16.12.20 一桩连续枪杀案，与我所喜欢的足立正生
说一部电影，特别啰嗦地。 一. 谁都知道68年是多事之秋，左侧马路人满为患，西方世界一片飘红。当年上过街的人，如今谈起它，也像在谈论失序但浪漫的青春时代，带着臆想的甘甜。 读书的时候，学校想办一个左翼电影展，请些真的嗅到过60年代猩红气味的老导演来。策划写得雄心勃勃，嘉宾名单着实让人激动。其实这种事，隐隐黏连着无法摘除的尴尬，就像戴锦华上课时说过的一句话：“在国内，别人说你是左派，简直就像在说脏话”。 但借着这个契机，我竟和足立正生通了几封邮件。没人牵线搭桥，只好硬生生死乞白赖在网络上找各种office邮箱。试了很多方法，最后通过若松孝二工作室得到了邮箱地址。表明原委，几番交流之下，从国内寄了正式的邀请函，等着他办护照的消息。没错，足立不是办不下签证，而是日本政府压根就没给他发护照。 70年安保运动失败留下一批全共斗的激进分子分解重组。一拨劫机跑到了朝鲜（赤军派）；一拨在浅间山庄被歼灭/逮捕（联合赤军）；重信房子一拨跑到巴勒斯坦，早期叫“赤军派阿拉伯委员会”，1974年定名为“日本赤军”。拍了《赤军派-PFLP 世界战争宣言》的足立，正式加入的就是这个“日本赤军”。结果，赤军搞出了特拉维夫机场扫射事件（72年），足立也成了通缉犯，97年在黎巴嫩被捕，监禁了三年引渡回日本了。出于这种种原因吧，回国以后，政府就没给他发护照了。 拿着邀请函去申请护照最终还是没能通过，足立来的事儿就黄了。事后我跟野平提起这事，他吓我问邮件里写真名没有，我说不但写了真名，还写了电话和地址，接着他就紧张兮兮开玩笑说我可能已经被记到政府的什么名单里了……当时真的是，一瞬间腿软，不过产生了一点，怎么说呢，奇妙的连带感。 周围人提到足立，也少有真的是在聊电影，大部分是像这样把法左对他的爱当成重点赞赏身体力行的左翼做派，他在巴勒斯坦写的日记随笔甚至比电影本身更有价值。粉色电影时期的片子几乎都是地下放映，剧情飘忽，资源也不易入手，07年的《幽闭者》算最容易看得到的吧，剧情的隐藏知识太多，在冷门电影爱好者的圈子里也不算热。但1969年的这部《略称：连环射杀魔》对我来说不大一样，是可以投在墙上循环播放一天的作品，86分钟的每一帧都那么迷人。 它的全名是《去年秋天，在四个城市发生了同一支手枪犯下的四起谋杀案。今年春天，十九岁的少年被捕。他被称为连续射杀魔》。
二. 对日本文化界有点兴趣的人，大概都知道“酒鬼蔷薇杀人事件”的少年A出狱后出版杀人自白书《绝歌》，引起抵制。但同样是“少年犯”，“永山则夫”不但在狱中出书，还拿了“新日本文学奖”。 永山1949年生于北海道，之后因为种种原因来到母亲的家乡青森，少年时代很拮据。16岁高中毕业后依靠政府的“集体就业”政策来到东京，在涩谷的高级水果店就职。但工作不顺，经过一系列辞职、解雇、失业，1968年-1969年间，利用从横须贺美军基地偷来的左轮手枪，分别在东京、京都、函馆、名古屋犯下4起枪杀案，史称“手枪连环杀人案”。1969年4月（当时19岁10个月）在东京被捕，1979年被判死刑，1997年执行，当时48岁。从入狱到死刑执行的28年间，他出版了数本著作，包括小说、随笔、书信，并靠小说《木桥》摘得1983年的新日本文学赏。 事件发生后，三上宽写了《枪杀魔少年》，成为经典“怨歌”。 *《枪杀魔少年》 独白：杀人和暴行被视为犯罪 纯属体制的笑话 永山则夫或许是开玩笑地讲了这句话 却一点没错 枪杀魔少年啊 我的朋友 究竟是谁让你如此悲伤 究竟是谁让你如此寂寞 扣下扳机的时候 是否留下眼泪 看到赤红的鲜血 是否想起母亲 枪杀魔少年啊 我的朋友 我和你来自同一个青森，拥有同样的梦 见不到的故乡是否在东京复现 在美国制的手帕里吗 在新宿的爵士咖啡馆里吗 枪杀魔少年啊 我的朋友 究竟是谁让你如此痛苦 把你逼上绝路 究竟是谁让你如此痛苦 把你逼上绝路 *
