”，并要求“重估一切价值”。他的叛逆思想从此对西方产生了深远影响。作为一股质疑理性、颠覆传统的思潮，尼采哲学成为解构主义的思想渊源之一。另外两股启迪和滋养了解构主义的重要思想运动，分别是海德格尔的现象学以及欧洲左派批判理论。
1968年，一场激进学生运动席卷整个欧美资本主义世界。在法国，抗议运动被称作“五月风暴”。可悲的是，这场轰轰烈烈的革命昙花一现，转眼即逝。在随之而来的郁闷年代里，激进学者难以压抑的革命激情被迫转向学术思想深层的拆解工作。不妨说，他们明知资本主义根深蒂固、难以摇撼，却偏要去破坏瓦解它所依赖的强大发达的各种基础，从它的语言、信仰、机构、制度，直到学术规范与权力网络。 解构主义在此背景下应运而生。为了反对形而上学、逻各斯中心，乃至一切封闭僵硬的体系，解构运动大力宣扬主体消散、意义延异、能指自由。换言之，它强调语言和思想的自由嬉戏，哪怕这种自由仅仅是一曲“带着镣铐的舞蹈”。除了它天生的叛逆品格，解构主义又是一种自相矛盾的理论。用德里达的话说，解构主义并非一种在场，而是一种迹踪。它难以限定，无形无踪，却又无时无处不在。换言之，解构主义一旦被定义，或被确定为是什么，它本身随之就会被解构掉。解构的两大基本特征分别是开放性和无终止性。解构一句话、一个命题、或一种传统信念，就是通过对其中修辞方法的分析，来破坏它所声称的哲学基础和它所依赖的等级对立。
解构主义建筑师设计的共同点是赋予建筑各种各样的一一而且与现代主义建筑显著的水平、垂直或这种简单集合形体的设计倾向相比，解构主义的建筑却运用相贯、偏心、反转、回转等手法，具有不安定且富有运动感的形态的倾向。
解构主义最大的特点是反中心，反权威，反二元对抗，反非黑即白的理论。德里达本人对建筑非常感兴趣，他视建筑的目的是控制社会的沟通，交流，从广义来看，建筑的目的是要控制经济，因此，他认为新的建筑，后现代的建筑应该是要反对现代主义的垄断控制，反对现代主义的权威地位，反对把现代建筑和传统建筑对立起来的二元对抗方式。 建筑理论家伯纳德-屈米的看法与德里达非常相似，他也反对二元对抗论，屈米把德里达的解构主义理论引入建筑理论，他认为应该把许多存在的现代和传统的建筑因素重新构建利用，以更加宽容的，自由的，多元的方式来建构新的建筑理论构架。他是建筑理论上解构主义理论最重要的人物，起到把德里达，巴休斯的语言学理论，哲学理论引申到后现代时期的建筑理论中的作用。 另外一个重要的发展了建筑的解构主义理论的人是埃森曼。他认为无论是在理论还是在建筑设计实践上，建筑仅仅是“文章本体”（TEXT），需要其他的因素，比如语法，语义，语音这些因素使之具有意义。他是解构主义建筑理论的重要奠定基础的人物。
解构主义建筑是在80年代晚期开始的后现代建筑的发展。它的特别之处为破碎的想法，非线性设计的过程， 有兴趣在结构的表面或和明显非欧几里得几何上花点功夫，形成在建筑学设计原则的变形与移位，譬如一些结构与大厦封套。大厦的完成视觉外观利用不可预料和受控纷乱描绘的刺激出现了无数的解构主义的"样式"。 在解构主义运动的历史上的重要事件包括了1982年拉维列特公园(Parc de la Villette) 的建筑设计竞争（特别德里达和彼得•艾森曼的作品 并且柏纳德•楚米的得奖作品）, 1988年现代艺术博物馆在纽约的解构主义建筑展览， 由菲利普•约翰逊和马克•威格利组织， 还有1989年初位于俄亥俄州哥伦布市由彼得•艾森曼设计的卫克斯那艺术中心(Wexner Center for the Arts)。
解构主义的时装设计师包括三宅一生、川久保玲、约翰加里亚诺（John Galliano）、梅森•马丁•马吉拉 (Maison Martin Margiela)等。解构主义解构了“要从人体出发”这个长久以来服装设计的理论基础。
