当代摄影一年回顾
中国的当代摄影在近年来有了更丰富的展示机会，不仅三影堂、色影无忌等摄影机构与摄影节注重对新人新作的挖掘，假杂志、瑞像馆在出版、批评上为作品提供了更好的生长环境，许多当代艺术场馆也都把摄影作为新着力点。本文回顾过去一年里在中国当代艺术内部的摄影实践，为读者描绘出几个已浮现的趋势：风景摄影实践转向更为精神性的“山水”创作，非直接摄影增多；在装置艺术和媒介融合的热潮中，一些摄影师的跨媒介尝试值得关注；最后则是文本与图像交织而成杨圆圆和陈哲的新作，这两个都形成了深邃、流动的情节与情绪空间的作品，可以说是摄影作品结构日益有机、复杂的结果。当然，这些摄影创作也和其他当代艺术媒介分享着一些共同趋向，例如研究型创作、虚构性项目的增多。
风景与“山水”
“山水”一直是中国绘画传统里的重要部分，而在当代摄影创作中也其实从未缺席，被不断作为传统视觉图示来引用。十年前，姚璐的《中国风景》挪用城市中铺盖着绿色防尘布的垃圾填堆重构出”青绿山水“，杨泳梁的《人造仙境》等则把城市建设产生的”素材“——水泥高楼、高压电塔、施工脚手架——化作了如《芥子园画谱》中的树、石等山水画基本元素。而这些“新山水”聚焦的城市化与人类对自然的改造问题，也在张克纯的《北流活活》及王岩的《母亲河》中以地景摄影（landscape）的形式展现着。同时，近年也有受东方哲学传统影响的创作者，把自然和风景作为与社会进程脱钩的凝视对象。
2014年济南摄影双年展推出了名为”华山论”的“新风景”影像实验，把风景放在“东方向度”这个概念下讨论，强调拍摄者个人对风景的意义建构。如在Tabula Rasa画廊今年的展览“隐逸的灵境”里，艺术家陈萧伊、林舒、卢彦鹏及徐浩都受东方哲学的影响，把风景作为了精神性的沉思对象。卢彦鹏的银盐照片呈现的雾气迷蒙的山峦数目可直追郎静山一派的“画意摄影”，写意水墨般的摄影创作也是艺术家的“澄怀味象”。陈萧伊和徐浩所呈现的“风景”则更抽象，陈萧伊的《Koan》运用了版画呈现镜头下的山川，而徐浩则更尝试无相机拍摄，所以他们作品中其实并无具体的景物。正如陈萧伊在解释新作《隐匿时》中的”蜃景“时说，”这种体验并非仅仅来自眼睛观赏到的画面，而是自身透过这样的景象，感知到自然更为深远的一种力量。” 因此在视觉呈现上，与其说这些艺术家试图以相机捕捉外在“风景”，不如说是借大自然的形迹再现自己的内心图景。 “新风景”与“山水”的交集里，艺术家更多是取“山水”精神，这也解释了为何它们在审美上更趋近于画意摄影和抽象艺术。
而在“东方向度”之外，也有艺术家如王居延在《现观》中是在西方哲学的启发中探讨对既存于当下又存于历史叙事中的风景的观看。虽然这种观看，也让人联想到塔克在《诗山河考》与张晋在丝绸之路上的幽思怀古。
从摄影出发的跨媒介
林博彦和黄承聪的《两位业余摄影爱好者不合时宜的工具》获得了今年三影堂摄影奖大奖，吸引眼球的却不是精致印刷出的摄影作品，而是一系列不同寻常的摄影工具。与器材博览的黑科技们相比，这里的工具原始、粗笨、荒诞——玻璃球负片、可拍照的河原温的钟，望远镜改造出的照相机。正是这些虽“不合时宜”却被合理制造出的工具们，让林、黄对照相系统中涉及的机器逻辑和图片生产过程的疑问更加真实。
