“对位式”古尔德
——读《不可思议的惊奇——格伦.古尔德的生平与艺术》
蓑笠翁/文
2010年1月27日
我读书向来有一个习惯，就是同时看几本书：一本书先看一部分，再换一本书，然后是另一本书，最后又回到第一本，……如此反复，最后陆陆续续把这几本书都看完。按照格伦•古尔德(Glenn Gould)的说法，也许可以称作“对位式阅读（Contrapunctus reading）”：他在退出音乐厅演奏之后，曾经为加拿大广播公司制作过广播节目，并把自己的风格命名为“对位式广播（Contrapunctus Broadcast）”，就是将分别独立的几种采访录音交杂在一起从而产生的一种奇特效果，当然有人为之叫绝，认为这是广播史上的创新；也有人叫饶，因为根本就听不清谁在讲话。
然而，这本厚厚的接近50万字的《不可思议的惊奇——格伦•古尔德的生平与艺术》（Wondrous strange: The life and art of Glenn Gould）我却是一气读完的。之所以如此，是因为两个原因：其人、其乐。看完之后的第一个感觉竟是令人汗颜地把古尔德和另外一个人联系在了一起：流行音乐之王（King of Pop）迈克尔•杰克逊(Michael Jackson)。当然，双方的粉丝肯定都有意见了：MJ的粉丝会一脸茫然地说，格伦•古尔德是何方神圣，他怎么能和我们的偶像相比；GG的粉丝会一脸不屑地说，哼，迈克尔•杰克逊，浅薄的流行歌手，他算老几？抛开门户和意气，两个人还真的有不少共同点：各自领域的偶像巨星、怪异的性格、迷一般的私生活、敏感而谦逊、迷恋药物、都死于50岁。
虽然这本书以古尔德去世时引起的不可思议的轰动开始，但作者凯文•巴扎纳（Kevin Bazzana）整体上还是以时间为顺序，仔仔细细地回顾了他不同寻常的一生，内容繁杂，包括了他的故乡、家庭、性格、音乐生涯、私生活、广播生涯（甚至是电视电影生涯）和志向。本书给喜爱和渴望了解古尔德的人提供了前所未有的详实资料，如果有时间最好是把我这篇书评扔到一边，直接去看原书。所以我并不打算也不可能以一篇小小的文章来概括本书内容，只想就自己最感兴趣的几点来谈谈这个“怪客”（这个名称是大部分媒体提到古尔德时留给人的印象，虽然古尔德本人和传记作者都极力否认）。
一、狐狸还是刺猬？——“对位式”的人生
首先有必要对“对位”这个名词做个简单的解释：对位法是在作曲中使两条或者多条相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的技术，是复调音乐的主要写作技术，对位法在巴洛克时期的音乐中得到了广泛的应用，尤其是巴赫的音乐。古尔德对复调音乐情有独钟，认为它“是多种同时存在的意念的同步爆发”，是“所有音乐中最像迷题的”。他不仅最喜欢对位法的音乐（所以终身都在演绎巴赫的作品），而且在日常生活中也已经习惯对位法，“在餐厅里或在其他公共场所，他喜欢同时侧听好几桌客人的不同对话，而且他有办法一边打电话、一边打草稿写文章、一边听音乐，一心三用，毫不含糊，三边他都能听到、都接得下去……”，显然，我们只有惊叹的份了！
不仅如此，他短暂的一生显然就是一个“对位式”的人生。他的阅读范围很广，对音乐、历史、神学甚至是哲学书籍都很感兴趣，“读了很多神学方面的书籍，包括雅克•马里顿、莫因•琼、德日进……的著作”，此外，“他也因为宗教上的一些主题而去阅读一些哲学家的著作”，主要是克尔凯郭尔、尼采和叔本华等人的作品，他的朋友们回忆，在“他生命最后几年，他开始对佛教禅宗产生兴趣”。从中也可以看出，作为一个艺术家，他感兴趣的宗教和哲学大致上都属于艺术气质比较浓厚的（如尼采、叔本华的哲学和禅宗）。
