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遁入人造虚空

weiyi 2016-05-21 22:03:20

这一篇文章实际是这个学期用来答辩的中期报告的中文版本，意图说明“我虽然一个月只在学校出现一次但我真的干了活。” 全文有删节，因为我估计接下来的研究计划、文献目录和图注什么的也没有人感兴趣。但是如果你真的有兴趣阅读全文，可以在这里下载pdf，国内需要翻墙。
因为是中期报告，文中所提及的项目有些并没有完成。这一篇可能相对枯燥，没有什么趣味性。我没有任何结论性的观点可以提出。本文是一个出发点，而不是终点。然而正因为这些项目还没有完成，恳请各位研究建筑、空间、形式或是其他什么的朋友，如果你们有任何的建议请一定留言给我。不胜感激。
为了让这篇不那么枯燥，我献上两个在期末答辩的时候夹杂的私货，我的微信友邻可能已经看见过了|´・ω・)ノ
1.一个五孔卷笔刀并不只是暗示着又五种不同尺寸的卷笔刀，而是暗示着至少存在着五种不同尺寸的铅笔。
花一年时间给一个五孔卷笔刀找齐它的五根铅笔：

2.复活节假期我穿了耳洞。耳洞当然是一种人造洞穴。并且它与其他的人造洞穴相反：它并不是为了让人或者人体的一部分进入而制造的洞穴。相反，它是为了让它物穿过人体而制造的洞穴。
一个之后会成品化的耳环原型：（请记得找！我！买！买！买！）

(๑╹∀╹๑)好了正文开始
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“壶通过其壁和底来站立，却并不通过这两者来容纳。但如果壶是通过其虚空来容纳，那么严格来说，在转轮上塑造壶壁和壶底的陶匠并没有制造这个壶。他只塑造了粘土，不，他塑造了虚空。”
海德格尔，《物》

我的研究始于人造物件的虚空之处：洞。不论大小与深浅，一个洞至少包括一个空间和周遭围合的部分。因此，与其说洞是一个物件或是一种物件的特征，不如说，洞是一种环境。洞区分了内与外。洞的空腔意味着有什么可以在其中穿过，或停留。正如海德格尔在一把壶的空腔中抓住物性，“（壶中的）虚空容纳他物有双重性：接受和保持”，同时，“这双重的容纳又依赖于其倾泻。”接受、保持与倾泻。就是他物进入、停留与排出洞的过程，因此洞也暗示着运动。
在人类无力自保的时候，天然的洞保护他们。任何人在降世之前，都要在母亲的子宫里呆四十周左右。整个人类也曾经度过漫长的穴居生涯。天然的洞穴为当时的人类提供了庇护，让人类得以躲避自然的严酷和猛兽的侵袭。洞保护，同时也限制。柏拉图在《理想国》里虚构的那个洞穴，不仅对身处其中的囚徒构成空间上的限制，同时也囚禁了他们的知觉与感官。
在漫长的冰河时期，人类并不只是在洞穴的幽暗和谋生的艰难中寸步难行。他们审视周遭的环境，开始动手改造。现有的艺术史书籍，通常都以斯拉科岩洞上的壁画为开篇。这些赭色的野牛和马匹，不仅是人类艺术的曙光，也是人类改造自身环境的第一步。从此，天然的洞穴不再是天然的，他们成为了人工的造物。

人类不会满足于改造某种天然的洞，他们开始制造新的洞。他们制造出碗罐来盛放食物，制造出衣鞋来盛放身体。制造出建筑让人们进入、居住与离开。

如果说洞是环境，那么能不能反过来说，一个人工制造的环境即是一个人造洞穴。我们今日对虚拟现实的研究，是否就是在探索一种盛放感官的容器。汉斯·霍莱因曾在《一切皆为建筑》一文中提出建筑不能被局限于实体空间的概念。任何对人们感官和心理的构造与搭建都是建筑。他彼时的搭档，艺术家沃特·皮克勒的也曾创作出作品《可携带客厅》，实际是一个内置显示器的头盔。如果建筑的定义能被拓宽至心理与知觉的领域，那么洞当然也可以。今天市面上的任何一个虚拟现实头盔，都是一个等待我们用视网膜去经历的洞穴。