比如川久保玲，她把设计的步骤颠倒了过来，并非根据人体模特进行设计，而是先选定布料，为了让布料得到最好的展示而进行设计。时装界“解构主义”的代表三宅一生以其“无结构”设计著名，采用直线式、无省道、五分割线的裁剪，比如他 70 年代推出的“一块布”的作品，好似直接把一条毯子披在身上，毫无时尚界长期以来的贴身结构可言。
为什么解构主义的设计在日本如此盛行?这可能与日本的东方哲学与传统服饰有关。日本哲学中多讲求遵循自然，无为而为，如日式传统和服就是一种半成型结构的设计，极少的剪裁，突出材质的特点。三宅一生就曾说，“我的服装不似欧式时装那样有预期的造型”，他习惯用折叠、伸展、包裹的平面结构手法，减少剪裁最大限度减少衣服对人体的束缚，是对西方结构主义明确的体型手法的反叛，也是对日式设计的一种传承。
另一位业内惯称他为“解构怪才、解构主义大师”的梅森•马丁•马吉拉，是比利时著名设计师，曾担任爱马仕 (Hermès) 的创意总监，虽然低调到绝迹，却仍然难以抵挡他在全球时装设计界的名声鹊起。马丁•马吉拉以解构及重组衣服的技术而闻名，他锐利的目光能看穿衣服的构造及布料的特性，如把长袍解构改造成短外套、以大量抓破了的旧袜子造成一件毛衣，充满了不可思议的创造力。
极简主义
极简主义的起源可以追溯到12世纪欧洲的宗教改革运动和美同的抽象表现主义思潮，也可以追溯到构成主义，以及对包豪斯元素的吸取。
20世纪50年代，涌现出以直角、线条、简单几何体为主的艺术作品，绘画和雕塑尤为突出。由此引发艺术家对以往奢华繁琐、以堆砌贵苇材料来达到艺术效果的设计风格的反思。一部分艺术家开始主张用简约的创作手段重新诠释艺术，这为极简主义奠定，思想理论基础，极简主义开始流行。极简主义追求的是一种纯粹的、无杂质的艺术效果。
极简主义者的宣言是“少即是多”，即最简单的形式、最基本的处理方法、最理性的设计手段求得最深人人心的艺术感受。但“少”并不是一种盲目的削减，而是复杂的升华，往往表达出耐人寻味的激情，是一种高品质的体现。崇尚极简主义的艺术家们选用非天然的或工业材料，完令运用单一的色彩或在适当的地方用强烈夸张的色彩稍加点缀突出艺术品的视觉冲击力。采用的艺术元素全都本着“简单”二字进行创作，以追求艺术品的简洁纯粹，尽量保持形式的完美，杜绝一切繁杂干扰。
极简主义就是把表达艺术的方法、手段和内容进行最大限度的削减，由此产生强烈的视觉感受。从而获得艺术的本质。简单地说，极简主义就是去掉多余的装饰，用最基本的表现手法来追求其最精华的部分。“少”不能直接导致“多”，这便是极简主义至今还能被很多设计师推崇的重要原因之一。极简主义流派设计师所推崇的是最简单的结构，最节省的材料，最洗练的造型以及最纯净的表面处理.将设计的元素，色彩，照明，柔性材料简化到最最少的程度，彰显的是精准的比例及精巧的细部。追求的是一种纯粹的、无杂质的艺术效果。因此，简约的设计通常比较含蓄，色彩及材料都很单一，但材料质感很高。
日本的极简主义设计在全世界很有名。它的设计风格被西方时尚界概括为如下几个关键词：不均等对称、朴素、自然、静寂与含蓄。日本的设计师们强调，极简主义的关键在于细节的精细，如安藤忠雄、隈研吾、深泽直人、原研哉等著名设计师，均在自己的作品中主张“以最简单的方式表达美”。“极简大师”原研哉身为日本著名品牌无印良品的艺术总监，他对极简主义的贯彻，充分渗透到他设计的每一个酒杯、茶具、家具、生活用品中。设计师们的设计也影响了人们的生活品味，进一步推广了极简主义。不过也有日本评论家说，真正的极简主义和消费主义是矛盾的，而产品设计师们基于厂商的利益，他们的设计表面样式似乎简单，但在素材、工艺上更加追求奢侈繁复。
