电影符号学：克里斯蒂安·麦茨
电影符号学：克里斯蒂安·麦茨①
—— 北大讲座
今天的讲题，是作为一种语言的电影，以及对作为一种语言的电影的符号学研究。当然，把电影作为一种语言来描述，已有漫长的历史。它在爱森斯坦的思想中占有重要地位，在某种程度上在巴赞的思想中亦然。爱森斯坦关于电影形式的组织和电影形式对观众的冲击力的研究，往往有求于语言学和人类学的研究。后来，批评家也时常试图做出电影与语言之间的类比，以使之明确。所以，我们有时会看到例如镜头与词汇、场面与句子段落与文章分段之间的比较。这些都是随意而不是很严格的联想。浏览有关电影与语言的比较的理论文章，的确可以发现这种类比在很大程度上都是泛泛举例，而无科学根据的。克里斯蒂安·麦茨是用理论的系统的方法考察电影与语言的相似性的第一人。
我今天要讲的，就是麦茨对电影的符号学研究。不过，直接探讨麦茨的思想是不可能的，因为它出现在一种特定的文化环境之中，这形成和决定了他的表达方式。特别是因为，他的著作是出现在一种叫做结构主义的文化观点和方法的环境之中的。结构主义所强调的，不是作者，也不是单一的作品，而是传统和构成传统的类型。换句话说，艺术家的创作自由是受到类型的制约的。巴赞的“作者理论”一一即导演个人作用的“理论”认为导演是重要的，这是对在美国大制片厂制度下艺术作品生产的一种批评性反应。它提出了究竟是谁对作品负责的问题。在美国大制片厂制度中，这是一个模糊不清的局面。答案可能是：编剧、制片人、制片厂或导演。“作者理论”有批评性地回答了这个问题：使作品成形的是导演。巴赞的见解是由一位批评家安德鲁·萨里斯引进美国的。萨里斯宣称，“作者理论”也是一种电影史学理论。萨里斯争辩说，电影史可以被认为是电影导演史。这样说来，所谓“作者理论”也是一种批评标准的“理论”。在萨里斯看来，它有助于解决谁是好导演、谁不是好导演这个问题。在这个意义上，“作者理论”制订了一种价值标准。“强有力的”导演个性被认为是最高的价值。
巴赞的观念直接或问接地提供了当代电影理论的策源地。但这是一个主要由电影结构主义对作者论的核心前提的否定所形成的策源地。我们可以说，结构主义是在人类学思想(主要是列维一斯特劳斯的思想)和语言学思想(主要是十九世纪瑞士语言学家费迪南·德·索绪尔的思想)的交接点上兴起的。就方法而言，它探索按照某些语言学家使用的方法来制订一个客体(例如某一本文)或某一个社会体制(例如亲属关系)的内在的或相互关系的逻辑模型。麦茨的电影符号学便是在结构主义框架和结构主义方法观念中出现和形成的。描述这一框架的某些方面，以便了解电影符号学怎样取得由它所赋予的形态，是很重要的。
让我们简略回述一下语言学家关于自然语言以及语言作为表意媒体赖以活动的手段的本质与形式的观点。索绪尔设想，语音及其含义虽相区别但又平行延伸。表意过程，即产生意义的过程，是分切声音以便同特定意义连接的过程。他把这种分切声音并连接它们来表意的过程称为“分连”。声音的“价值”是由它在某一声音系统中的位置(并因之造成的差异)决定的。这种分析产生了一种表意观念，即分连——能指材料的分解——声音的组合一一以及同事物(参照物)建立联系。
索绪尔和继他之后的巴尔特认为，语言是围绕着他们称之为“组合”和“聚合”的两个轴组织起来的。组合轴标志水平向度——言语在时间中的展现，聚合轴代表垂直向度一一能在一条言语链中占有位置的词的潜在编目。我举一个例子， “他买了一辆车”。许多词(字)都能占有“他”这个位置。“他”可以是“她”，可以是“简”，可以是“我”。换句话说，“他”占有一个可被改变并由一些替换字填的位置。这些替换字就构成了一个“聚合体”。与此相似，在这一句型中，可以产生“他买了一张椅子”，“他买了一只猫”。在每个组合位置上，都有一组字是可用的。索绪尔认为，表述或陈述所展现的线性向度与称为“换喻”的修辞格一致，顺序规则与“语法”一致。聚合向度或垂直向度则由“隐喻”的修辞格来代表。巴尔特认为，这个向度与梦的语言或诗是一致的。叙事体或散文沿线性向度展现，而诗则蕴含着垂直聚合体的游戏。
