深读 | 模糊的视野

传播学中有一种观点，叫技术决定论，它建立在两个重要原则基础之上：一是技术是自主的；二是技术变迁导致社会变迁。这种思潮发端于上世纪20年代，行至60年代麦克卢汉成为集大成者。今天的深读来自《建筑素描》ELcroquis179/180《SANAA•妹岛和世•西泽立卫 2011-2015：延续性体系》，普林斯顿大学教授科伦米娜认为信息与媒介技术的演变主导了建筑透明性的表达与呈现方式，并认为新媒体自身的去中心化与碎片性使得建筑走向消融。（导言撰写：EL君困糖）
————————————————————————————————————————
模糊的视野
原载于《建筑素描》ELcroquis179/180专辑
《SANAA•妹岛和世•西泽立卫 2011-2015：延续性体系》
贝奥特利兹·科伦米娜
中文 黄华青 译
 
                
                
“透明的物体不再是完全通透的，而是明显变得模糊不清。”
戈尔杰·凯普斯，《视觉语言》，1944［1］
第一眼看来，SANAA事务所的作品像是建筑里透明性的完美典范，也一直以此著称。在这个意义上说，SANAA事务所继承了密斯式激进的透明传统。例如出版的托雷多艺术博物馆玻璃展厅的标准照片中，这个用纯白色装饰的展馆坐落在公园中，与密斯的某些经典项目隐隐遥相呼应，尤其是范斯沃斯住宅和50m见方住宅。密斯以采用纯净的玻璃墙而著称，大胆地暴露室内空间。然而透明性并不是看起来的那样。看透玻璃这个动作本身，就破坏了眼睛的准确判断力。
                
                
▲托雷多玻璃艺术中心，2006，SANAA事务所
                
                
▲范斯沃斯住宅，1949，密斯·凡·德罗（E·达科特摄）
透明性的历史与信息技术的历史密不可分。这样看来，如果勒·柯布西耶的水平条窗离开电影、伊姆斯住宅离开彩色幻灯片、20世纪中叶盛行的景窗离开电视，都将是无法想象的。不过还有一个不为人知的故事，是关于透明性和医学放射的。纯净玻璃幕墙的逻辑与X射线完全相同；都是一种新技术，让人能够看穿物体的外表皮，窥见内在的结构。
绝非巧合的是，1895年12月威廉·伦琴在名为《对一种新射线的初步沟通》的论文中首次发表关于X射线的最新发现时，他已经提及了一种新型的“透明性”，这种透明性就是“身体对X射线的反应就像是浊介质对光的反应”。1 这种看不见的射线被描述为一种“媒介”，能够穿透物体，还能被呈现在屏幕上。一块漂浮的技术界面，将原本隐藏的内部结构一览无余地呈现在我们面前。这创立了一种新建筑，逆转了内部与外部之间的经典关系。
 
                
                
▲密斯的原文插图，《G》，第5-6期，1926年4月
建筑师、历史学家和理论家迅速吸收了这种新模式。密斯甚至将他的作品比作是“皮肤和骨架”一样的建筑，还特别提到他在1922年提出的玻璃摩天楼方案的结构如同“骨架”，形容摩天楼就像是在X 射线下观察到的一样。密斯对X射线的图像十分着迷，还将它们用作《G》期刊中《纯粹的形式就是自然的形式》一文的插图，甚至在《梅兹》期刊中在他玻璃摩天楼图的旁边，并列摆放着骨头的X 光照片，生怕读者没有抓到要点。2
 
                
                
▲《梅兹》，第8-9期，1924年
亚瑟·科恩1929年的著作《玻璃：既是商品也是建材》，将玻璃在建筑中的新用途做了分类，并且貌似惊讶地评论道：“外墙再也不是人们对建筑的第一印象了。我们逐渐开始透过玻璃幕墙，看到室内、有进深的空间和结构框架［……］玻璃是可以被察觉到的，但又不是很明显。它是一张伟大的薄膜，充满了神秘感，但又极其精致。”3
他并非曲高和寡。在现代建筑的书籍中，充斥着闪闪发光的玻璃表皮，透过表皮可以看到建筑内部的骨架和器官。这些书籍看起来就像是X射线图的相册，使人想起流行于20世纪初的X 射线图集。4 我们可以轻松举出以下的案例，如勒·柯布西耶的玻璃摩天楼方案（1925年）、瓦尔特·格罗皮乌斯设计的包豪斯校舍（1925—1926年）、布林克曼和凡·德·弗洛格特设计的位于鹿特丹的凡尼尔工厂（1925—1927年）、门德尔松设计的位于斯图加特的肖肯百货商店（1926—1928年）、乔治·凯克设计的位于芝加哥世界博览会的水晶住宅（1933—1934年）、保罗·尼尔森设计的悬挂住宅（1935年）、弗里茨·波尔兹设计的位于赫仑的申克玻璃大楼（1935年），还有无数其他的案例。这已经不止是主流审美，而是一种源于医学论述的设计哲学表征，根深蒂固。
                