日本作家山下英子是极简主义生活方式的著名倡导者。她提出了所谓“断、舍、离”的生活哲学，所谓断即拒绝不必要的购买与消费，舍即丢弃多余生活物品，离即克制对物质的欲望。2000年起，山下在日本各地举行以“断舍离”为主题的讲座，受到人们特别是高级白领与家庭主妇们的欢迎。她还大量著书，将极简主义与生活方式、减肥法乃至职场经验联系起来。她自称“杂物管理咨询师”，倡导“杂物管理学”，主张让人们整理自己的生活杂物，力求简单，由此调整生活态度，被各媒体争相报道，成为日本社会的流行话题。
在不少日本人看来，“日本式的极简主义”并非西方的舶来品，在日本有深厚的历史文化渊源。12世纪禅宗佛教经由中国传入日本，在室町幕府时期达到鼎盛。以京都金阁寺、和服和歌舞伎为代表的浮华炫丽，和以桂离宫、能乐、茶道为代表的简约朴素，构成了室町文化的“一体两面”。其中，后者正是源自于禅宗佛教的世界观。基于宗教禁欲主义和悲观主义的“物哀”和“幽玄”情结使得日本人的审美观倾向于“极简”。在日本的禅宗寺院里，不用大量的绿树流水，而用白沙、石头和青苔组合勾勒，制造出所谓“枯山水”庭园，这被日本人认为是极简主义的“早期形态”。日本的社会一贯注重体系、秩序和纪律，限制个体在正式社交中的任意性，因而需要宣泄压力的日本人，在自己的私人生活空间里更为注重“自然简单”，以调适自己的心理状态。 作为现代艺术抽象艺术的一支，极简主义艺术纯净形式平衡内在秩序仍然是一种理想的象征，不算是信念的向往也算是对混乱的逃避；作为现代艺术构成主义的一脉，极简主义艺术明确工艺构成吻合组织生产的逻辑意图仍然是一种主观的认识，不算是人文主义也算是人文科学。
中世纪哲学家黑格尔就曾把服装称为“流动的建筑”。
Dior也称：“衣服是把女性的肉体比例显得更美丽的瞬间建筑”。
Coco Chanel也同样说过：“时装与建筑——不过是比例问题”。
不仅仅顶级时装设计师常常从建筑中获取灵感, 而那些功成名就的建筑大师们，其中的相当一部分不仅热爱时尚也频频跨界向时尚界抛出橄榄枝。时尚界有一半的设计师有建筑设计的基础，可谓“师出同门，花开两枝”。
贾尼•范思哲（Gianni Versace），范思哲品牌的创办人，1972年在米兰学习建筑设计。
奇安弗兰科•费雷 (Gianfranco Ferre)，迪奥前总设计师，品牌奇安弗兰科•费雷(Gianfranco Ferre)的创办人。Ferre于米兰综合理工学院（theMilan Polytechnic Institute）获得建筑学的学位，其原本的志向是成为一名成功的建筑师，而一次偶然的机会为Gianfranco Ferre开拓了另一番天地。
汤姆•福特（Thomas Carlyle Ford），Gucci前行政总裁、创意总监，同名品牌TOM FORD的创办人。而他另外的身份还有导演、演员、模特、歌手等等。
皮尔•巴尔曼（Pierre Balmain），勒龙（Lucien Lelong）前设计师，同名品牌Pierre Balmain创办人。1933在巴黎学习建筑学。
安德莱•克莱究（André Courrèges），巴黎高级女装界著名设计师。1923年生于法国与西班牙交界地区，毕业于建筑学校的土木工程专业，是一位精通造桥技术的工程师。因为从学生时代就对服装设计感兴趣，毕业后终于抛弃自己的专业投身时装设计界。
帕克•拉邦纳（Paco Rabanne），60年代活跃于巴黎时装圈的设计师。法国高级时装品牌Paco Rabanne创办人，该品牌目前属于西班牙Puig集团。他17岁时赴巴黎修读建筑系，之后转入鞋类及手袋设计修读。
他们得益于早年建筑设计的进修打下的对形态、线条、比例、色彩、材质的敏感，将几何结构与精美剪裁技巧相结合，完美呈现出“块与面”的艺术，用画笔、剪刀、面料与针线，建起人们心目中的缪斯神殿。