本书中，巴扎纳引用了著名学者以赛亚•柏林（Isaiah Berlin）关于狐狸和刺猬的说法（柏林的本意主要是用这两个比喻来形容不同的学者）：“狐狸知晓很多事情，而刺猬只知道一件大事”，可我没弄明白为什么巴扎纳把古尔德说成是一只刺猬，很明显他是一只不折不扣的狐狸！古尔德属于那种求知欲特别强的人，他永远无法满足于只知道一件事情、只做一件事情。虽然他在音乐厅演奏事业上取得了非凡的成功，但他“从我十五岁以来”，每年“都要宣布我要退休”，然后在32岁那年（1964年），他真的退休（他的意思是退出音乐厅演奏）了，此后把主要精力放在录音上，而在当时，相比于音乐厅演奏，出唱片根本就不怎么赚钱（当然，他有一个好爹妈，不赚钱也能衣食无忧）。除了录音外，还从事了很多职业，其中有广播节目主持和制作人、电视主持和制作人、电影配乐者。他可不仅仅是希望当一名优秀的钢琴家而已，实际上他宁愿人家把他当成一个作家、作曲家、指挥家。当然，按照传记作者的说法，这些领域他都不能说是很成功的，顶多就是一种业余的水平，我也可以用刻薄一些的话来说他是一个未遂的作家、作曲家、指挥家。典型的“对位式”人生！
就象书中第四部的标题，古尔德是一个多才多艺的“文艺复兴人”，虽然他最主要的还是一个钢琴家。这一点他很自信，他说，“我把自己看作是某种音乐方面的文艺复兴者，可以同时涉猎很多事情”。
二、古尔德与莫扎特
莫扎特在音乐史上几乎是一个人见人爱的宝贝，其天才（就是大家耳熟能详的4岁作曲、8岁写交响曲和12岁写歌剧的故事）和短命（只活了35岁）更是增加了这种热爱的力度。然而，古尔德却不喜欢他，咒骂他“死的不是太早，而是太晚”，意思是说如果他在离开萨尔兹褒前往维也纳之前死掉最好，那一年是1781年，可怜的莫扎特才25岁。古尔德认为正是维也纳庸俗的享乐主义气氛毁了莫扎特，当然，这是他自己的看法，大部分人都不以为然，事实上，莫扎特最优秀的作品大部分都是1781年他到达维也纳之后完成的，包括他那些最著名的歌剧、晚期那些优秀的钢琴协奏曲以及伟大的安魂曲等等。另外，莫扎特对“对位法”的忽略也是古尔德不喜欢他的一个很重要的原因，因为和复调音乐相比，单调音乐在古尔德的眼中就是肤浅的代名词。但令人不可思议的是，他对无调性音乐的代表人物勋伯格又情有独钟！难怪被人描述成一个“怪客”。
他尤其讨厌莫扎特的钢琴协奏曲，而这恰恰是大家公认的除了歌剧之外的莫扎特的成就最大的领域。他拒绝演出C小调钢琴协奏曲（K491号作品），认为钢琴部分，尤其是钢琴的独奏部分让他无法忍受，这让人大跌眼镜。也让我很伤心，因为这是我最喜欢的钢琴协奏曲，第一次听到哈丝姬尔（Haskil）演奏的第三乐章（Alllegretto）紧接着乐队演奏之后的独奏部分，我马上就想到了白居易《琵琶行》里的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。整首曲子我已经听了好多遍了，更别提这个Alllegretto。竟然被自己同样喜欢的古尔德大加诋毁！？