歌的立场很明显：少年犯并非自己扣下扳机，而是被体制裹挟。这种同情的叙事，并不特别，毋宁说相当普遍，当时毕竟是左翼运动喧嚣尘上的年月啊。这个少年是将两种矛盾集于一身的人，既得扮演经济高速增长期，从地方向都市迈进时产生不适（集体就职中的歧视和失败）的弱者，又得扮演在美军潜在的武力压迫（枪支来自基地）和颓废诱惑（曾在酒吧打工与药品有染）中走向畸形的狂人。 第一种矛盾很好理解。1968年的一件大事是日本的经济总量首次超过了西德，成为仅次于美国的资本主义经济体。但地域发展失衡也愈加棘手，地方的青少年大举上京希望在国际都市东京获得成功，“集体就职”就是政府为了鼓励农村青年到都市就业而出台的政策。这些地方青年往往无法在都市获得归属感，从而产生深刻的身份割裂。出身青森而后上京的三上对此深有所感，所以才唱出“见不到的故乡是否在东京复现”，“看到赤红的鲜血，能否想起母亲”这样的词。永山在高级水果商店就职时，因为对自己的“东北方言”抱有自卑，腼腆内向不善言辞，在别人眼中却成为怠慢客人的店员，以致辞职，后来做过数个短暂的临时工作，但最终成为为金钱盗窃的惯犯。60年代经济高速发展进入全盛之时，新都市阶层与地方青年间不断分层疏远。 第二种矛盾则比较复杂有趣。吉见俊哉在《亲美反美——战后日本的诊治无意识》中将日本人对基地的感情描述为“反对”与“依存”同时存在的多维情感：一方面，基地象征着暴力、毒品和淫乱，像村上龙《无限近似于透明的蓝》那样失序而疯狂；另一方面，基地的附属品又象征着民主、快乐和发达，像电视上的家电广告一样美好而令人向往。永山的手枪就是盗自横须贺的美军基地，而犯案后又短暂地在新宿的爵士酒吧当酒保，之后没多久，北野武也去那里工作，当时店里的常客还有村上春树和足立正生。所以三上要唱“我和你来自同一个青森，拥有同样的梦……在美国制的手帕里吗 在新宿的爵士咖啡馆里吗”。日本人在不断内化美国所代表的现代性时，产生出民族情感与美式繁华的拉锯。 在种种话语的交织下，永山不是作为一个杀人犯，而是作为一个被害者被反复描述，成为日本战后病症和底层困境的代言。 三. 这形象简直是左派文论里的完美主角。除了足立，新藤兼人也据此拍了电影，他们就像是在实践两种不同的“左翼美学”。 新藤不多说了，《裸岛》、《赞歌》很喜欢，其他感觉平平。佐藤忠男评价新藤这部《赤贫的十九岁》“是近些年来显著的一部复活自然主义写实优点的作品。也是一部将感情移入到属于现代日本社会被遗弃阶层的、低学历下层劳工的生活实际中的作品”。其实说透了，就是社会主义现实主义嘛。 《赤》用的是全知全能的上帝视角，插叙以及大量旁白，像俯视一般将主人公的诸种经历与事件的最终结果做因果上的连接和缝合，试图对他的行为轨迹做出合理解释。导演近乎强迫症般地想用各式各样的隐喻和伏笔，将观众的思维引向对社会的控诉。片子拿了1970年莫斯科电影节的金奖，并载入《电影旬报》十佳。最后一句台词“二十岁，我要活下去，在这个短暂的，或许是我人生里最后的北方之秋，我如此下定决心”，煽情到极致，卢卡契看了估计会列入教科书。
与前辈新藤相比，足立完全是相反的处理方式。两人相差27岁 ，1961年足立凭借《椀》出道并获得学生映画祭大赏时，新藤早都在日本战后电影的场域中占据了自己的稳固地位。这种世代差距，恰好能促成反骨者与在朝者之间的紧张关系。 1958年以后，传统电影公司逐渐走向衰落，无法进入既成电影体制的新导演另辟蹊径组成自己的小型工作室或者依附于支持艺术电影的制片公司，比如传奇的ATG。足立在电影界崭露头角当然与独立电影公司的崛起相互依存。ATG是最早向日本系统引进西方艺术电影的影院，并在之后发行激进的实验、艺术作品。大岛渚最具实验风格的几部作品皆出ATG，松本俊夫、寺山修司、实相寺昭雄亦在其麾下。1967年，ATG在其地下室开设名为“天蝎座”的先锋派剧场时，上映的首部电影作品就是足立的《锁阴》。
足立从一开始就以极为决绝的姿态，完全浸淫在新的电影美学中。影评人四方犬田彦将那时实验电影的崛起看做整个政治氛围在文化上的对应，称“政治兴奋与电影实验像兰波诗中描绘的太阳和大海一样携手走向永远的幸福时刻”。这无形中概括了足立创作电影的态度，他曾说“革命和电影对我来说，就是一回事”。 他要从形式上，从电影的每一个细部实践批判的革命姿态，这样的他为永山则夫拍摄的作品是1969年完成的《略称・连续射杀魔》。 四. 之前说过，它有一个很长的正式名字《去年秋天，在四个城市发生了同一支手枪犯下的四起谋杀案。今年春天，十九岁的少年被捕。他被称为连续射杀魔》。这里的“去年”就是1968了，这个长句般的名字分别在片头和片尾以字幕的方式出现，成为片中对事件整体的唯一交代。