与林、黄相比，蔡东东对照片的“手术”和对物品的相机式改造显得轻松许多。在蔡东东的摄影书《泉》里，少女正摆拍着要采摘丰收的果实，果实却化作了一颗颗圆镜，映出观众脸孔；而原本装载着镜片的汽车后视镜中，一个侧卧的女孩正微笑看向观众——这些”反常“是艺术家把十几年来攒下的“废片”以及搜集的旧照片做了修理后的结果。为了使图片获得意义上的更新，蔡东东从形态上为照片“做手术”——给某些部分加上镜片，或将照片刮磨、编织，划破，或突破照片本身伪二维的形态，加上了镜头、石头。这些改造或扭转了照片本身带有既定叙事目的，或给无聊情景增添了荒谬可思可笑之处。例如《脱靶》中图片内的靶子与艺术家射入图片的羽箭错过，箭矢没入了图片上的人群里——箭没有射中图中情境里的靶，但图片本身可能才是艺术家瞄准的靶子。蔡东东对图片的改造从图片中被定格的情境出发，但并未停留在视觉语言的重写，而是把相纸上的照片作为物理层面的物品来改造，或者进一步成为改造事件发生的背景。蔡冬冬评论这些被改造过的物品们时，认为“它们渐渐成了一种图像装置，并且正在向一种观众也可进入的图片现场发展。”
同样出于“物的迷恋”以及篡改老图片叙事的，还有孙彦初，只不过他用的是画笔。在《虚构集》里，他以绘画更改作为现实见证者的图像，然而相比与真实不等的现实，孙彦初涂绘出的自身感受可能更加真实。在这番以画笔完成的“虚构”里，孙彦初当然带着自己对摄影中真与假、实与虚的思索。在媒介融合的当下，图片显露出它易于结合其他媒介的灵活，但在以上提及的跨媒介实践中图片并不作为一种丰富作品视觉形象的廉价素材。相反，这些实践虽非拍摄，却以其他媒介探讨着摄影提出的问题。
“根茎”型创作与“多层空间”
杨圆圆的新作展览“《在视线交错之处》（上篇）”也犹如一个巨型装置，将同名小说的线索与结构表征在展览空间内。主展厅内近6米高的展墙顶端为红色章节标题，底部为黑色小标题，这一上一下为展厅内的作品锚定了其在小说中的坐标，也在某种意义上成为了临近作品的“展签”，启发着观众对作品的“猜测”——某张图片在某个故事里的位置，以及这些图片间的关联。因此，与沿着小说里的线性文字进而同艺术家一起建构起精巧作品逻辑的观众们相比，穿梭于和小说互文的展览、采集不同摄影碎片的观众可能会更快推断出这项目既有关几位摄影师，而且也在透过跨越不同时代的摄影师们讨论着摄影史中看与被看、真实和虚构、不同观看的影响等问题。而所谓“视线交错之处”，也正是承载着摄影师、被摄者及照片的浏览者的视线的照片。如此命名也让相织的视线轨迹显形，为观众描画出项目结构及艺术家“根茎”般的工作方法。所谓“根茎”，杨圆圆自己也用“*”这一符号比喻——“从已知点延伸出的多条直线”,“向四面八方未知的领域扩散，往后，每一个新发现的已知点都将以同样的方式繁衍线索”。
而从陈哲对“黄昏”的痴迷中慢慢生长出的《向晚六章》 ，同样使用了文学章节。在作品中，各章节间基本独立，形成“或平行或相交”的六条线索，共振出“完整的黄昏乐章”。各章内，陈哲沿用了对材料的丰富使用方式——图片、声音、大量文本引用与其细腻的纸本呈现（书页、书写、剪切、涂抹）——有节奏地理出“黄昏”中的某一题目，如时间、自我。这些层层叠加的文学性空间，借瞬息万变的“黄昏”而流动。
杨圆圆与陈哲的作品或许可代表近年来摄影创作者们对“非线性”作品编辑的尝试，特别是在摄影书编排与作品结构间的对应关系被广泛认知之后。杨圆圆在采访中透露，《在视线交错之处》的真正完成，即是未来该作品的“艺术家书”的出版。
结语