按照语言学方法进行的影像符号学建构，带来了许多问题。自然语言能指材料的分连是便于用明晰的分辨原则加以识别的，音位结构就由这种分辨原则组成。一个特定的声音处在一个位置或另一位置。它或是在一个位置，或是不在这个位置。换言之，自然语言符号是按“是”或“否”的数字原则组成的。此外，它们是靠同它们相关的事物的传统关系来表意的。然而，影像却同与它们相关的事物相似——这就是说，它们是有理据的能指。如果我们在黄昏时分看天空，从深蓝变成浅蓝，就有一种色彩的连续性变化。很难指明那颜色的各个分立的部分：这是蓝色，这是灰色。所以，象影像这种有理据的能指，无法轻易用精密的原子微粒来明确表达。
要说明麦茨的符号学课题和电影语言概念的任何细节，都需要发挥出自巴尔特的现存的和某些基本的概念。巴尔特的著作《符号学原理》②，对于谈论具有或者没有语言学基础的任何符号系统，都是十分有用和必不可少的。它包容了食品的体系、运动项目的体系以及建筑艺术和大众艺术如戏剧和电影的体系。
我们需要介绍巴尔特《符号学原理》中的一些基本思想，来作为对麦茨著作的导言。符号学课题最根本的出发点，是确定自然语言与其他这些符号系统组织的相似程度。第一个方法论步骤是如何区别描述语言的两个基本方面——语言和言语。“语言”被视为一种能力，在某种程度上是一种意念的能力，这是讲某种语言是每一个人都具备的。语言是每个人为要正确使用语言都必须懂得的那种东西。与此对照，言语是个人在实际的日常说话情境中所发出的特定语音。它是人们实际说出的东西。它是在实际情境中语言资源的活化。所以，语言和言语之间的区别，就是社会性与个体性的区别，理念与实际的区别。符号学的第二个主要定向性概念，就是符号。符号由两个部分组成——能指和所指。能指是符号的实际材料。它可以是声音，或者可以是物体。所指是能指的意义。它是它的思想表现。能指是物质部分。所指是精神部分。符号所指涉的事物本身，称为参照物。它与所指是不同的。
我举一个例子。“这是一只瓶子”。瓶子这个声音构成能指。我心中的瓶子的概念是所指。而这个有形的客体是参照韧，它是符号可以指涉的事物。所以，在符号指涉某一客体时，我们说它概指是个客体。如我们已指出的，能指有两种基本类型：有理据的和任意性的。当符号酷似它所指涉的事物时，我们说能指是有理据的。例如，一幅画是由有理据的符号构成的。我们说，当一个能指是有理据的时候，它就酷似或者具备它所概指的客体的特征。我们可以说，当能指与所指的联系是因袭性的时候，这个能指就是任意性的。例如，在能指人和参照物人之间，是毫无相似之处的。能指与其参照物具有任意性的联系，是自然语言的基本特征。影像系统的基本性质，是在某种程度上的“有理据”：指能指与参照物之间有相似性。表意的概念，就是在能指和它所意指的东西(所指)之间分连起一条链环。
西方语言学家罗曼·雅可布逊③强调指出有关人类语言的一件值得注意的事实，即每种语言的音位系统(声音系统)都由限定的有限数量的声音组成，它们构成该种语言的全部的词。大部分人类语言的音位系统，都典型地具有十八到二十五种声音。这些声音确能构成一个系统：它们与相邻(语言)的声音的差异便是它们的价值所在。
这些声音称为音素。我用英语举一个例子：“bin”、“pin”。“bin”又是一个名词，指盛放物质的容器。“pin”也是一种把比如说布缝在一起的短而尖的东西。b这个音和P这个音，可以认为是音素：按语言学的说法，它们共处于同一个听觉境。以b代p或以p代b的置换，不仅改变了声音，而且也改变了意义。用这种办法就能把组成不同语言的音素群离析并系统化。系统内部有特定的约束力，即声音b必须永远被公认是b，以避免语义混乱。它必须通过永远被认为是b，同它的邻音区别开来。语言的音素系统结构必须如此组织，才能产生该种语言的全部有意义的声音，并保持它们之间各自的差别。语言的这一实况，引申出这样的观点，即语言是由一系列有意义的差别组成的。这种音位学系统的概念，是存在于符号学背后的建构与分析方式的模型。
1964年，巴尔特的《符号学原理》出版，此书是把文化语言当做符号系统来研究的蓝图。巴尔特后来的文章《结构主义能动性》阐述了结构主义分析和创作的课题。其与众不同的模式是，把一个客体(不论这个客体是一个本文、一件物品还是一个系统)分解(分析)成为它的组成单位，然后再把各部分聚回重组。用这种方法，可以识别单位的功能并阐明组成的规律。其目的在于建构客体的拟态——就是说，一个抽象的“模型”。与自然语言能指材料的组织(建立在“是／否”基础上)成为对照，有理据的能指是在一种叫做类比的连续性修辞手段之上组织起来的，而且一般也不提供可资识别的继发性单位。一般地说，符号学的目的在于发现人们处理事物的分连方式；具体地说，符号学的目的在于按照结构主义的模型与方法重组表意系统。