整部片子86分钟，没有人物，没有对白，没有剧情。画面是摄影机对沿路风景的记录，从永山的出身地北海道网走开始按自然时间线遍历了少年犯到过的每个城市，除了地点变化时做最低限度的旁白说明（独白人为足立自己）外，没有任何主观解释。配乐由自由爵士音乐人高木元輝和富樫雅彦即兴演奏了3段乐器，安插在片中。在录音时，两人除了知道这是一部关于永山的作品以外，没有其他任何信息，只想象着少年犯的心情现场发挥。 作品的摄影在69年8月-11月完成，制作费950万元，周期像所有的实验作品一样紧凑和高效。事实上，本来这是以不放映为前提的拍摄，每晚6位主创（足立正生、佐佐木守、松田政男、野野木村政行、岩渊进、山崎裕）会坐下来看白天拍下的东西，自省式地做一番讨论，身为作者又身为观者不断在自身内部形成解释的循环。这种对文本的不断榨取和思考的成果是，松田政男出版了《风景的死灭》，足立正生出版了《电影的战略》。高木元輝和富樫雅彦将配乐灌录成唱片《Isolation》（アイソレーション，分离、独立、绝缘），它甚至被看做富樫雅彦的最高杰作。 而电影则直到6年后的1975年1月31日才向大众公开。 虽然被划归在“纪录片”的类别里，它却无法被这样单纯地描述，参与其中的人都将其定义为一部“风景电影”。
五. 这不由得让人想到柄谷行人的《日本现代文学的起源》。此书第一章的标题就是“风景的发现”，发现什么呢？发现具有现代性的风景，并且描写它，从而建构混杂着“政治、民族、国家、经济”等多重维度的景观。这种对风景的聚焦，被他视为日本现代文学发蕊的表征。 如果说80年出版的这本书，离片子太远，76年中平卓马在《决斗写真论》中对欧仁・阿特热的评价，则更为贴合。中平引用本雅明的话，将阿特热的照片称为“犯罪现场”。低感光度的胶片让人从画面中消失，仿佛是被橡皮擦去了，风景成为纪实材料被贩卖给同时代的画家们。在中平眼中，那是放弃了所有主观的介入，放弃了所有逻辑性的意义，也即最“写实的风景”。 《略称・连续射杀魔》也如“犯罪现场”，却是一个完全打开的、没有边界的、“永远也无法返回”的犯罪现场。如果说新藤为永山的罪安上了原因和结果，足立则只保留了寻找意义的过程；新藤的叙事是立体的、清晰的、具有说服力的，足立的叙事则是扁平的、模糊的、模棱两可的；在新藤的电影中，永山作为实体贯穿全篇，但他却是一个人群的抽象代言，在足立这里，虽然永山的实体完全缺席，作为个体的独立视角则被保留。从某种意义上来说，新藤与足生的区别是卢卡契和巴赫金的区别，是左拉与罗伯·格里耶的区别。这让人想起后者的一句话“世界既不是满含着意义，也不是荒诞不经，它存在着。” 永山的足迹，工作过的涩谷水果店、送过牛奶的街区、游荡过的海边、甚至想偷渡去的香港，这大部分画面都保持着平稳的中远景，大量的自然空镜营造了冷感的氛围，鼓与萨克斯表现的“心象”在无序中冲撞，产生了无名的焦虑。导演的镜头充满疑惑，“如果和他看过一样的风景，你就会作案吗？”，同时，这个镜头又是永山本人，不断寻求在风景中留下痕迹，不断寻求进入风景。 但风景什么都没有回应，整个过程像一场求欢的失败。
* 或许现在来看，它的手法，已经不再先锋。但对我来说，如果有一部电影完美地代表着60年代末最革命也最美妙的日本景观，那无疑是《略称・连续射杀魔》。东日本的民间祭祀、骑脚踏车的女学生、蒸汽式的老旧火车、东京都的十字路口、涩谷车站的广告牌、横滨港的集装箱、横须贺酒吧的威士忌、自由爵士飞扬而癫狂的鼓点。以及这一切背后“私”的崩溃，“逻辑”的崩溃，“理性”的崩溃。那些生动但混沌的现实，那些无法用密码的格子穿过露出清晰面孔的风景，被这部电影如此冷静而富有美感地呈现着，像一卷永远不会结束的绘卷。 没错，你要放在哲学史的脉络里，这些都不算独创的事物，无非是解构主义的皮肉罢了。但作为一个个体，遇到什么样的文本，被什么样的文本打动，才是重要的，这种体验无可替代。 中平说“观看，不是我向风景走去，而是风景向我撞来”。 我期待这样的风景能将“我”撞得四分五裂，让我的视线成为风景中的碎片。就像下着雨的新宿，曾在“百八元之恋”“痛い、痛い、痛い、痛い”的声音中，从我身体里穿过那样。