在对近期创作趋势的梳理中，我们可以看出一方面摄影因记录便利而与社会现实、历史进程勾连，另一方面许多艺术家都在探讨摄影本体论涉及的一些议题，也产生了一些有关摄影的非摄影实践。这或许可以被区分为便于使用摄影处理的问题，以及摄影媒介自身的问题。
为Photo Shanghai而写，刊于《艺术新闻》中文版。写完这篇之后就发现写不好去个人化的客观评述，没办法简洁有效地直戳重点。还是更喜欢写个案。
风景与“山水”
“山水”一直是中国绘画传统里的重要部分，而在当代摄影创作中也其实从未缺席，被不断作为传统视觉图示来引用。十年前，姚璐的《中国风景》挪用城市中铺盖着绿色防尘布的垃圾填堆重构出”青绿山水“，杨泳梁的《人造仙境》等则把城市建设产生的”素材“——水泥高楼、高压电塔、施工脚手架——化作了如《芥子园画谱》中的树、石等山水画基本元素。而这些“新山水”聚焦的城市化与人类对自然的改造问题，也在张克纯的《北流活活》及王岩的《母亲河》中以地景摄影（landscape）的形式展现着。同时，近年也有受东方哲学传统影响的创作者，把自然和风景作为与社会进程脱钩的凝视对象。
2014年济南摄影双年展推出了名为”华山论”的“新风景”影像实验，把风景放在“东方向度”这个概念下讨论，强调拍摄者个人对风景的意义建构。如在Tabula Rasa画廊今年的展览“隐逸的灵境”里，艺术家陈萧伊、林舒、卢彦鹏及徐浩都受东方哲学的影响，把风景作为了精神性的沉思对象。卢彦鹏的银盐照片呈现的雾气迷蒙的山峦数目可直追郎静山一派的“画意摄影”，写意水墨般的摄影创作也是艺术家的“澄怀味象”。陈萧伊和徐浩所呈现的“风景”则更抽象，陈萧伊的《Koan》运用了版画呈现镜头下的山川，而徐浩则更尝试无相机拍摄，所以他们作品中其实并无具体的景物。正如陈萧伊在解释新作《隐匿时》中的”蜃景“时说，”这种体验并非仅仅来自眼睛观赏到的画面，而是自身透过这样的景象，感知到自然更为深远的一种力量。” 因此在视觉呈现上，与其说这些艺术家试图以相机捕捉外在“风景”，不如说是借大自然的形迹再现自己的内心图景。 “新风景”与“山水”的交集里，艺术家更多是取“山水”精神，这也解释了为何它们在审美上更趋近于画意摄影和抽象艺术。
而在“东方向度”之外，也有艺术家如王居延在《现观》中是在西方哲学的启发中探讨对既存于当下又存于历史叙事中的风景的观看。虽然这种观看，也让人联想到塔克在《诗山河考》与张晋在丝绸之路上的幽思怀古。
从摄影出发的跨媒介
林博彦和黄承聪的《两位业余摄影爱好者不合时宜的工具》获得了今年三影堂摄影奖大奖，吸引眼球的却不是精致印刷出的摄影作品，而是一系列不同寻常的摄影工具。与器材博览的黑科技们相比，这里的工具原始、粗笨、荒诞——玻璃球负片、可拍照的河原温的钟，望远镜改造出的照相机。正是这些虽“不合时宜”却被合理制造出的工具们，让林、黄对照相系统中涉及的机器逻辑和图片生产过程的疑问更加真实。
与林、黄相比，蔡东东对照片的“手术”和对物品的相机式改造显得轻松许多。在蔡东东的摄影书《泉》里，少女正摆拍着要采摘丰收的果实，果实却化作了一颗颗圆镜，映出观众脸孔；而原本装载着镜片的汽车后视镜中，一个侧卧的女孩正微笑看向观众——这些”反常“是艺术家把十几年来攒下的“废片”以及搜集的旧照片做了修理后的结果。为了使图片获得意义上的更新，蔡东东从形态上为照片“做手术”——给某些部分加上镜片，或将照片刮磨、编织，划破，或突破照片本身伪二维的形态，加上了镜头、石头。