电影符号学的首要问题是确定电影影像和电影段落与语言单位的相似程度。因此，符号学探索的头一个对象，十分自然地就不是影片，而是照片。在六十年代初，巴尔特做过两项分析——一项是新闻图片，另一项是广告。他对照片的看法是，它们是作为无编码的讯息出现的。巴尔特对照片的看法与巴赞相同：照片与被摄物酷似，因而是一种不可简约的具形综合体。照片包含着一组有理据的能指。然而，它能够怎样表意，它能够表示什么意义呢?巴尔特在这里引进一个新概念——内涵的概念。照片概指它所显示的东西，并意指(或内涵着)它所表示的意义(通过文化内涵的组织使照片获得意义)。照片是通过观看并用自然语言的能指“读解”后被理解的。巴尔特把语言内涵的总系统称为“意识形态”。
在西方，普通语言学的课题在关心电影的人士中间激起颇大的兴趣。这种普遍兴趣，是以精密详尽地考察电影与自然语言之间的类比的形式表现出来的。这种对电影符号学的兴趣，在六十年代的欧洲，稍后些在英国和美国，成为一个重大现象。主要的重要作者是法国的克里斯蒂安·麦茨、意大利的艾柯和帕索里尼以及英国的彼得·沃伦。我先从帕索里尼谈起。当他对符号学发生兴趣时，他已是一位资历颇深的著名电影导演。他1965年于意大利彼萨罗宣读的《诗的电影》一文，代表了一种令人感兴趣的方向，但却未朝这条道路迈进。作为一位电影导演，他宣称符号学是电影导演把电影作为语言来思考的必要的框架。帕索里尼与欧洲符号学主流不同的方面还在于他不强调叙事体而强调诗，把他的注意力集中于隐喻轴而不是组合轴方面。他利用隐喻轴和换喻轴这一符号学核心的区别去考虑如何创造新的电影形式。这是他最大的也是最个人化的兴趣之一。
我想，我们目前主要是集中讨论电影符号学的中心和创始人克里斯蒂安·麦茨的著作，他的第一篇电影论文发表于1964年④。在这篇文章里，他充分考虑到电影与自然语言之间的类比的基础。电影能指的同源性质，不能按照可用于自然语言的方式以数字来表示。在电影能指中，没有相当于音素的东西。在影片里，镜头不能被认同为任何特定的表述的分节。同时，一个镜头也不能被认同为一个字或一个句子。麦茨在他第一本著作的结尾，认为电影与修辞格和艺术组织相近，而与语言相远。
这第一本书《电影表意散论》(1968)是以《论电影真实的效果》一文开头的，这篇文章是对巴赞的某种引申性理解。在麦茨研究和写作的过程中，他从对巴赞的兴趣坚定地转向反巴赞的立场，他从认为电影是艺术坚定地转向认为电影是表述。麦茨的第一本书显示了结构主义符号学、特别是巴尔特《符号学原理》的显著影响。
第二本书《语言与电影》(1971)在某种形式上，形式上保持了对“经典”符号学的连续性，对它的改造，同时也显示出在结构主义的观念与实践方面的转变。从这个意义上，此书是转移的一个标志，我们可以把这种转移说成是从结构到建构(建构过程)的转变。在结构主义的第一种形式或阶段里，是从一个静态的视点去观察对象的。方法论的要点是展示功能——而把作品视为封闭的和在历史之外的。在结构主义的第二种形式里，“本文”取代“作品”，而成为研究的对象。本文被视为能动性，被视为进行中的产生意义的过程。能指的开放性和矛盾性的运作取代了功能的描述。这种新观点——建构符号学和本文符号学——影响着麦茨的第二本书。我相信，《语言与电影》这第二本书，是电影符号学的主要理论宣言。
我想简要概述一下此书的主要观点和方法。如前所述，麦茨把电影看作是一种语言，它虽不同于自然语言，但仍是一种表意系统。他规定了电影符号学的对象是研究“电影”，即本文背后的系统。因它是由一种意念的系统组成，从这一点上，电影酷似于一种语言。换句话说，电影的符号学系统，并不是研究作为个别单位的影片本文。它是对促成影片本文产生的编码的研究。在这个意义上，电影是抽象的和意念的，本文是具体的和现实的。本文是像言语那样现实和具体化了的东西。“电影”是一组抽象的意念编码，编码促成本文的产生。电影是由多种语言和多种编码构成的。麦茨提出了“编码”的定义问题。编码是由有含义的差别构成的统一领域。编码概念是由语言的音位学系统形式的组织引申出来的。电影是由若干材料——主要是影像和声音的能指构成的。影像可以包括书面语言的图像，声音可以包括对话、效果和音乐。每一种材料——“表现手段”——都能用多种编码加以组织。