古尔德也不是一味诋毁莫扎特的作品，比如说，他很崇尚莫扎特的早期奏鸣曲，只是不喜欢他晚期的奏鸣曲而已，认为这些晚期作品“洋溢着快乐主义和戏剧感”。就象传记里描述的那样，古尔德从小就生活在一个宗教气氛很浓厚的家庭里，父亲和母亲“两边家族都以宗教事物为优先”，虽然从18岁开始就不进教堂，但他本人也自称是“最后的清教徒”，所以他对快乐主义和享乐主义是相当排斥的。即使他从小就生活优裕，从来没有为金钱问题伤过脑筋，小时侯家里每年为他练琴付出的金钱就足以应付邻居七口之家的年用，但他的日常生活却极其俭朴，每天只吃一顿主食，然后就靠饼干和矿泉水充饥，衣着邋遢。他憎恨旅行，这也是他不喜欢音乐厅演奏的一个重要原因，因为演奏经常需要长途跋涉。与之相反，莫扎特的确是一个快乐主义者，他忍受不了单调乏味的生活，对旅行尤其充满了向往，小时侯他父亲带着他和姐姐四处炫耀演出的旅途让大家疲惫不堪（那时侯只有马车），可他似乎令人不可思议地高兴得不得了。莫扎特的一生其实很坎坷，死后被扔到一个很多人合葬的坟墓中，即使这样，他还是“含泪地微笑”（傅雷语）着。也许正是这种个性上的差异才导致了古尔德对莫扎特的看轻。
尽管如此，古尔德还是录全了莫扎特的奏鸣曲，也正是这些奏鸣曲在古典音乐界引起了极大的争议，毁誉兼有，以毁为主。这里牵涉到了一个重要的问题，就是演奏家与作曲家之间到底应该是一种什么关系？是该忠实地再现原作，还是能适当地加入自己的主观理解，或者仅仅是以原作为底稿，按照自己的理解重新诠释？这一点上古尔德有他自己的看法，他 “深信演奏者可以不受原作者的意图所局限，演奏者是可以拥有创造力的”。我们知道巴赫大部分的乐谱没有指定速度、声势、断句和情感表现，但古尔德“对待所有的谱，几乎都把它们当成巴赫的谱，也就是他只读音高和节奏；不论作曲家如何以各种符号明确界定原作意图”，对他来说，“怎么体现这套谱依旧是演奏家可以单方面决定的”。也许他认为，如果演奏成了机械式的复制，那就没什么意义了，每首曲子只需要一张忠实再现的唱片就够了。
这才是古尔德的独特之处，也即倍受争议之处。只举他演绎的莫扎特的K331为例，说明他怎样体现自己作为演奏者的“创造力”。尤其是那个最著名的第三乐章（“土耳其进行曲”），他尽量和莫扎特反着干，跳的地方他要连，连的地方他要跳，本来是很欢快的曲子，被他慢悠悠地处理得极其抒情，完全失却了进行曲的味道，估计要是被莫扎特听到，肯定要从坟墓里跳出来抗议。很明显，他在羞辱莫扎特。不过，抛开乐谱不说，我承认还是非常喜欢古尔德的这个演绎，这才是古尔德最要人命的充满魔力的地方！
三、古尔德与《哥德堡变奏曲》
如果说古尔德是一个传奇，那么《哥德堡变奏曲》就是这个传奇中的传奇。大家都津津乐道于古尔德的两个“哥德堡”版本：55版是他出版的第一张唱片，而81版是他生前出版的最后一张唱片，两者的风格也迥然不同。正如古尔德在录制81版“哥德堡”之前说的那样，他好象并不认识55年弹奏“哥德堡”的那个人。再联想到这是他一生中唯一录过两次的唱片，很多人便认为81版“哥德堡”是冥冥之中古尔德留给自己的挽歌。虽然这种想法情有可源，但事实也许并非如此。正如巴扎纳所说的，古尔德做梦也没有想到自己只能活到50岁：他本人非常害怕疾病与死亡，那些为人诟病的怪癖，如夏天戴手套、不与别人握手、只喝自己带的矿泉水等等，主要都是因为他害怕接触到病菌；另外，他的祖父母辈与父母辈都活得很长，虽然很多人和他一样血压都很高（他最后死于中风）。有理由相信，依他那种多变的性格，再考虑到许多钢琴家到了七八十岁还在演奏和录制唱片，81版“哥德堡”也许只是他雄心勃勃计划的一个开端，如果假以时日的话，他未必不会将所有的巴赫作品重新录制一遍。