                
这些20世纪早期的实验性设计，奠定了该世纪中叶日常建筑的基本格局，通透的住宅成为一个普遍现象，就像X 射线被广泛应用一样。为身体拍X光片检查肺结核，意味着要穿透之前看不见的身体区域。这项技术于20世纪初就应用在疗养院中，然而直到20世纪中叶才开始在市民层面广泛使用。随着这项技术的发展，最新观察到的身体内部不仅作为诊断病症的依据，而且也成为一种新型的公共监督阵地。学校和军队等公共机构，开始仔细检查人们的身体内部，实行监督，也由此掌握了身体最隐私的部分。在半个世纪之后，一项实验性的医疗工具，成为了一种用来监控人群的方法。
                
                
▲《高光和阴影》，1937
到了20世纪中叶，X射线与玻璃住宅之间的关联已经成为流行文化中的老生常谈。例如，1937年柯达研究室拍摄的一部电影《高光和阴影》，讲的是X射线对疾病预防的好处，里面一个身着泳装的女人被捆绑在实验台上，身体暴露在X射线中。她本人的照片被身体的X射线照片所取代，这时旁白说：“这位年轻女士经过射线检查后确信自己身体无恙，在经历过这种终极暴露的体验后，住进玻璃住宅对她而言已不再可怕”。5 在围绕现代建筑经典作品展开的评论中，还可以找到一组相似的案例，说明X 射线与玻璃住宅之间的关系。在《美丽住宅》杂志的一次访谈中，来自芝加哥的成功医生伊迪丝·范斯沃斯做了一个类比，用的正是她请密斯在1949年设计的著名度假别墅和X射线：
我从不将垃圾桶放在盥洗池下。你知道为什么吗？因为当你走在通往住宅的道路上就可以看穿整个“厨房”，而看见垃圾桶势必会毁掉整座住宅的外观。因此我将它藏在离盥洗池远一些的柜子里。密斯谈到“自由空间”，其实他设计的空间是十分局限的。考虑到对建筑外观的影响，我甚至不能将一个衣架放在屋里。任何家具的排布都成为一个重大问题，因为住宅是透明的，就像是处在X 射线之下。6
以X 射线作比喻并非偶然。想要理解现代建筑，就不能不提到肺结核。范斯沃斯接下来这样描述她的住宅也绝非偶然：“当地已经有谣传说，这是一家肺结核疗养院”。7
X射线与现代建筑的发展正好耦合。正如X射线将身体内部暴露在公众眼中一样，现代建筑暴露出的是室内。那些曾经私密的地方成为了公共审视的焦点。一种新的视觉清晰度解放了新建筑，就像医学中穿透性的光线，它的结构就应该和观察它的视线一样清晰。然而真正让密斯和菲利普·约翰逊这样的建筑师着迷的，并不是视线穿透玻璃的方式，而是视线被一层层的反射而缠绕的过程。在那些经典建筑的照片中，玻璃住宅变成了不透明的，被菲利普·约翰逊所谓的“墙纸”所包围。在一次电视访谈中，约翰逊说道，“玻璃住宅效果非常好，原因很简单，就是因为它的‘墙纸’非常有魅力。这层‘墙纸’或许很昂贵，但一天当中，它会每隔五分钟就变化一次，让康涅狄格州赋予我们的美妙自然风景包裹在你的周围”。8
                
                
▲玻璃住宅，1949，菲利普·约翰逊
对于密斯和约翰逊来说，反射强化了“墙”这一层面。玻璃上的树影婆娑如同密斯建筑中的大理石纹理。约翰逊在阐释其玻璃住宅时，引用了密斯在25年前说的一段话：“我用真实的玻璃模型工作，并由此发现，玻璃多次反射的戏剧性效果才是重要的，而非普通建筑中的那种光影效果。”9 密斯提到他为玻璃摩天楼方案做了玻璃模型，并在一个花园中反复对模型拍照，最终得到了1922年发布的几张经典照片。这里的X 射线效果并不是透过一层几乎隐形的表面所看到的清晰结构，而是悬浮在幽灵般的半透明介质之中的神秘内部现状。这种效果完美地呈现在他摩天楼的蒙太奇照片和炭笔渲染中，如1921年的弗雷德里希大街摩天楼和1922年的玻璃摩天楼。
                