在麦茨看来，电影符号学的研究，就是对特定的电影编码的研究。让我强调“特定的”这个词。电影符号学研究那些与其他文化不同的电影(文化)中的特有的、独具的、与众不同的编码。影片本文是由一般文化编码和电影编码的结合体组成的。麦茨把电影特有的与其他编码不同的编码称之为“电影外的”。它们属于一般文化。
那末，本文与电影的关系是什么?麦茨把本文视为“单一系统”。本文求助并重现电影编码。因此，正如言语利用语言那样，本文也利用电影。本文重建电影编码。本文是一种写作。一个新本文的创造或产生，不是发生在对现实参照的基础上，而是发生在重建编码的基础上。于是，艺术创作就是在转换电影编码的基础上进行的。在这里，艺术生产就是对于前有编码的转换。
麦茨提出一个“电影语言”的进一步的定义。电影语言是由特定的电影编码和次编码组成的。规定编码与次编码的关系，是麦茨理论框架中的电影符号学的主要问题之一。解决办法是把电影编码描述为没有能指的能指。例如，电影形成意义的手段之一是通过景别，或者通过摄影机运动，存在着作为语言的电影的多种可能性。但它们在不同的本文中用法各异。在麦茨看来，特写被认为是一个没有固定所指的能指。移动镜头作为一个能指，也没有固定的所指。于是，次编码的任务就是赋予该电影语言元素以特定的意义。次编码是一种十分灵活的方法论意义上的手段。它能适合任何一位电影导演、或任何类型、或任何历史时期。在这些类属中，是次编码赋予了特殊含义。换句话说，电影语言被认为是没有所指的有含义的可能性的系集。意义几乎全部是从次编码获得的。电影符号学的普遍性课题是从实际本文中析出并重组特定电影编码和次编码的系统。在麦茨的见解中，电影符号学的目的与宗旨是分析本文，以便析出使特定电影编码和次编码系统标准化。
这里我们要强调，特定的电影编码与一般文化编码是有区别的。麦茨提出这样的问题：编码所组织的符号是什么?这些符号是由什么单位组成的？他否认镜头是符号。符号是随着它所涉及的编码的条件而变化的。于是可以得出两个要点：不存在电影语言的单一的最小单位；同样地，也不存在单一的或简单的电影符号。电影语言符号既是多重的又是多变的。它们根据能指材料而多变，它们因任何能指材料都能被不同的组织方式所激活而是多变的。换言之，影像并不是由单一的编码构成的，影像是根据不同符号学向度上的多种编码构成的。
最后一点基本概念。麦茨称为“文体”或“风格”的东西，就是一种用以说明具体电影导演在语言的界定和发展中的作用的方式。电影文体在一个重要的方面不同于言语。言语被一种叫做语法的严格规律系统所控制。因此，在句子的层面上，这样的语法为创造力所提供的自由是相对较少的。与此相反，风格为具体的电影导演在改造他所掌握的编码方面提供了相当可观的活动范围。虽然电影导演不可能因此而改动视知觉编码，却很有可能改动电影次编码的含义。编码属于如第一结构主义所描述的那种相对固定的系统。相反地，风格则展现出移置与变换的可能性。在分析文体的运作方面，麦茨对第二结构主义——关于过程和置换的结构主义——作出了一个让步。
电影符号学的总课题，是特定电影编码和次编码的指认、析出和形态的重建。这意味着与一般文化编码的分离。这种编码的重建则意味着对特定电影导演在特定类型中利用电影语言资源的方式的分析。换句话说，电影“技巧”是一种传达重要而清晰的含义的语言。
注释：
①本文是尼克·布朗的讲稿《西方电影研究：当代电形理论》（1984）的第二讲。标题为原稿所有。
②《符号学原理》的节译本, 佟景韩译。载《世界艺术与美学》第六辑，文化艺术出版社，1985。——译注
③雅可布进（1896—），生于莫斯科，莫斯科语言学派（1915）的领袖。1920年起，在捷克斯洛伐克工作，参与创立布拉格语言学派。1939年赴美，任哈佛大学教授。——译注
④《诗的电影》，桑重、姜洪涛译。载《世界电影》1984年第1期。——译注
即《电影言语还是语言》——译注
—— 北大讲座
