记述电影札记：从叙述到记述

                
                
2010年，我在成都。有次和诗人何小竹、乌青等聊起电影，何小竹说，自从有了电影，我们做梦也像电影一样。这句话似乎很平常，但我听了却暗暗吓一跳：电影诞生的时候，更多是梦境生产电影，而有了电影之后，电影就开始生产梦境。如同我们在影院看电影，然后走出电影院，进入独自的梦乡，电影又在看着我们，就好像电影变成了一种活物。这可能是我们在看电影之余未曾料想的。
如此意料之外的遐想，某种程度上，使我开始考虑也许有必要在电影内部进行一些新的尝试。当时诗人乌青接到一个电影剧本的工作，他喊我一起写，在讨论剧本过程中，又有许多新的想法。就在那一年的8月，我们发起了“记述电影”计划。
类似“Dogme 95”，我们甚至还拟出几条规定，比如不得以纪录事实为目的，不得以叙述故事为目的，不得以表达观念为目的，再比如必须使用手持拍摄器械等等。那个时候，关于“记述电影”一定是什么，其实还很难说清楚，但是关于它一定不是什么，我们多少有些直觉。凭着这些直觉，记述电影试着与那些类型电影的剩余物打交道，而且在剪辑过程中会发现，它所处理的大都是纪录事实、叙述故事、表达观念的不可能与停顿。尤其当你拿到大量的素材，你几乎认为，所谓“记述电影”只能是剪辑师的一种接近臆想的任务。
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乌青认为，记述电影就是诗性电影。那么什么是诗性呢？我当时的理解是，“诗性”关系到语言的停顿和类型电影中剩余物的自由使用。所以我们会强调去事实、去故事、去观念，关注电影语言在迫近事实、迫近故事、迫近观念的一个生成性，所谓欲言又止、欲说还休。与此同时，在所有类型电影中，看似被类型化本身已然规训的事物，也就是我所谓的“剩余物”，在记述电影中尝试进行新的自由的使用。后面这一点，类似“Dogme 95”宣言中所说的，“不可制造特殊灯光效果”、“不得有表面化处理的场面”、“不可拍类型电影”等。尤其是手持设备带来了拍摄的便捷，很多事情之前要好几个人甚至上百人才能做的事情，现在一个人就可以。这意味着，影像成为个人写作的一种方式成为了可能。
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“记述（récit）”一词来自法国作家布朗肖。在《未来之书》这本书的开篇《塞壬之歌》中，布朗肖对于荷马著名史诗《奥德赛》中奥德修斯遇见塞壬这个段落提出一个问题：如果奥德修斯与荷马是一个人呢？
自缚的奥德修斯，最终战胜了塞壬，然而即便用蜡堵住了耳朵，他还是听到了谜一样的歌声。布朗肖追问道，如果荷马，也就是这一段落的叙述者，所做的事情（叙述本身），就是在塞壬之歌所开启的空间中奥德修斯所做的事情呢？
如果说奥德修斯，也就是当事人，都没有听清塞壬之歌，那么荷马更不可能听清甚至听见塞人之歌，而凡是听见这歌声的都已经死去，没法求证这歌声到底如何。当奥德修斯成为荷马，针对已经发生的事件，荷马的叙述成为“叙述的叙述”，成为绝对的间隔，成为缺席，成为想象，因此也就成为无限的开始与结束。布朗肖认为，这才是真正意义上的叙述（récit）。
记述，在中文里有记录的意思，但与记录不同的是，记述要在记录和叙述之间找到一个恰当的位置。它的任务首先在于追踪现实，记录现实的踪迹，然后还在于叙述这一追踪中的现实及其踪迹。换句话说，记述是“记录”形成“叙述”的一个事件。
布朗肖认为，记述（récit）不是记录事件，而是事件本身，是接近一个叙述、一个空间的事件，是叙述的叙述，是叙述本身的事件。在这种意义上，所谓的纪录真实、叙述故事、表达观念，无不是在记述对于某个真实、故事和观念的迫近中才得以完成的。而电影或者说影像，在我个人的理解中，是记述完成自身的最直接的媒介形式。
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2014年，在中国美术学院，杜三川、卢意和我发起“记述电影周”，针对写作，有了进一步的讨论。在此过程中，我清晰地意识到，影像天然就是写作：当摄影机被打开，世界即记录在案。同时，一种从记录到叙述的迫近力量，将世界作为平面展现在个人写作的行动中。这里的写作不纯粹是文字书写，或者文学化表达，也不单单是自言自语或论文电影，而是在图像之中、图像与图像之间以及图像与文字之间，通过个人写作，记述事件的永恒来临。
居伊·德波在《阿兰·雷乃之后的电影》中评论《广岛之恋》后的电影，他认为《广岛之恋》并不能认为是文学的成功，或画外音、自言自语以及评论话语对电影的逆袭，而是恰恰相反，是“电影演进的延续，这种演进促使写作解体，首当其冲的便是诗歌的解体”。
《广岛之恋》给德波的启发在于，写作，特别是影像写作，首先意味着从文学的既有范式中解体，诗歌、小说都找不到了，个人写作，进入一种自由的生命实践。在这一过程中，影像针对朗西埃所说的说话事物、沉默事物以及无目的事物的挪用、移置、拼接、剪辑、象征、修饰等使用，无疑更加接近于个人的更具生命力的梦境。
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德勒兹在《时间-影像》中对于布朗肖提出的“记述（récit）”有一句非常简短的回应，他说，这一切究竟和电影有什么关系呢？也许这只是文学的问题。
布朗肖针对文学所做的诊断，德勒兹认为对电影来说同样有效，只是他没有将其放在叙述的问题上来考察，而是放在了电影如何思维的问题上。
德勒兹特别提及让-路易·舍费尔在《电影的普通人》中所举黑泽明《蛛网城堡》开场的例子：灰色、蒸汽与雾，构成一道影像的完整屏障，“它不是事物面前的朦胧面纱，而是一个无形无影像的思维”在这种情况下，电影的“感知-运动”开始决裂，从而把人推向了一个预言者的世界。
一种从“感知-运动”的决裂中，重新感知，并用相信替换知识的一种行动。这种行动，将个人写作推向了“思维的无力”或“叙述的匮乏”。德勒兹认为，如此行动，对于个人而言，在于重建自己的生活以及自我与世界的联系。
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当然，针对这样一种行动，居伊·德波始终持批评态度。他认为电影身上附加了太多经济的、艺术的、精神的负担，已无可救药。然而，就是在写作《阿兰·雷乃之后的电影》这一年，德波拍摄了自己的影片《关于短时间内某几个人的经过》。
这部仅有20分钟时长的短片，我个人认为，是“记述电影”的绝佳实践。片中反复出现的街景其实就是德波每天路过所看到的，包括街上的行人也是随机遇到随机拍摄，整部片子看起来毫无目的，完全在游荡……而画外音所追问的，就在于这短时间内的某几个人的经过，究竟发生了什么？
也许什么也没有发生。也许发生了什么。相遇？无数的，无穷尽的相遇。反复的相遇。就像布朗肖说的，始终在路上，始终在回归，永不停息地一再开始。
*本文已发2016年8月第310期《艺术世界》
**另请关注当期杂志我与影像作者丛峰、毛晨雨的对话《作为主动实践的影像写作》
http://www.yishushijie.com/magazines/detail-150.aspx