我的研究探索人类用智力和技艺雕凿出的洞穴。我试图探究这种基础的形态作为一种语言在人工造物中的意义。通常当我们指称一种形态为语言，那么它必定是关于交流的。必有人讲它，听它或是用它与人对话。我的研究也同样关注制造洞的人如何进行制造和为何进行制造，是否有一种普遍的方法论指导他们设计与制造，同时引导使用者去体验。对于使用者来说，他们真的按照这种预期来体验洞穴吗？他们会怎样反馈？

项目一：洞穴全集
任何对普遍形式的研究都要求大量基础数据和素材的积累。由此从普遍性中挖掘出特殊性。我的研究也从大量的观察和收集开始。在家中、街道、超级市场或者博物馆里用相机记录下我的所见。这会是一个长期，并且贯穿我整个学习过程中的项目。

这个项目基于一种以大量视觉观察为核心的方法论。如同贝歇夫妇经年累月地拍摄各种工业建筑和结构，或是像布鲁诺·莫纳收集大量关于圆、三角和方形等基础图形的图片，编辑成册。尽管这些艺术家起初的动机并不相同，但他们的项目的最终成果，在某种程度上都可被视为基于观察的类型学研究。又如荷兰摄影师汉斯·艾寇本用超过二十年的时间在闹市区拍摄行人，根据这些行人的穿着与姿态分类整理，出版了一本五百一十二页的《二十一世纪的人类》。图谱中的每一张照片都并没有什么特别，只是描述了一个随处可见、毫不起眼的陌生人。但当这几千张图片被分门别类地整理在一起，聚成了一个令人惊叹的集合。我对人工造物中的洞的收集，也有着同样的意图。我希望能够通过海量的视觉资料收集来观察一种普遍的形式，如何具体地发生在每一件事物上，同时，这每一个具体的案例又如何区别或相似于其他案例。

这项刚刚起步的收集在整个研究中之所以重要，也因为它是接下来进行的项目的基础。我搜寻能够引起兴趣、激起困惑或是带来启发的人造洞窟，作为接下来其他项目的研究起点。在已有的收集里，我已经看到许多细小的闪光之处。比如，在维多利亚与阿尔伯特美术馆里的陶瓷收藏里，有一个来自巴基斯坦的以母神为造型的喷水嘴，喷水的开口在乳房处。而在大英博物馆里，有一个来自日本的罗汉造型香炉。罗汉抬头面向天空，眼珠和嘴是镂空的。袅袅的烟雾会像魂魄飞升一样从眼和嘴渗出。这两件物品，即使它们来自完全不同的时代和地区，制造者的设计思路却惊人的相似。它们都选择了人体的一部分作为物件的开口，同时，这些开口又兼具了实用和信仰上的功能。

另一个激起我的兴趣的例子，是戴森最近发布的电吹风产品。单从外形上看，这一款电吹风与以往的电吹风最为明显的区别，就是有一个贯穿整个物件的洞。我感兴趣的，并非是这个洞如何在功能上加速气流，而是人们如何将这个标志性的洞运用在消费品的宣传上。在一张詹姆斯·戴森本人手持电吹风的照片里，他面对镜头，一只眼从洞口中向外看。使得这只电吹风看上去有点像是放大镜或是望远镜那样的光学器械。在这里，洞变成了远见与智慧的象征。而在一本香港杂志里，为了显示这只电吹风的强劲风力，美丽的女模特将电吹风对准自己的脸部。于是图片中出现了两个洞。一个在电吹风上，一个在模特的脸上。

最后一个例子并不是一个可触摸的洞。2014年6月，随着苹果的系统更新，二百五十个新的Emoji文字随着Unicode 7.0发布。其中之一就是就是一个圆形的洞。对于这个洞所代表的意义，并没有官方的解释。但它显然并不像一个笑脸图案那样易于理解。而我对这个虚拟的人工洞穴产生的疑问也非常合理：它代表什么含义？在一种新世纪的象形文字之中，它担任着什么角色？在什么情况下，人们会在对话中加入一个洞？