                
▲左：弗雷德里希大街摩天楼方案，1921，密斯·凡·德罗
右：玻璃摩天楼方案，1922，密斯·凡·德罗
查尔斯·伊姆斯和雷·伊姆斯同样苦思冥想地研究他们住宅中的反射映像。他们最初的桥屋项目，直接受到了密斯1934 年设计的一座未建成的山坡玻璃住宅的启发。他们把玻璃模型放在洛杉矶的基地山坡上，并从各个角度拍照。由于树木和天空的倒影，住宅的室内变得神秘而模糊。因此重点不是透明，而是模糊。住宅建造出来后，他们将密斯的实验又推进了一步，玻璃墙面被打碎，外面桉树的反射被无限地复制和迁移。住宅消融在这种反射倒影的游戏中。正如雷·伊姆斯所说，在这个住宅中居住了十三年后，“结构早已经不存在了，我已经察觉不到了”。10 他们居住在反射的映像中以及反射映像的映像之中。
                
                
▲左：案例研究住宅8（桥屋），1948，查尔斯·伊姆斯和雷·伊姆斯
右：伊姆斯住宅，1949，查尔斯·伊姆斯和雷·伊姆斯
SANAA事务所则更进一步，在室内和室外都制造了反射映像层。模糊性不再止步于空间的界面。室内外没有明确的边界。空间既不是室内也不是室外，而看似是无限延伸的。
SANAA事务所的目的远不是要达到彻底清澈。实际上，他们的作品看起来更乐意进一步模糊视线、柔化焦点，而非保持早期先锋派建筑的那种预设的透明性。在SANAA事务所的建筑中，结构从未显露。他们的建筑是一种视觉装置，可是却没有任何可见的机械构造。真正的视野并不只是从外往里看或从里往外看，而是从室内看到更内部，这不是发现建筑的内在秘密，而是将视线本身悬置在那里。游客时常处在真正意义上的玻璃墙体之间。透过眼前的玻璃，所能看到的是一层又一层的玻璃，而每一层玻璃反射映像的并置消解了室内外的边界。视线在穿透所有这些层次的过程中，被柔化和扭曲，而玻璃本身的曲线和波纹则进一步加强了扭曲效果。
如果说SANAA事务所继承了密斯的透明性，是这个方向长期以来实验谱系的最新版，那么他们就是终极的密斯式建筑，超越了密斯对于透明性的探索，晋升到了一种全新的幻象效果。在历经几个世纪肉眼所见即所得的建筑之后，我们现在拥有了一种由视线的柔和扭曲所形成的建筑，这是一种更加真实可触的视觉体验。进入SANAA事务所设计的建筑中，就会被一种领域感的微妙而柔化轻抚。即便是外表面玻璃上的树影也拥有一种独特的精致感，这在密斯的作品中都是看不到的，无论是渲染图还是足尺模型。为了得到这一视觉的真实感，模型是十分关键的。在他们的工作过程中，制作了无数有各种可能性的模型，就是为了在确定图纸之前就能感受到这种效果。确实，SANAA事务所追寻的是效果不明确的变体。正如妹岛在一次采访中谈到的：“我们尽量不选择那些可以预见建成效果的方案。”这是一种刻意追求模糊视野的建筑。
过去X射线的现代性论述，是通过穿透外层表皮来揭示内部秘密的，而如今，内在的半透明层、无数的折叠和叠加交错已经取代了这种论述，加强了神秘性，而非将其去除。现代建筑所采纳的X射线逻辑，最终极致地呈现为鬼魅形状组成的重重迷雾。最通透的玻璃如今被用来颠覆通透性。这种建筑的效果并非是不受限制的透明性，而是一种更为模糊的、掩饰的、朦胧的、雾状的视野，就像是置身于一场暴风雪或是浓雾之中，更加无穷无尽。这种建筑比密斯、约翰逊甚至伊姆斯的建筑都还要更轻盈，好像建筑就要消失和蒸发一样。
                
