俞家唱: "无法妥协"的昆曲精神 | 张贝勒
文 中华戏曲/张贝勒（来稿）
还记得前些日子蔡正仁老师在昆曲唱念艺术国际研讨会上的发言吗？《用“俞家唱”来规范昆曲唱念》，字字珠玑，令人沉思。作为蔡正仁先生的高足，张贝勒在学戏、演戏的经历中，对“俞家唱”又有什么样的体会呢？
文末奉上
珍贵的“俞家唱”、“周家做”
【连环记·梳妆】
现场演出片段视频哦
“以字为阵”的“俞家唱”：“无法妥协”的昆曲精神
文 | 张贝勒
昆曲小生“俞家唱”对我来说真是既陌生又熟悉，我们对俞振飞大师的仰视、追崇，真可以用“望尘莫及”来形容。虽然，现在我们只能隔着影像和电流传声去欣赏俞老的表演和演唱，但是他行腔当中每一个字音、字腔、字韵、字意的处理都是那样独特、精准而内涵深远，毫无争议地成为昆曲小生家门演唱的学习典范。
众所周知，昆曲的高雅，源自传奇文本极高的文学成就，代表了中国古典文学高贵、超凡的气质，而通过歌舞和表演等手段来再现这些文化因素，就需要有一套在艺术表现层面同等典雅、精准的演唱方法来承载，那么“俞家唱”无疑是昆曲文学精神到艺术表现的最佳“枢纽”。
“俞家唱”源于清工“叶氏”唱口，经俞粟庐、俞振飞父子两代人传袭、规整，成为近代昆曲小生家门演唱经典代表，亦是对“纳书楹”传承发展的巨大贡献。“此谱即依据先父生前口授之唱法，凡能以工尺谱出符号标明者，无不一一笔之于书，俾习曲者有所取径”（《习曲要解》俞振飞注）——《粟庐曲谱》对现代昆曲人习曲、度曲工序而言，是尤为细致且重要工具书，更是了解、研究昆曲唱腔规范传承的一大重要“知识纽带”。
直至我辈习曲、学艺之人再去体会昆曲古老的神韵之时，“俞家唱”的规范无疑是给了我们一个明确的目标和方向。坦诚地说，刚开始从事昆曲事业时，并不十分了解习曲的规律和要点，但十分幸运的是：学习的第一出唱功戏便得到了“俞门”传人蔡正仁老师的亲授，老师用比较难的唱功戏《闻铃》给我砸下了南曲的底子。虽然当时已经学了几年昆曲，但唱功方面基本还没开发，正是老头拿出那本《粟庐曲谱》和一块满是磕痕的小木板，给我拍了那两支终生难忘的【武陵花】。
由于先天条件并不理想（没想到若干年后，老师还是把这句话写在了我研究生课程的教师评语栏里），学习进度非常慢，老师像教小学生学拼音一样，把字音切成一个一个单音来“正字”，现在才明白，这其实就是昆曲唱念处理每一个字时用的“反切法”。学习、掌握一门知识或是一种技术，需要一个规范、精准的切入点，这是尤为重要的；而昆曲唱念的学习和研究，还是要从每一个字的基本构成开始，这也是“俞家唱”中规中矩、朴实平和的学识基础。
真正开始学习时，我是比较迷茫的。老师一开始就要求学会工尺谱以便拍曲。当时我对工尺谱不大熟悉，甚至觉得我们这个时代，再“倒退”回那些陈旧的记谱方式，不免有些死板；但是我开始认真地和老师拍曲之后，就发现自己原来幼稚的见解真是大错特错！
“俞家唱”整理、总结出了十六种行腔的方法和规律（蔡老师教授时说，常用的至少也有十种），更是阐述清楚了其表现、转换的依据，即昆曲唱字的原理——“依字行腔”。然而我们容易忽略的是，这里说的“字”已经不是我们平时所用的现代汉语，其中所包含的许多古音和南曲中的“八音”，除了部分地域音韵还保留之外，大部分是我们语言能力范围之外的“盲点”。而“俞家唱”把这十六种腔的行腔方法和行腔规律一一记注、解释，不仅在音乐方面为习曲者提供了更多装饰、润色的素材和建议，对我们而言，更重要的是它对“字音”、“唱字”的总结与阐述，为我们深挖昆曲每一个字的唱法，指出了正确、正统的方向。
所以，自从跟随老师开始拍曲、学戏以来，我也日渐习惯了用工尺谱（特别是《粟庐曲谱》对小生戏的记载），并不是因为我们认为简谱不好，而是我们在曲、腔、字的理解和处理过程中，对一些敏感细微之处、形成了一目了然的“下意识”反应，这也是我们在学习经历中逐渐养成的一种职业惯性。
就好像很多人认为，在工尺谱行腔标注中，是不分节奏“前十六”和“后十六”的，这种说法其实并不理性。虽说《纳书楹》等古老的曲谱的确没有这么详细的标注；但其实俞氏父子整理、编著的《粟庐曲谱》，已经在技术层面解了此题之惑，也说明了区分的基本原理。