项目二：在人造洞穴之中
我的第二个项目，应算是第一个项目的分支。当我收集了大量的洞的图像之后，有一种类型的洞吸引了我的注意，即是衣物上的洞穴与开口，以及它们所包含的空间。有很多同衣物内部空间相关的研究和作品，比如露西·奥塔的《避难衣》，衣服与建筑合二为一。而在2015年法国导演阿涅斯·瓦尔达为服装品牌Miu Miu拍摄的短片中，一个女孩走进一条红裙的内部，她在其中发现了一个天然的洞穴。有趣的是，即使有许多项目都揭示了衣服内部空间的存在，却没有人真正用审视空间的目光去窥探一件日常衣物的内部。我们能不能像观看一个房间那样观看一件衣服，这就是这个项目的起点。

这个项目的最终成品，是一系列呈现衣物内部空间的照片。这些看上去颇为怪异的人造洞穴，事实上都是人体的负形。它们容纳和包裹着我们。同时，照片中呈现的那些缝线、商品标签和穿着痕迹，也都在强调“人”的存在。缝线象征着生产者的力量，标签体现着消费与社会关系，而衣物的褶皱与污痕，则是使用者曾身处其中的证明。

项目三：萨福伊别墅重构

正在进行中的第三个项目试图研究一种更大体量的人造洞穴，建筑。在建筑之中，人造洞穴达到了一种步入式体验的大小。在现代建筑的建造过程中，制造者早已经把人类在建筑物中可能发生的体验纳入整体的考虑。在建筑实际建成之前，他们在脑海中彩排过人会如何穿过和体验这一个连续的空间，即动线，或“建筑漫步”。柯布西耶在对萨伏伊别墅的描述里，首度使用了他创造的这个术语。建筑漫步使得建筑重新解构为一系列以时间为轴线的事件序列和视野变化。“你一进去，建筑就会把它的场景展现在你的面前。你随着它走动，眼前的景象不断变化着，演变成一出墙面上的光的戏剧，并在池中投下阴影。”
我在这个项目中所尝试的，就是将这一根由制造者预想好的建筑游历路线转变成一根真正的时间线。方法很简单：将它拉直。通过拉直这根线，建筑被重新构造，人们在行进过程中体验到的空间严格按照时间顺序重新组合。建筑不再只是空间上的结构，在这里，它也体现为时间上的结构。

我所选择的研究对象，正是柯布西耶与其堂弟皮耶‧江耐瑞在1931年完成的萨伏伊别墅。我选取的动线，并非由柯布西耶本人所描绘。而是由雷纳·班汉姆在《第一机械时代的理论与设计》中提出的一条以坡道为核心的所谓“最优路径”。这是一条贯穿整个建筑、从地表盘旋上升至天空的路线，因此班汉姆选择它作为“最优路径“是非常令人信服的。坡道在整个建筑之中，都起到轴线的作用。事实上，柯布西耶首次提及“建筑漫步”这个词，就是在一张坡道照片的图注里。

我将这根动线做延长至室外。根据一张《柯布西耶全集》中的图片，这个建筑的地面层是供车辆来往的。车辆从建筑的背面行驶至建筑的正门，人再从正门进入。我将这一小节行车路线也纳入了考虑。自此，这个建筑中的“最优路径”可以被划分为三个部分：第一部分是车辆的路线；第二部分从人进入建筑开始，从坡道向上攀爬到屋顶；最后一个部分最有意思，它是人目光延伸的路线。因为被视为这场建筑漫游的终点的，并不是一个步行的出口，而是一扇窗。如果我们将这整个建筑结构，视为一个漫长的盘旋而上的人造洞穴，那么这最后一小节洞穴，容纳就是就是我们纯粹的视觉感官。