                
▲玻璃住宅，1949，菲利普·约翰逊（阿诺德·纽曼摄）
SANAA事务所目前正在新卡纳建造一座新项目，距离菲利普·约翰逊的住宅作品如此之近，我们很难不再次想到他的玻璃住宅。在一篇最为饱含深情的住宅介绍中，约翰逊将它描述为“一架空中的升降机，当外面下雪时你却感觉是在上升，因为周围一切看起来都在下降。”11 虽然这座住宅在雪中漂浮起来，但终究是个方盒子。SANAA事务所的玻璃房子则永远置身于暴风雪中，就像是能够自己制造天气一样。他们的建筑是一种更加广阔无垠的视野，一种液态建筑。绝非巧合的是，他们同样表达出这种感官感受。比如，在莎玛丽丹百货项目中他们所描述的“玻璃的柔软波浪”；初台办公楼中“起伏的网”；卢浮宫朗斯分馆中，反射映像的游戏“让建筑消融在环境中”，而玻璃大厅则让公园“流入建筑内部”，反过来，室内则“倾泻而出，模糊了博物馆自身的边界”。12 一切都变成液态的。
                
                
▲左上：莎玛丽丹百货项目；右上：初台办公楼
下：卢浮宫朗斯分馆
伴随着1947年纽约现代艺术博物馆的展览，约翰逊出版了一本介绍密斯的书，在书中他将范斯沃斯住宅比作一座“自给自足漂浮的笼子”。13此后他又用相同的比喻来形容自己的住宅，说它是漂浮在海上的，尽管他其实是厌恶大海的：
这就是为什么我不喜欢海边。那里什么都没有，除了偶尔有艘船。如果有船的话还勉强可以。在[纽约的] 东河，漂亮的游艇来来往往。但上帝不让我接近大西洋。有很多面朝大西洋的玻璃住宅，人们也都很喜欢。但对我来说那里毫无吸引力。14
密斯和约翰逊的玻璃住宅是密闭的漂浮盒子，而SANAA事务所的建筑是“多孔的”，是能够呼吸的，再也不是移动的封闭盒子。密斯和约翰逊的玻璃住宅所缺乏的，就是微风拂过，他们在夏天不得不开门呼吸新鲜空气，即便有蚊子飞进来也不能有纱窗，因为纱窗会破坏建筑的效果。而SANAA事务所则热衷于幕布、滤网、缝隙、薄膜、窗帘和网孔。那种流动的感受不仅仅是视觉上的，景观是可以呼吸进来的。建筑“消融在环境中”，吸收着“天空和绿树的颜色，它的外观随着季节交替和每天的时间流逝而变幻莫测。”
                
                
▲诺华办公楼，2006，SANAA
但为什么建筑正在消融？这一情况已经稳步发展了一个多世纪，尽管它的对立面也同样存在着。勒·柯布西耶的鸡腿柱、密斯的玻璃墙、纤薄的墙体、大玻璃窗、屋顶花园等等所带来的轻质建筑的足迹，已经被更加轻如空气的结构所替代。例如在SANAA事务所工作过的石上纯也，用最细的线组成的几乎看不见的建筑将这种消融推到了极致。对建筑进行这种去物质化，是否与世界的越发媒体化相关？传统的媒体让现代建筑得以现代，15 而新的媒体则让建筑消融。
                