根据字音和衔接腔格的需要，安放每一个“撮腔”（前十六）和“叠腔”（后十六），都是有据可循且舒适悦耳，如果盲目地随意更改，自己唱一下就会感觉不适。如《邯郸记·三醉》【红绣鞋】“弄潇湘云影苍梧”的“云”字收腔“头眼”上的“四·合”，在原谱上仔细可以看出工尺“四”后面的一个“小点”更靠近前工尺；再加上后面“影”字出口就是一个“中眼”起延长“过板”后才转腔的长音，前面的顿挫结合后面的延长，有对比、错落的音乐节奏变化的效果；从理论上讲，俞老也曾说明唱“平声字”时，特别要注意“唱者每易将尾音上扬、致有转入去声之弊，特用本腔扣住之”。
同样是这段【红绣鞋】，“把世人心闲看取”这句中的“闲”字的处理就有些不一样了。曲谱记录中，“闲”的收腔“头眼”上的“五·六”，其中“五”之后的“小点”更靠近后面工尺的“六”，在简谱表达就是“后十六”；“闲”字唱完之后衔接的“看”字的工尺“工六工尺上”只占了一个“中眼”和一个“末眼”，这里又是将近半段结尾，需要撤速处理，那么当后一个字的音乐时值不长、音符较密集时，前一个字的行腔处理就要转换成相对平和一点的音乐走向；从唱字原理上来论，“撮腔”和“叠腔”也都可以用作“平声字”——“皆平声字而不许其腔音上扬，故用撮腔或叠腔扣住之”（《习曲要解》俞振飞注）。
这么看来，一个唱字当中每个小腔的摆放、拿捏，都要经过理论知识、乐感美化、曲意通达等各个因素去权衡、深究，就好像排兵布阵一样严谨而又缜密，丝毫的偏差可能会带来颠覆性的错误。先人的总结和阐述经过老师最严格、醇正的传授，最后终于形成了我们现在所学习、追崇的“俞家唱”。而“俞家唱”的规范和讲究也不仅仅存在于小生家门的唱法中，《粟庐曲谱》对《牡丹亭·寻梦》、《慈悲愿·认子》这类重唱的旦角戏，也有详尽的腔格记录和演唱提示，留待以后再与大家分享、探讨。
“俞家唱”是昆曲的一种艺术风格，也是昆曲的一种学术典范，更是昆曲当中一种“无法妥协”的至美精神！
点击http://suo.im/s2qlu 观看视频
还记得前些日子蔡正仁老师在昆曲唱念艺术国际研讨会上的发言吗？《用“俞家唱”来规范昆曲唱念》，字字珠玑，令人沉思。作为蔡正仁先生的高足，张贝勒在学戏、演戏的经历中，对“俞家唱”又有什么样的体会呢？
文末奉上
珍贵的“俞家唱”、“周家做”
【连环记·梳妆】
现场演出片段视频哦
“以字为阵”的“俞家唱”：“无法妥协”的昆曲精神
文 | 张贝勒
昆曲小生“俞家唱”对我来说真是既陌生又熟悉，我们对俞振飞大师的仰视、追崇，真可以用“望尘莫及”来形容。虽然，现在我们只能隔着影像和电流传声去欣赏俞老的表演和演唱，但是他行腔当中每一个字音、字腔、字韵、字意的处理都是那样独特、精准而内涵深远，毫无争议地成为昆曲小生家门演唱的学习典范。
众所周知，昆曲的高雅，源自传奇文本极高的文学成就，代表了中国古典文学高贵、超凡的气质，而通过歌舞和表演等手段来再现这些文化因素，就需要有一套在艺术表现层面同等典雅、精准的演唱方法来承载，那么“俞家唱”无疑是昆曲文学精神到艺术表现的最佳“枢纽”。
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“俞家唱”源于清工“叶氏”唱口，经俞粟庐、俞振飞父子两代人传袭、规整，成为近代昆曲小生家门演唱经典代表，亦是对“纳书楹”传承发展的巨大贡献。“此谱即依据先父生前口授之唱法，凡能以工尺谱出符号标明者，无不一一笔之于书，俾习曲者有所取径”（《习曲要解》俞振飞注）——《粟庐曲谱》对现代昆曲人习曲、度曲工序而言，是尤为细致且重要工具书，更是了解、研究昆曲唱腔规范传承的一大重要“知识纽带”。
直至我辈习曲、学艺之人再去体会昆曲古老的神韵之时，“俞家唱”的规范无疑是给了我们一个明确的目标和方向。坦诚地说，刚开始从事昆曲事业时，并不十分了解习曲的规律和要点，但十分幸运的是：学习的第一出唱功戏便得到了“俞门”传人蔡正仁老师的亲授，老师用比较难的唱功戏《闻铃》给我砸下了南曲的底子。虽然当时已经学了几年昆曲，但唱功方面基本还没开发，正是老头拿出那本《粟庐曲谱》和一块满是磕痕的小木板，给我拍了那两支终生难忘的【武陵花】。
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由于先天条件并不理想（没想到若干年后，老师还是把这句话写在了我研究生课程的教师评语栏里），学习进度非常慢，老师像教小学生学拼音一样，把字音切成一个一个单音来“正字”，现在才明白，这其实就是昆曲唱念处理每一个字时用的“反切法”。学习、掌握一门知识或是一种技术，需要一个规范、精准的切入点，这是尤为重要的；而昆曲唱念的学习和研究，还是要从每一个字的基本构成开始，这也是“俞家唱”中规中矩、朴实平和的学识基础。