今天的讲题，是作为一种语言的电影，以及对作为一种语言的电影的符号学研究。当然，把电影作为一种语言来描述，已有漫长的历史。它在爱森斯坦的思想中占有重要地位，在某种程度上在巴赞的思想中亦然。爱森斯坦关于电影形式的组织和电影形式对观众的冲击力的研究，往往有求于语言学和人类学的研究。后来，批评家也时常试图做出电影与语言之间的类比，以使之明确。所以，我们有时会看到例如镜头与词汇、场面与句子段落与文章分段之间的比较。这些都是随意而不是很严格的联想。浏览有关电影与语言的比较的理论文章，的确可以发现这种类比在很大程度上都是泛泛举例，而无科学根据的。克里斯蒂安·麦茨是用理论的系统的方法考察电影与语言的相似性的第一人。
我今天要讲的，就是麦茨对电影的符号学研究。不过，直接探讨麦茨的思想是不可能的，因为它出现在一种特定的文化环境之中，这形成和决定了他的表达方式。特别是因为，他的著作是出现在一种叫做结构主义的文化观点和方法的环境之中的。结构主义所强调的，不是作者，也不是单一的作品，而是传统和构成传统的类型。换句话说，艺术家的创作自由是受到类型的制约的。巴赞的“作者理论”一一即导演个人作用的“理论”认为导演是重要的，这是对在美国大制片厂制度下艺术作品生产的一种批评性反应。它提出了究竟是谁对作品负责的问题。在美国大制片厂制度中，这是一个模糊不清的局面。答案可能是：编剧、制片人、制片厂或导演。“作者理论”有批评性地回答了这个问题：使作品成形的是导演。巴赞的见解是由一位批评家安德鲁·萨里斯引进美国的。萨里斯宣称，“作者理论”也是一种电影史学理论。萨里斯争辩说，电影史可以被认为是电影导演史。这样说来，所谓“作者理论”也是一种批评标准的“理论”。在萨里斯看来，它有助于解决谁是好导演、谁不是好导演这个问题。在这个意义上，“作者理论”制订了一种价值标准。“强有力的”导演个性被认为是最高的价值。
巴赞的观念直接或问接地提供了当代电影理论的策源地。但这是一个主要由电影结构主义对作者论的核心前提的否定所形成的策源地。我们可以说，结构主义是在人类学思想(主要是列维一斯特劳斯的思想)和语言学思想(主要是十九世纪瑞士语言学家费迪南·德·索绪尔的思想)的交接点上兴起的。就方法而言，它探索按照某些语言学家使用的方法来制订一个客体(例如某一本文)或某一个社会体制(例如亲属关系)的内在的或相互关系的逻辑模型。麦茨的电影符号学便是在结构主义框架和结构主义方法观念中出现和形成的。描述这一框架的某些方面，以便了解电影符号学怎样取得由它所赋予的形态，是很重要的。
让我们简略回述一下语言学家关于自然语言以及语言作为表意媒体赖以活动的手段的本质与形式的观点。索绪尔设想，语音及其含义虽相区别但又平行延伸。表意过程，即产生意义的过程，是分切声音以便同特定意义连接的过程。他把这种分切声音并连接它们来表意的过程称为“分连”。声音的“价值”是由它在某一声音系统中的位置(并因之造成的差异)决定的。这种分析产生了一种表意观念，即分连——能指材料的分解——声音的组合一一以及同事物(参照物)建立联系。
索绪尔和继他之后的巴尔特认为，语言是围绕着他们称之为“组合”和“聚合”的两个轴组织起来的。组合轴标志水平向度——言语在时间中的展现，聚合轴代表垂直向度一一能在一条言语链中占有位置的词的潜在编目。我举一个例子， “他买了一辆车”。许多词(字)都能占有“他”这个位置。“他”可以是“她”，可以是“简”，可以是“我”。换句话说，“他”占有一个可被改变并由一些替换字填的位置。这些替换字就构成了一个“聚合体”。与此相似，在这一句型中，可以产生“他买了一张椅子”，“他买了一只猫”。在每个组合位置上，都有一组字是可用的。索绪尔认为，表述或陈述所展现的线性向度与称为“换喻”的修辞格一致，顺序规则与“语法”一致。聚合向度或垂直向度则由“隐喻”的修辞格来代表。巴尔特认为，这个向度与梦的语言或诗是一致的。叙事体或散文沿线性向度展现，而诗则蕴含着垂直聚合体的游戏。