许多人都是通过“哥德堡”开始了解并进而对他本人感兴趣的，这也是我打发无聊时间（比如上班途中、失眠以及无所事事的时刻）常听的曲子，当然除了古尔德弹的这两个版本，我也会听图蕾克（Tureck）弹的版本，其他人弹的都不是很喜欢。在某种意义上，没有巴赫就没有古尔德。就象前面说过的，巴赫大部分的乐谱没有指定速度、声势、断句和情感表现，这正好给了古尔德充足的表现空间。我想起了那个有名的故事：
两位巴赫演绎大家兰朵夫斯卡（Landowska）和图蕾克（都是女钢琴家）相遇，话题当然是巴赫啦！图老太说，你弹你的巴赫，我弹我的巴赫（You play your Bach, I play my Bach），兰老太很不以为然地说，你弹你的巴赫，我弹巴赫的巴赫（You play your Bach, I play Bach’s Bach）。
很多人批评古尔德弹的不是真正的巴赫，但真的巴赫谁见过？兰老太演绎的那个巴赫就是真的巴赫？我看也未必见得。从本书中我们知道，兰朵夫斯卡曾经听过古尔德演绎的巴赫，并且给予了相当高的评价（当然，对他怪异的个人风格——比如一边弹琴一边大声地哼唱、随身携带的那个又破又怪的专用板凳、夸张的身体姿势以及不修边幅的形象——很是皱眉），而听过他们演奏的人都知道，两人演绎巴赫的风格相差非常大；一向自视甚高的古尔德也曾经当众表示自己从图蕾克弹的巴赫那里学到了很多，而图蕾克显然对古尔德不是很感冒。听过图蕾克和古尔德的“哥德堡”的人都能听出来，图蕾克的“哥德堡”和古尔德81版的“哥德堡”差别比和后者55版的差异要小得多。结合上面兰、图两老太的对话，确实很耐人寻味！
这里牵涉到了一个怎样理解音乐的问题，或者说音乐是否是可以理解的？尤其是巴赫的音乐。我们知道，巴赫之后的音乐很多都是有内容和故事的，最著名的就是贝多芬第五交响乐里的命运敲击声“邦邦邦-邦”，也有很多作曲家在乐谱的某处标明“寂静的树林”或者“小河的流水声”等等之类的，但作为演奏者或者听众来说，是否真的需要去听出这些内容和故事呢？或者只需要凭他们的耳朵和心灵去捕捉那种最纯粹的音乐之美？假如乐谱标明的是“小河的流水声”，演绎者是否就必须把它演绎成河流，而绝对不能把它演绎成大海？这些当然都是见仁见智的学院派的高深问题，恰恰巴赫的音乐不是这样的，他的乐谱中只有音高和节奏，而把发挥的空间留给另外演绎者。也许他是无意的（他是没有想到自己会在历史上留名的，也没有想到他的音乐会成为人类瑰宝），也许这正好是他自己对音乐的理解方式。
因此，我们就有了两个版本的古尔德“哥德堡”：55版和81版。一个钢琴家在不同的人生阶段演绎了两个几乎截然不同的“哥德堡”，而每个“哥德堡”都是那么的摄人心魂（还不算图蕾克的那个版本，就我知道的，很多人都是同时喜欢这三个版本）。这也许是一种提示，提示人们音乐最重要的不是复杂和意义，而是单纯的美以及与心灵相通。
巴扎纳在书中引用了法国哲学家和数学家帕斯卡尔（Pascal）的一句话：“一个人之所以不快乐，唯一的原因，就是因为他不知道怎么一个人在室内安静地独处”，古尔德终身未娶，讨厌旅行甚至是外出，在他自己那个极小而又极其丰富的世界里忙得不亦乐乎，正如传记作者所说，“这方面古尔德真的知道啊，因此其结果，对他来讲，他拥有的是一个惬意的人生、也是一个令人满意的人生”。这个古怪而幸福的可怜家伙！