这些改造或扭转了照片本身带有既定叙事目的，或给无聊情景增添了荒谬可思可笑之处。例如《脱靶》中图片内的靶子与艺术家射入图片的羽箭错过，箭矢没入了图片上的人群里——箭没有射中图中情境里的靶，但图片本身可能才是艺术家瞄准的靶子。蔡东东对图片的改造从图片中被定格的情境出发，但并未停留在视觉语言的重写，而是把相纸上的照片作为物理层面的物品来改造，或者进一步成为改造事件发生的背景。蔡冬冬评论这些被改造过的物品们时，认为“它们渐渐成了一种图像装置，并且正在向一种观众也可进入的图片现场发展。”
同样出于“物的迷恋”以及篡改老图片叙事的，还有孙彦初，只不过他用的是画笔。在《虚构集》里，他以绘画更改作为现实见证者的图像，然而相比与真实不等的现实，孙彦初涂绘出的自身感受可能更加真实。在这番以画笔完成的“虚构”里，孙彦初当然带着自己对摄影中真与假、实与虚的思索。在媒介融合的当下，图片显露出它易于结合其他媒介的灵活，但在以上提及的跨媒介实践中图片并不作为一种丰富作品视觉形象的廉价素材。相反，这些实践虽非拍摄，却以其他媒介探讨着摄影提出的问题。
“根茎”型创作与“多层空间”
杨圆圆的新作展览“《在视线交错之处》（上篇）”也犹如一个巨型装置，将同名小说的线索与结构表征在展览空间内。主展厅内近6米高的展墙顶端为红色章节标题，底部为黑色小标题，这一上一下为展厅内的作品锚定了其在小说中的坐标，也在某种意义上成为了临近作品的“展签”，启发着观众对作品的“猜测”——某张图片在某个故事里的位置，以及这些图片间的关联。因此，与沿着小说里的线性文字进而同艺术家一起建构起精巧作品逻辑的观众们相比，穿梭于和小说互文的展览、采集不同摄影碎片的观众可能会更快推断出这项目既有关几位摄影师，而且也在透过跨越不同时代的摄影师们讨论着摄影史中看与被看、真实和虚构、不同观看的影响等问题。而所谓“视线交错之处”，也正是承载着摄影师、被摄者及照片的浏览者的视线的照片。如此命名也让相织的视线轨迹显形，为观众描画出项目结构及艺术家“根茎”般的工作方法。所谓“根茎”，杨圆圆自己也用“*”这一符号比喻——“从已知点延伸出的多条直线”,“向四面八方未知的领域扩散，往后，每一个新发现的已知点都将以同样的方式繁衍线索”。
而从陈哲对“黄昏”的痴迷中慢慢生长出的《向晚六章》 ，同样使用了文学章节。在作品中，各章节间基本独立，形成“或平行或相交”的六条线索，共振出“完整的黄昏乐章”。各章内，陈哲沿用了对材料的丰富使用方式——图片、声音、大量文本引用与其细腻的纸本呈现（书页、书写、剪切、涂抹）——有节奏地理出“黄昏”中的某一题目，如时间、自我。这些层层叠加的文学性空间，借瞬息万变的“黄昏”而流动。
杨圆圆与陈哲的作品或许可代表近年来摄影创作者们对“非线性”作品编辑的尝试，特别是在摄影书编排与作品结构间的对应关系被广泛认知之后。杨圆圆在采访中透露，《在视线交错之处》的真正完成，即是未来该作品的“艺术家书”的出版。
结语
在对近期创作趋势的梳理中，我们可以看出一方面摄影因记录便利而与社会现实、历史进程勾连，另一方面许多艺术家都在探讨摄影本体论涉及的一些议题，也产生了一些有关摄影的非摄影实践。这或许可以被区分为便于使用摄影处理的问题，以及摄影媒介自身的问题。
为Photo Shanghai而写，刊于《艺术新闻》中文版。写完这篇之后就发现写不好去个人化的客观评述，没办法简洁有效地直戳重点。还是更喜欢写个案。