其实，早在二十世纪四五十年代，设计师们就偏向于从那凝固的建筑艺术中撷取更多的灵感，时装的廓形亦在此时得以进一步升华。其中不得不提的一人便是Cristóbal Balenciaga。Balenciaga曾说过：“A couturier must be an architect for design”，他以别出心裁的建筑感手法于时装界中声名显赫，后辈如André Courrèges、Emanuel Ungaro及Hubert de Givenchy等人都曾师从于他，亦受其风格影响。英国著名摄影家Cecil Beaton更是称其为“Fashion’s Picasso”。细数其作品，这样的称谓毫不为过——其于1947年创造的廓形挺括的Barrel line系列，于1950年创作的外形圆润的Balloon dresses，以及在1957年问世的夸张但极致优雅的Cocoon coats等等……透过古旧的照片，建筑美学让这一袭又一袭华服熠熠生辉，美奂绝伦。它们如伫立的大理石雕塑一般，线条流畅、结构精准，叫人沉沦不已。
直到现时，建筑灵感投射于时装艺术中早已无处不在，两者所呈现的方式亦更具新意。譬如Givenchy的2013早秋系列，Riccardo Tisci的奇想便是从米兰建筑师Giò Ponti的作品中拾掇而来。流线般的轮廓线凸显着现代主义风格，摒弃了一切繁琐，回归简练前卫的本质，仿似Giò Ponti的经典之作Pirelli Tower以及Taranto Cathedral；而一些富有几何拼接意味的家具设计，也变为系列里的图案印花，令人惊叹。
Chanel的2014秋冬高定系列的灵感来源于数十年前现代主义建筑师Le Corbusier为贵族名流Charles de Beistegui设计的巴黎老公寓——一个巨大的露台，铺满绿草，繁花盛开，壁炉上面是巴洛克风格的古旧镜子，却焕发了本季粗野主义与巴洛克艺术相融的臆想。Karl Lagerfeld不但将这一想法体现在秀场的空间布置上，甚至将粗犷的水泥打造成高定时装中轻盈细小的串珠，演变为别致迷人的马赛克瓷砖。而在Chanel的2015早春度假系列，他将目光望向迪拜这个钢筋与水泥筑成的幻境，让镜头中的美好夜景缀为时装图案——暗淡的天际线上，世界第一高楼迪拜塔Burj Khalifa与周围的鳞次栉比的建筑相互映衬，如繁星般醉人。
将建筑变为印花图案，不仅是Karl Lagerfeld的拿手好戏，Mary Katrantzou亦是个中高手。她的2011春夏系列中，将室内设计图化作印花的想法实在趣味横生，2014早春系列把巴西圣保罗的密集高楼作为灵感，将建筑画以色彩渐变的形式在裙装上绽放，令人惊艳；喜好先锋主义的Rick Owens曾在2012秋冬系列借鉴错落有致的伦敦Barbican Estate Tower……
建筑大师Moshe Safdie曾说，建筑早已融进时尚的边界以内。时尚易逝，但建筑却亘古不变。庞大的建筑是社会的服饰，易毁的服装是不朽的建筑的流动版。一切都只为保护渺小的直立行走的动物——人。
建筑是在探讨大空间与人的关系，服饰是探讨小空间和人的关系，两者一脉相承、同宗同源，艺术无远弗届，只有画地为牢的人，没有跨不去的界。
原本只是想梳理下建筑艺术与服饰艺术的关联和发展，结果，就在完稿当晚，梦游了电影《午夜巴黎》的场景，醒时为这无意的穿越而喜悦。顿时发现了这篇小文的意义，在旅途中的建筑看到过往人们生活的场景，于无声中见有声，于静止中见动态，于建筑中见古今。将优秀的建筑理念穿上身，穿着符合当地风貌的服饰旅行，带着对服饰及当时社会生活的了解看建筑，无论身在何处，无论是日常生活，还是在异域旅行，定会有不同感受。