蓑笠翁/文
2010年1月27日
我读书向来有一个习惯，就是同时看几本书：一本书先看一部分，再换一本书，然后是另一本书，最后又回到第一本，……如此反复，最后陆陆续续把这几本书都看完。按照格伦•古尔德(Glenn Gould)的说法，也许可以称作“对位式阅读（Contrapunctus reading）”：他在退出音乐厅演奏之后，曾经为加拿大广播公司制作过广播节目，并把自己的风格命名为“对位式广播（Contrapunctus Broadcast）”，就是将分别独立的几种采访录音交杂在一起从而产生的一种奇特效果，当然有人为之叫绝，认为这是广播史上的创新；也有人叫饶，因为根本就听不清谁在讲话。
然而，这本厚厚的接近50万字的《不可思议的惊奇——格伦•古尔德的生平与艺术》（Wondrous strange: The life and art of Glenn Gould）我却是一气读完的。之所以如此，是因为两个原因：其人、其乐。看完之后的第一个感觉竟是令人汗颜地把古尔德和另外一个人联系在了一起：流行音乐之王（King of Pop）迈克尔•杰克逊(Michael Jackson)。当然，双方的粉丝肯定都有意见了：MJ的粉丝会一脸茫然地说，格伦•古尔德是何方神圣，他怎么能和我们的偶像相比；GG的粉丝会一脸不屑地说，哼，迈克尔•杰克逊，浅薄的流行歌手，他算老几？抛开门户和意气，两个人还真的有不少共同点：各自领域的偶像巨星、怪异的性格、迷一般的私生活、敏感而谦逊、迷恋药物、都死于50岁。
虽然这本书以古尔德去世时引起的不可思议的轰动开始，但作者凯文•巴扎纳（Kevin Bazzana）整体上还是以时间为顺序，仔仔细细地回顾了他不同寻常的一生，内容繁杂，包括了他的故乡、家庭、性格、音乐生涯、私生活、广播生涯（甚至是电视电影生涯）和志向。本书给喜爱和渴望了解古尔德的人提供了前所未有的详实资料，如果有时间最好是把我这篇书评扔到一边，直接去看原书。所以我并不打算也不可能以一篇小小的文章来概括本书内容，只想就自己最感兴趣的几点来谈谈这个“怪客”（这个名称是大部分媒体提到古尔德时留给人的印象，虽然古尔德本人和传记作者都极力否认）。
一、狐狸还是刺猬？——“对位式”的人生
首先有必要对“对位”这个名词做个简单的解释：对位法是在作曲中使两条或者多条相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的技术，是复调音乐的主要写作技术，对位法在巴洛克时期的音乐中得到了广泛的应用，尤其是巴赫的音乐。古尔德对复调音乐情有独钟，认为它“是多种同时存在的意念的同步爆发”，是“所有音乐中最像迷题的”。他不仅最喜欢对位法的音乐（所以终身都在演绎巴赫的作品），而且在日常生活中也已经习惯对位法，“在餐厅里或在其他公共场所，他喜欢同时侧听好几桌客人的不同对话，而且他有办法一边打电话、一边打草稿写文章、一边听音乐，一心三用，毫不含糊，三边他都能听到、都接得下去……”，显然，我们只有惊叹的份了！
不仅如此，他短暂的一生显然就是一个“对位式”的人生。他的阅读范围很广，对音乐、历史、神学甚至是哲学书籍都很感兴趣，“读了很多神学方面的书籍，包括雅克•马里顿、莫因•琼、德日进……的著作”，此外，“他也因为宗教上的一些主题而去阅读一些哲学家的著作”，主要是克尔凯郭尔、尼采和叔本华等人的作品，他的朋友们回忆，在“他生命最后几年，他开始对佛教禅宗产生兴趣”。从中也可以看出，作为一个艺术家，他感兴趣的宗教和哲学大致上都属于艺术气质比较浓厚的（如尼采、叔本华的哲学和禅宗）。