                
▲左：表参道迪奥旗舰店，2003，SANAA
右：托雷多艺术博物馆玻璃展厅，2006，SANAA
X射线下、玻璃建筑中，我们的身体和个人生活中最隐蔽的秘密都暴露在外。柯达公司理解了这种新的范式。他们的电影《高光和阴影》暗示了在玻璃住宅中没有什么可怕的。X射线使我们习惯于居住在这种新调和的环境下。隐私空间的定义界线不再是建筑的外在边界，这个界线已经迁移重置了。矛盾的是，私密性现在恰恰建立于公共之中。如今这种现象随处可见，比如仅凭一部手机，就可以在公共场合中营造出私密空间；相反，也能将原先室内、甚至是床上的隐私和最为私密的个人生活细节，通过社交媒体投射在越来越多的观众眼前。16 我们的身体、行动、性行为、医疗史、家庭生活、财务状况等等这些最深处的秘密，如今都漂浮在公众的视野中。
在高度公共的空间里，私密性在模糊中滋生。机场安检的扫描仪故意被模糊化，就是为了保护那些担心丧失隐私的人。私密性不再由一条界线来划定，而是由最公共的空间中的一丝模糊性所建立，人们可以在这一片模糊之中寻求片刻的隐蔽。这种模糊性或许可以理解为一种空间，一种能够设计出来的新型室内空间。
- END -
作者注：
1 威廉·伦琴，“论一种新射线”，载于《自然》，1896 年1 月23 日，1895 年德语原文的英文版。
2 密斯·凡·德罗，“纯粹的形式就是自然的形式”，载于《G》，第5~6 期，1926 年4 月；《梅兹》，第8~9 期，1924 年。
3 亚瑟·科恩，《玻璃：既是商品也是建材》（1929年），第一版序言，英文版，巴里和罗克里夫出版社。
4 例如鲁道夫·格拉歇的《正常人的伦琴射线图》，回顾了1905 年到1939 年的六套射线图。见洛兰·达斯顿和彼得·加里森的“客体的图像”，载于《表现》（加利福尼亚大学出版社），第40 期（特刊）：观察科学（1992 年秋），
第81~128 页。
5 小詹姆斯· 希波利· 华生，《高光和阴影》，柯达公司，1937 年，转引自丽莎· 卡特怀特，《透视身体：追溯医学的视觉文化》，明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1995年，第155页。
6 约瑟夫·A·巴里访谈伊迪丝·范斯沃斯，“美国的好坏现代建筑之间的战争报道”，载于《美丽住宅》，1953年5月，第270页。
7 伊迪丝·范斯沃斯，“回忆录”（未出版手稿），转引自爱丽斯·T·弗里德曼，《女人与现代住宅：一部社会和建筑史》，纽约：艾布拉姆斯出版社，1998年，第143页。
8 菲利普·约翰逊，“建筑师（菲利普·约翰逊和路易·康）”，载于《重音》，CBS，1961年5月14日。
9 密斯·凡·德罗，《晨曦》1，第4期，1922年，转引自菲利普·约翰逊，《密斯·凡·德罗》，纽约：现代艺术博物馆，1947年，第187页。
10 雷·伊姆斯引于埃丝特·麦考伊，《现代加利福尼亚住宅》，1962年，再版为《案例研究住宅1945—1962》，洛杉矶：赫尼西和英格尔斯出版社，1977年，第54页。
11 引自肯尼斯·弗兰普顿，“再访玻璃住宅”，《第九辑》，1978年9月/10月，再版于大卫·惠特尼，杰弗里·基普尼斯编，《菲利普·约翰逊：玻璃住宅》，纽约：万神书屋，1993年，第99页。
12 SANAA，所有引用来自本期《建筑素描》。
13 菲利普·约翰逊，《密斯·凡·德罗》，纽约：现代艺术博物馆，1947年。
14 罗莎蒙德·伯尼尔，“拓展视野”，载于《住宅与花园》，1986年6月，再版于惠特尼和基普尼斯编，《菲利普·约翰逊》，第149页。
15 贝奥特利兹·科伦米娜，《私密性与公共性：作为大众媒体的现代建筑》，马萨诸塞州剑桥：MIT 出版社，1994年。西班牙语版，CENDEAC出版社，2010年。
16 贝奥特利兹·科伦米娜，《床的世纪》（维也纳版），现代艺术纽恩伯格出版社，2014年。
译者注：
[1] 戈尔杰·凯普斯（1906—2001）是一位匈牙利籍的画家、设计师、教育家和艺术理论家。1937 年，曾任教于新包豪斯学校（现更名为伊利诺斯理工学院IIT）。1967 年，他在麻省理工大学（MIT）成立视觉研究中心。科林·罗（Colin Rowe）从他的著作《视觉语言》（Language of Vision）中借用了“透明性”（transparency）一词，并发展出他的“透明性”定义（现象透明性）。本文的作者引用《视觉语言》中阐释“透明”的原文，旨在对“透明性”进行溯源，并以SANAA 的建筑实践为例，定义出“透明性”的另一层定义。在本期《建筑素描》中出现的所有关于“透明性”表述和探讨，均为回溯“透明性”本源，并发展出其在建筑学的新定义。因此所有文章作者均未就“透明性”的定义在科林·罗（Colin Rowe）的定义框架体系下作出特别注释。
贝奥特利兹· 科伦米娜是普林斯顿大学建筑学院的建筑历史和理论教授、研究生主管。她是普林斯顿大学“媒体与现代性”跨学科项目的创始主管。她的著作包括：《床的世纪》（2015年），《建筑宣言：密斯的魂灵》（2014年），《剪、印、折：小杂志的激进建筑》（2011年）（与克雷格· 巴克利合著），《战争中的家庭生活》（2007年），《私密性与公共性：作为大众媒体的现代建筑》（1994年），《性与空间》（1992年）。
黄华青，2008年就读于清华大学建筑学院，2012年获建筑学学士学位，同年免试攻读博士学位至今。2010—2011年在意大利米兰理工大学交换半年。2012—2013年由普利兹克基金会推荐并资助赴法国巴黎伦佐· 皮亚诺建筑事务所实习半年。主要研究领域为建筑设计及其理论，曾担任清华大学建筑学院四年级毕业设计等课程的助教，此外还随导师参加了多项重要建筑设计项目。他长期担任《建筑素描》《建筑创作》杂志的特约翻译，负责本期访谈和论文的翻译。