真正开始学习时，我是比较迷茫的。老师一开始就要求学会工尺谱以便拍曲。当时我对工尺谱不大熟悉，甚至觉得我们这个时代，再“倒退”回那些陈旧的记谱方式，不免有些死板；但是我开始认真地和老师拍曲之后，就发现自己原来幼稚的见解真是大错特错！
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“俞家唱”整理、总结出了十六种行腔的方法和规律（蔡老师教授时说，常用的至少也有十种），更是阐述清楚了其表现、转换的依据，即昆曲唱字的原理——“依字行腔”。然而我们容易忽略的是，这里说的“字”已经不是我们平时所用的现代汉语，其中所包含的许多古音和南曲中的“八音”，除了部分地域音韵还保留之外，大部分是我们语言能力范围之外的“盲点”。而“俞家唱”把这十六种腔的行腔方法和行腔规律一一记注、解释，不仅在音乐方面为习曲者提供了更多装饰、润色的素材和建议，对我们而言，更重要的是它对“字音”、“唱字”的总结与阐述，为我们深挖昆曲每一个字的唱法，指出了正确、正统的方向。
所以，自从跟随老师开始拍曲、学戏以来，我也日渐习惯了用工尺谱（特别是《粟庐曲谱》对小生戏的记载），并不是因为我们认为简谱不好，而是我们在曲、腔、字的理解和处理过程中，对一些敏感细微之处、形成了一目了然的“下意识”反应，这也是我们在学习经历中逐渐养成的一种职业惯性。
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就好像很多人认为，在工尺谱行腔标注中，是不分节奏“前十六”和“后十六”的，这种说法其实并不理性。虽说《纳书楹》等古老的曲谱的确没有这么详细的标注；但其实俞氏父子整理、编著的《粟庐曲谱》，已经在技术层面解了此题之惑，也说明了区分的基本原理。
根据字音和衔接腔格的需要，安放每一个“撮腔”（前十六）和“叠腔”（后十六），都是有据可循且舒适悦耳，如果盲目地随意更改，自己唱一下就会感觉不适。如《邯郸记·三醉》【红绣鞋】“弄潇湘云影苍梧”的“云”字收腔“头眼”上的“四·合”，在原谱上仔细可以看出工尺“四”后面的一个“小点”更靠近前工尺；再加上后面“影”字出口就是一个“中眼”起延长“过板”后才转腔的长音，前面的顿挫结合后面的延长，有对比、错落的音乐节奏变化的效果；从理论上讲，俞老也曾说明唱“平声字”时，特别要注意“唱者每易将尾音上扬、致有转入去声之弊，特用本腔扣住之”。
同样是这段【红绣鞋】，“把世人心闲看取”这句中的“闲”字的处理就有些不一样了。曲谱记录中，“闲”的收腔“头眼”上的“五·六”，其中“五”之后的“小点”更靠近后面工尺的“六”，在简谱表达就是“后十六”；“闲”字唱完之后衔接的“看”字的工尺“工六工尺上”只占了一个“中眼”和一个“末眼”，这里又是将近半段结尾，需要撤速处理，那么当后一个字的音乐时值不长、音符较密集时，前一个字的行腔处理就要转换成相对平和一点的音乐走向；从唱字原理上来论，“撮腔”和“叠腔”也都可以用作“平声字”——“皆平声字而不许其腔音上扬，故用撮腔或叠腔扣住之”（《习曲要解》俞振飞注）。
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这么看来，一个唱字当中每个小腔的摆放、拿捏，都要经过理论知识、乐感美化、曲意通达等各个因素去权衡、深究，就好像排兵布阵一样严谨而又缜密，丝毫的偏差可能会带来颠覆性的错误。先人的总结和阐述经过老师最严格、醇正的传授，最后终于形成了我们现在所学习、追崇的“俞家唱”。而“俞家唱”的规范和讲究也不仅仅存在于小生家门的唱法中，《粟庐曲谱》对《牡丹亭·寻梦》、《慈悲愿·认子》这类重唱的旦角戏，也有详尽的腔格记录和演唱提示，留待以后再与大家分享、探讨。
“俞家唱”是昆曲的一种艺术风格，也是昆曲的一种学术典范，更是昆曲当中一种“无法妥协”的至美精神！
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