本书中，巴扎纳引用了著名学者以赛亚•柏林（Isaiah Berlin）关于狐狸和刺猬的说法（柏林的本意主要是用这两个比喻来形容不同的学者）：“狐狸知晓很多事情，而刺猬只知道一件大事”，可我没弄明白为什么巴扎纳把古尔德说成是一只刺猬，很明显他是一只不折不扣的狐狸！古尔德属于那种求知欲特别强的人，他永远无法满足于只知道一件事情、只做一件事情。虽然他在音乐厅演奏事业上取得了非凡的成功，但他“从我十五岁以来”，每年“都要宣布我要退休”，然后在32岁那年（1964年），他真的退休（他的意思是退出音乐厅演奏）了，此后把主要精力放在录音上，而在当时，相比于音乐厅演奏，出唱片根本就不怎么赚钱（当然，他有一个好爹妈，不赚钱也能衣食无忧）。除了录音外，还从事了很多职业，其中有广播节目主持和制作人、电视主持和制作人、电影配乐者。他可不仅仅是希望当一名优秀的钢琴家而已，实际上他宁愿人家把他当成一个作家、作曲家、指挥家。当然，按照传记作者的说法，这些领域他都不能说是很成功的，顶多就是一种业余的水平，我也可以用刻薄一些的话来说他是一个未遂的作家、作曲家、指挥家。典型的“对位式”人生！
就象书中第四部的标题，古尔德是一个多才多艺的“文艺复兴人”，虽然他最主要的还是一个钢琴家。这一点他很自信，他说，“我把自己看作是某种音乐方面的文艺复兴者，可以同时涉猎很多事情”。
二、古尔德与莫扎特
莫扎特在音乐史上几乎是一个人见人爱的宝贝，其天才（就是大家耳熟能详的4岁作曲、8岁写交响曲和12岁写歌剧的故事）和短命（只活了35岁）更是增加了这种热爱的力度。然而，古尔德却不喜欢他，咒骂他“死的不是太早，而是太晚”，意思是说如果他在离开萨尔兹褒前往维也纳之前死掉最好，那一年是1781年，可怜的莫扎特才25岁。古尔德认为正是维也纳庸俗的享乐主义气氛毁了莫扎特，当然，这是他自己的看法，大部分人都不以为然，事实上，莫扎特最优秀的作品大部分都是1781年他到达维也纳之后完成的，包括他那些最著名的歌剧、晚期那些优秀的钢琴协奏曲以及伟大的安魂曲等等。另外，莫扎特对“对位法”的忽略也是古尔德不喜欢他的一个很重要的原因，因为和复调音乐相比，单调音乐在古尔德的眼中就是肤浅的代名词。但令人不可思议的是，他对无调性音乐的代表人物勋伯格又情有独钟！难怪被人描述成一个“怪客”。
他尤其讨厌莫扎特的钢琴协奏曲，而这恰恰是大家公认的除了歌剧之外的莫扎特的成就最大的领域。他拒绝演出C小调钢琴协奏曲（K491号作品），认为钢琴部分，尤其是钢琴的独奏部分让他无法忍受，这让人大跌眼镜。也让我很伤心，因为这是我最喜欢的钢琴协奏曲，第一次听到哈丝姬尔（Haskil）演奏的第三乐章（Alllegretto）紧接着乐队演奏之后的独奏部分，我马上就想到了白居易《琵琶行》里的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。整首曲子我已经听了好多遍了，更别提这个Alllegretto。竟然被自己同样喜欢的古尔德大加诋毁！？