按照语言学方法进行的影像符号学建构，带来了许多问题。自然语言能指材料的分连是便于用明晰的分辨原则加以识别的，音位结构就由这种分辨原则组成。一个特定的声音处在一个位置或另一位置。它或是在一个位置，或是不在这个位置。换言之，自然语言符号是按“是”或“否”的数字原则组成的。此外，它们是靠同它们相关的事物的传统关系来表意的。然而，影像却同与它们相关的事物相似——这就是说，它们是有理据的能指。如果我们在黄昏时分看天空，从深蓝变成浅蓝，就有一种色彩的连续性变化。很难指明那颜色的各个分立的部分：这是蓝色，这是灰色。所以，象影像这种有理据的能指，无法轻易用精密的原子微粒来明确表达。
要说明麦茨的符号学课题和电影语言概念的任何细节，都需要发挥出自巴尔特的现存的和某些基本的概念。巴尔特的著作《符号学原理》②，对于谈论具有或者没有语言学基础的任何符号系统，都是十分有用和必不可少的。它包容了食品的体系、运动项目的体系以及建筑艺术和大众艺术如戏剧和电影的体系。
我们需要介绍巴尔特《符号学原理》中的一些基本思想，来作为对麦茨著作的导言。符号学课题最根本的出发点，是确定自然语言与其他这些符号系统组织的相似程度。第一个方法论步骤是如何区别描述语言的两个基本方面——语言和言语。“语言”被视为一种能力，在某种程度上是一种意念的能力，这是讲某种语言是每一个人都具备的。语言是每个人为要正确使用语言都必须懂得的那种东西。与此对照，言语是个人在实际的日常说话情境中所发出的特定语音。它是人们实际说出的东西。它是在实际情境中语言资源的活化。所以，语言和言语之间的区别，就是社会性与个体性的区别，理念与实际的区别。符号学的第二个主要定向性概念，就是符号。符号由两个部分组成——能指和所指。能指是符号的实际材料。它可以是声音，或者可以是物体。所指是能指的意义。它是它的思想表现。能指是物质部分。所指是精神部分。符号所指涉的事物本身，称为参照物。它与所指是不同的。
我举一个例子。“这是一只瓶子”。瓶子这个声音构成能指。我心中的瓶子的概念是所指。而这个有形的客体是参照韧，它是符号可以指涉的事物。所以，在符号指涉某一客体时，我们说它概指是个客体。如我们已指出的，能指有两种基本类型：有理据的和任意性的。当符号酷似它所指涉的事物时，我们说能指是有理据的。例如，一幅画是由有理据的符号构成的。我们说，当一个能指是有理据的时候，它就酷似或者具备它所概指的客体的特征。我们可以说，当能指与所指的联系是因袭性的时候，这个能指就是任意性的。例如，在能指人和参照物人之间，是毫无相似之处的。能指与其参照物具有任意性的联系，是自然语言的基本特征。影像系统的基本性质，是在某种程度上的“有理据”：指能指与参照物之间有相似性。表意的概念，就是在能指和它所意指的东西(所指)之间分连起一条链环。
西方语言学家罗曼·雅可布逊③强调指出有关人类语言的一件值得注意的事实，即每种语言的音位系统(声音系统)都由限定的有限数量的声音组成，它们构成该种语言的全部的词。大部分人类语言的音位系统，都典型地具有十八到二十五种声音。这些声音确能构成一个系统：它们与相邻(语言)的声音的差异便是它们的价值所在。
这些声音称为音素。我用英语举一个例子：“bin”、“pin”。“bin”又是一个名词，指盛放物质的容器。“pin”也是一种把比如说布缝在一起的短而尖的东西。b这个音和P这个音，可以认为是音素：按语言学的说法，它们共处于同一个听觉境。以b代p或以p代b的置换，不仅改变了声音，而且也改变了意义。用这种办法就能把组成不同语言的音素群离析并系统化。系统内部有特定的约束力，即声音b必须永远被公认是b，以避免语义混乱。它必须通过永远被认为是b，同它的邻音区别开来。语言的音素系统结构必须如此组织，才能产生该种语言的全部有意义的声音，并保持它们之间各自的差别。语言的这一实况，引申出这样的观点，即语言是由一系列有意义的差别组成的。这种音位学系统的概念，是存在于符号学背后的建构与分析方式的模型。
1964年，巴尔特的《符号学原理》出版，此书是把文化语言当做符号系统来研究的蓝图。巴尔特后来的文章《结构主义能动性》阐述了结构主义分析和创作的课题。其与众不同的模式是，把一个客体(不论这个客体是一个本文、一件物品还是一个系统)分解(分析)成为它的组成单位，然后再把各部分聚回重组。用这种方法，可以识别单位的功能并阐明组成的规律。其目的在于建构客体的拟态——就是说，一个抽象的“模型”。与自然语言能指材料的组织(建立在“是／否”基础上)成为对照，有理据的能指是在一种叫做类比的连续性修辞手段之上组织起来的，而且一般也不提供可资识别的继发性单位。一般地说，符号学的目的在于发现人们处理事物的分连方式；具体地说，符号学的目的在于按照结构主义的模型与方法重组表意系统。
电影符号学的首要问题是确定电影影像和电影段落与语言单位的相似程度。因此，符号学探索的头一个对象，十分自然地就不是影片，而是照片。在六十年代初，巴尔特做过两项分析——一项是新闻图片，另一项是广告。他对照片的看法是，它们是作为无编码的讯息出现的。巴尔特对照片的看法与巴赞相同：照片与被摄物酷似，因而是一种不可简约的具形综合体。照片包含着一组有理据的能指。然而，它能够怎样表意，它能够表示什么意义呢?巴尔特在这里引进一个新概念——内涵的概念。照片概指它所显示的东西，并意指(或内涵着)它所表示的意义(通过文化内涵的组织使照片获得意义)。照片是通过观看并用自然语言的能指“读解”后被理解的。巴尔特把语言内涵的总系统称为“意识形态”。
在西方，普通语言学的课题在关心电影的人士中间激起颇大的兴趣。这种普遍兴趣，是以精密详尽地考察电影与自然语言之间的类比的形式表现出来的。这种对电影符号学的兴趣，在六十年代的欧洲，稍后些在英国和美国，成为一个重大现象。主要的重要作者是法国的克里斯蒂安·麦茨、意大利的艾柯和帕索里尼以及英国的彼得·沃伦。我先从帕索里尼谈起。当他对符号学发生兴趣时，他已是一位资历颇深的著名电影导演。他1965年于意大利彼萨罗宣读的《诗的电影》一文，代表了一种令人感兴趣的方向，但却未朝这条道路迈进。作为一位电影导演，他宣称符号学是电影导演把电影作为语言来思考的必要的框架。帕索里尼与欧洲符号学主流不同的方面还在于他不强调叙事体而强调诗，把他的注意力集中于隐喻轴而不是组合轴方面。他利用隐喻轴和换喻轴这一符号学核心的区别去考虑如何创造新的电影形式。这是他最大的也是最个人化的兴趣之一。
我想，我们目前主要是集中讨论电影符号学的中心和创始人克里斯蒂安·麦茨的著作，他的第一篇电影论文发表于1964年④。在这篇文章里，他充分考虑到电影与自然语言之间的类比的基础。电影能指的同源性质，不能按照可用于自然语言的方式以数字来表示。在电影能指中，没有相当于音素的东西。在影片里，镜头不能被认同为任何特定的表述的分节。同时，一个镜头也不能被认同为一个字或一个句子。麦茨在他第一本著作的结尾，认为电影与修辞格和艺术组织相近，而与语言相远。
这第一本书《电影表意散论》(1968)是以《论电影真实的效果》一文开头的，这篇文章是对巴赞的某种引申性理解。在麦茨研究和写作的过程中，他从对巴赞的兴趣坚定地转向反巴赞的立场，他从认为电影是艺术坚定地转向认为电影是表述。麦茨的第一本书显示了结构主义符号学、特别是巴尔特《符号学原理》的显著影响。
第二本书《语言与电影》(1971)在某种形式上，形式上保持了对“经典”符号学的连续性，对它的改造，同时也显示出在结构主义的观念与实践方面的转变。从这个意义上，此书是转移的一个标志，我们可以把这种转移说成是从结构到建构(建构过程)的转变。在结构主义的第一种形式或阶段里，是从一个静态的视点去观察对象的。方法论的要点是展示功能——而把作品视为封闭的和在历史之外的。在结构主义的第二种形式里，“本文”取代“作品”，而成为研究的对象。本文被视为能动性，被视为进行中的产生意义的过程。能指的开放性和矛盾性的运作取代了功能的描述。这种新观点——建构符号学和本文符号学——影响着麦茨的第二本书。我相信，《语言与电影》这第二本书，是电影符号学的主要理论宣言。
我想简要概述一下此书的主要观点和方法。如前所述，麦茨把电影看作是一种语言，它虽不同于自然语言，但仍是一种表意系统。他规定了电影符号学的对象是研究“电影”，即本文背后的系统。因它是由一种意念的系统组成，从这一点上，电影酷似于一种语言。换句话说，电影的符号学系统，并不是研究作为个别单位的影片本文。它是对促成影片本文产生的编码的研究。在这个意义上，电影是抽象的和意念的，本文是具体的和现实的。本文是像言语那样现实和具体化了的东西。“电影”是一组抽象的意念编码，编码促成本文的产生。电影是由多种语言和多种编码构成的。麦茨提出了“编码”的定义问题。编码是由有含义的差别构成的统一领域。编码概念是由语言的音位学系统形式的组织引申出来的。电影是由若干材料——主要是影像和声音的能指构成的。影像可以包括书面语言的图像，声音可以包括对话、效果和音乐。每一种材料——“表现手段”——都能用多种编码加以组织。