古尔德也不是一味诋毁莫扎特的作品，比如说，他很崇尚莫扎特的早期奏鸣曲，只是不喜欢他晚期的奏鸣曲而已，认为这些晚期作品“洋溢着快乐主义和戏剧感”。就象传记里描述的那样，古尔德从小就生活在一个宗教气氛很浓厚的家庭里，父亲和母亲“两边家族都以宗教事物为优先”，虽然从18岁开始就不进教堂，但他本人也自称是“最后的清教徒”，所以他对快乐主义和享乐主义是相当排斥的。即使他从小就生活优裕，从来没有为金钱问题伤过脑筋，小时侯家里每年为他练琴付出的金钱就足以应付邻居七口之家的年用，但他的日常生活却极其俭朴，每天只吃一顿主食，然后就靠饼干和矿泉水充饥，衣着邋遢。他憎恨旅行，这也是他不喜欢音乐厅演奏的一个重要原因，因为演奏经常需要长途跋涉。与之相反，莫扎特的确是一个快乐主义者，他忍受不了单调乏味的生活，对旅行尤其充满了向往，小时侯他父亲带着他和姐姐四处炫耀演出的旅途让大家疲惫不堪（那时侯只有马车），可他似乎令人不可思议地高兴得不得了。莫扎特的一生其实很坎坷，死后被扔到一个很多人合葬的坟墓中，即使这样，他还是“含泪地微笑”（傅雷语）着。也许正是这种个性上的差异才导致了古尔德对莫扎特的看轻。
尽管如此，古尔德还是录全了莫扎特的奏鸣曲，也正是这些奏鸣曲在古典音乐界引起了极大的争议，毁誉兼有，以毁为主。这里牵涉到了一个重要的问题，就是演奏家与作曲家之间到底应该是一种什么关系？是该忠实地再现原作，还是能适当地加入自己的主观理解，或者仅仅是以原作为底稿，按照自己的理解重新诠释？这一点上古尔德有他自己的看法，他 “深信演奏者可以不受原作者的意图所局限，演奏者是可以拥有创造力的”。我们知道巴赫大部分的乐谱没有指定速度、声势、断句和情感表现，但古尔德“对待所有的谱，几乎都把它们当成巴赫的谱，也就是他只读音高和节奏；不论作曲家如何以各种符号明确界定原作意图”，对他来说，“怎么体现这套谱依旧是演奏家可以单方面决定的”。也许他认为，如果演奏成了机械式的复制，那就没什么意义了，每首曲子只需要一张忠实再现的唱片就够了。
这才是古尔德的独特之处，也即倍受争议之处。只举他演绎的莫扎特的K331为例，说明他怎样体现自己作为演奏者的“创造力”。尤其是那个最著名的第三乐章（“土耳其进行曲”），他尽量和莫扎特反着干，跳的地方他要连，连的地方他要跳，本来是很欢快的曲子，被他慢悠悠地处理得极其抒情，完全失却了进行曲的味道，估计要是被莫扎特听到，肯定要从坟墓里跳出来抗议。很明显，他在羞辱莫扎特。不过，抛开乐谱不说，我承认还是非常喜欢古尔德的这个演绎，这才是古尔德最要人命的充满魔力的地方！
三、古尔德与《哥德堡变奏曲》
如果说古尔德是一个传奇，那么《哥德堡变奏曲》就是这个传奇中的传奇。大家都津津乐道于古尔德的两个“哥德堡”版本：55版是他出版的第一张唱片，而81版是他生前出版的最后一张唱片，两者的风格也迥然不同。正如古尔德在录制81版“哥德堡”之前说的那样，他好象并不认识55年弹奏“哥德堡”的那个人。再联想到这是他一生中唯一录过两次的唱片，很多人便认为81版“哥德堡”是冥冥之中古尔德留给自己的挽歌。虽然这种想法情有可源，但事实也许并非如此。正如巴扎纳所说的，古尔德做梦也没有想到自己只能活到50岁：他本人非常害怕疾病与死亡，那些为人诟病的怪癖，如夏天戴手套、不与别人握手、只喝自己带的矿泉水等等，主要都是因为他害怕接触到病菌；另外，他的祖父母辈与父母辈都活得很长，虽然很多人和他一样血压都很高（他最后死于中风）。有理由相信，依他那种多变的性格，再考虑到许多钢琴家到了七八十岁还在演奏和录制唱片，81版“哥德堡”也许只是他雄心勃勃计划的一个开端，如果假以时日的话，他未必不会将所有的巴赫作品重新录制一遍。
许多人都是通过“哥德堡”开始了解并进而对他本人感兴趣的，这也是我打发无聊时间（比如上班途中、失眠以及无所事事的时刻）常听的曲子，当然除了古尔德弹的这两个版本，我也会听图蕾克（Tureck）弹的版本，其他人弹的都不是很喜欢。在某种意义上，没有巴赫就没有古尔德。就象前面说过的，巴赫大部分的乐谱没有指定速度、声势、断句和情感表现，这正好给了古尔德充足的表现空间。我想起了那个有名的故事：
两位巴赫演绎大家兰朵夫斯卡（Landowska）和图蕾克（都是女钢琴家）相遇，话题当然是巴赫啦！图老太说，你弹你的巴赫，我弹我的巴赫（You play your Bach, I play my Bach），兰老太很不以为然地说，你弹你的巴赫，我弹巴赫的巴赫（You play your Bach, I play Bach’s Bach）。
很多人批评古尔德弹的不是真正的巴赫，但真的巴赫谁见过？兰老太演绎的那个巴赫就是真的巴赫？我看也未必见得。从本书中我们知道，兰朵夫斯卡曾经听过古尔德演绎的巴赫，并且给予了相当高的评价（当然，对他怪异的个人风格——比如一边弹琴一边大声地哼唱、随身携带的那个又破又怪的专用板凳、夸张的身体姿势以及不修边幅的形象——很是皱眉），而听过他们演奏的人都知道，两人演绎巴赫的风格相差非常大；一向自视甚高的古尔德也曾经当众表示自己从图蕾克弹的巴赫那里学到了很多，而图蕾克显然对古尔德不是很感冒。听过图蕾克和古尔德的“哥德堡”的人都能听出来，图蕾克的“哥德堡”和古尔德81版的“哥德堡”差别比和后者55版的差异要小得多。结合上面兰、图两老太的对话，确实很耐人寻味！
这里牵涉到了一个怎样理解音乐的问题，或者说音乐是否是可以理解的？尤其是巴赫的音乐。我们知道，巴赫之后的音乐很多都是有内容和故事的，最著名的就是贝多芬第五交响乐里的命运敲击声“邦邦邦-邦”，也有很多作曲家在乐谱的某处标明“寂静的树林”或者“小河的流水声”等等之类的，但作为演奏者或者听众来说，是否真的需要去听出这些内容和故事呢？或者只需要凭他们的耳朵和心灵去捕捉那种最纯粹的音乐之美？假如乐谱标明的是“小河的流水声”，演绎者是否就必须把它演绎成河流，而绝对不能把它演绎成大海？这些当然都是见仁见智的学院派的高深问题，恰恰巴赫的音乐不是这样的，他的乐谱中只有音高和节奏，而把发挥的空间留给另外演绎者。也许他是无意的（他是没有想到自己会在历史上留名的，也没有想到他的音乐会成为人类瑰宝），也许这正好是他自己对音乐的理解方式。
因此，我们就有了两个版本的古尔德“哥德堡”：55版和81版。一个钢琴家在不同的人生阶段演绎了两个几乎截然不同的“哥德堡”，而每个“哥德堡”都是那么的摄人心魂（还不算图蕾克的那个版本，就我知道的，很多人都是同时喜欢这三个版本）。这也许是一种提示，提示人们音乐最重要的不是复杂和意义，而是单纯的美以及与心灵相通。
巴扎纳在书中引用了法国哲学家和数学家帕斯卡尔（Pascal）的一句话：“一个人之所以不快乐，唯一的原因，就是因为他不知道怎么一个人在室内安静地独处”，古尔德终身未娶，讨厌旅行甚至是外出，在他自己那个极小而又极其丰富的世界里忙得不亦乐乎，正如传记作者所说，“这方面古尔德真的知道啊，因此其结果，对他来讲，他拥有的是一个惬意的人生、也是一个令人满意的人生”。这个古怪而幸福的可怜家伙！