在麦茨看来，电影符号学的研究，就是对特定的电影编码的研究。让我强调“特定的”这个词。电影符号学研究那些与其他文化不同的电影(文化)中的特有的、独具的、与众不同的编码。影片本文是由一般文化编码和电影编码的结合体组成的。麦茨把电影特有的与其他编码不同的编码称之为“电影外的”。它们属于一般文化。
那末，本文与电影的关系是什么?麦茨把本文视为“单一系统”。本文求助并重现电影编码。因此，正如言语利用语言那样，本文也利用电影。本文重建电影编码。本文是一种写作。一个新本文的创造或产生，不是发生在对现实参照的基础上，而是发生在重建编码的基础上。于是，艺术创作就是在转换电影编码的基础上进行的。在这里，艺术生产就是对于前有编码的转换。
麦茨提出一个“电影语言”的进一步的定义。电影语言是由特定的电影编码和次编码组成的。规定编码与次编码的关系，是麦茨理论框架中的电影符号学的主要问题之一。解决办法是把电影编码描述为没有能指的能指。例如，电影形成意义的手段之一是通过景别，或者通过摄影机运动，存在着作为语言的电影的多种可能性。但它们在不同的本文中用法各异。在麦茨看来，特写被认为是一个没有固定所指的能指。移动镜头作为一个能指，也没有固定的所指。于是，次编码的任务就是赋予该电影语言元素以特定的意义。次编码是一种十分灵活的方法论意义上的手段。它能适合任何一位电影导演、或任何类型、或任何历史时期。在这些类属中，是次编码赋予了特殊含义。换句话说，电影语言被认为是没有所指的有含义的可能性的系集。意义几乎全部是从次编码获得的。电影符号学的普遍性课题是从实际本文中析出并重组特定电影编码和次编码的系统。在麦茨的见解中，电影符号学的目的与宗旨是分析本文，以便析出使特定电影编码和次编码系统标准化。
这里我们要强调，特定的电影编码与一般文化编码是有区别的。麦茨提出这样的问题：编码所组织的符号是什么?这些符号是由什么单位组成的？他否认镜头是符号。符号是随着它所涉及的编码的条件而变化的。于是可以得出两个要点：不存在电影语言的单一的最小单位；同样地，也不存在单一的或简单的电影符号。电影语言符号既是多重的又是多变的。它们根据能指材料而多变，它们因任何能指材料都能被不同的组织方式所激活而是多变的。换言之，影像并不是由单一的编码构成的，影像是根据不同符号学向度上的多种编码构成的。
最后一点基本概念。麦茨称为“文体”或“风格”的东西，就是一种用以说明具体电影导演在语言的界定和发展中的作用的方式。电影文体在一个重要的方面不同于言语。言语被一种叫做语法的严格规律系统所控制。因此，在句子的层面上，这样的语法为创造力所提供的自由是相对较少的。与此相反，风格为具体的电影导演在改造他所掌握的编码方面提供了相当可观的活动范围。虽然电影导演不可能因此而改动视知觉编码，却很有可能改动电影次编码的含义。编码属于如第一结构主义所描述的那种相对固定的系统。相反地，风格则展现出移置与变换的可能性。在分析文体的运作方面，麦茨对第二结构主义——关于过程和置换的结构主义——作出了一个让步。
电影符号学的总课题，是特定电影编码和次编码的指认、析出和形态的重建。这意味着与一般文化编码的分离。这种编码的重建则意味着对特定电影导演在特定类型中利用电影语言资源的方式的分析。换句话说，电影“技巧”是一种传达重要而清晰的含义的语言。
注释：
①本文是尼克·布朗的讲稿《西方电影研究：当代电形理论》（1984）的第二讲。标题为原稿所有。
②《符号学原理》的节译本, 佟景韩译。载《世界艺术与美学》第六辑，文化艺术出版社，1985。——译注
③雅可布进（1896—），生于莫斯科，莫斯科语言学派（1915）的领袖。1920年起，在捷克斯洛伐克工作，参与创立布拉格语言学派。1939年赴美，任哈佛大学教授。——译注
④《诗的电影》，桑重、姜洪涛译。载《世界电影》1984年第1期。——译注
即《电影言语还是语言》——译注
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