目前这幢被扭曲的建筑模型还处于比较粗糙的阶段。在接下来的时间里我会将它完成得更加精确与完整。但拉直这条动线的方法已经确定下来，即是将人经过这条动线中的每一点时的建筑截面提取出来重新排列。每一个截面都是人在建筑中体验的一个瞬间，而我们的身体在每一个瞬间中都在感知建筑对我们的围合关系。在丽贝卡·霍恩在1967年的表演中，艺术家用棍状物将自己的手指延长至墙面，在行走中感知着墙体和空间。这件作品把身体对空间的感知和测量可视化了。这种在行进中对空间的侦测同时也被应用在我们今天的日常用品里，比如扫地机器人，每时每刻都在通过侦测空间来决定下一秒该行进的方向。

由此，我们是不是可以说，这个由一系列截面拼接起来的新建筑，实质上是一种基于感官的、对空间的地图重绘？就像建筑师汉斯·迪特·沙尝试绘制记忆中的祖父家的房子，他所描绘出的是一系列分散的岛屿式的空间，记忆（或是遗忘）拆解了原有的建筑。或者像日本艺术家高桥尚爱邀请一系列的艺术家仅凭记忆重绘美国地图，每个人交出的答卷都大相径庭。这些都是根据私人的感知、经验与记忆对原有空间进行的重新组织。但我试图重构的萨伏伊别墅，和这两者最大的不同之处是。它不是一种基于个人经历的武断决定。它不是一个人在空间和时间中体验到的建筑，它是建筑师所期望的一个人在空间和时间中体验到的建筑。它是一种对“理想状态”的描绘。

这个被扭曲拉长的建筑同时也强化了动线中暗示的单线程的线性体验，它像是有一个人非常稳定地手持着摄像机，按照动线以水平方向上的匀速前进所记录下来的空间。所有的细节都被展开，因此十分明晰。这种线性体验的信息明晰性也曾反过来作用于影像。若我们去看希区柯克的《后窗》，电影中全部的故事都发生在一座多层建筑的立面上。所有公寓的房间都呈线性排列。每间房间都有一个开向镜头（或观众）的窗，房间所发生的事物得以清晰地呈现在观众面前。这种奇怪构造的公寓并不是一个适于实际居住的选择，它们是完全为叙事服务的建筑结构。

有趣的是，如果我们真的以一根动线为核心，来研究萨伏伊别墅。我们也可以找到大量将人带离动线的空间布置。如果说动建筑师设置动线的目的是希望组织起一个让人有效率地经历的空间，那么为什么他会将一些迷惑性的细节引入空间呢？在《建筑漫游》一书里，弗洛拉·塞缪尔写到，“在通往其中一间卧室的路线尽头出现了一个有趣的细节。当通往浴室和卧室的门打开时，一个单独的门框，就向罗马跑道的标杆一样，把这个空间变得很奇怪，吸引着读者绕着它转，然后又回到他或她来的地方”。书中所提及的这个迷宫般的空间，特别是书中所插入的描述此空间的照片，令人不禁想起的艺术家杜尚同样用门来制造的一个迷宫般的环境。两个由门构成的迷宫都处于典型的正交坐标系里。杜尚的迷宫模糊了单个物件本身的两极化状态：一张门可以同时是开着和关着的。三个相连的空间被同一个要素控制了；柯布西耶的迷宫则建立在要素的组合上。由若干种开合的可能性交织成的时空紊乱，并且建扰乱了筑中的顺畅的游历体验。如同塞缪尔在书中所写：“在柯布西耶的作品中有联系的时间推动力，但是它对这种动力采取的是游戏的态度，一有机会就颠覆它。”

由此我们得知，即使建筑师在图纸里画下那一根动线，建筑的洞穴里仍然充满着迷宫与谜团。建筑师甚至是欢迎这些谜团的。那么这一根动线到底意味着什么呢？或许我们可以在希腊神话中找到关于这根线的隐喻。忒修斯凭借阿里阿德涅公主给他的一卷线团，在迷宫之中杀死怪物弥诺陶并且顺利返回。这一卷线团并不能阻止忒修斯走入迷宫的死角或是躲避弥诺陶的攻击，但它是一种控制的力量。同样，动线不会也不可能真正限制人要怎样体验一个空间，但它的存在，就是一种控制。

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不知道这篇会不会太枯燥 (’;°;ё;°;) 我特别恨像眼屎一样干的论文，让人一点和作者做盆友的心都没有。此文中所有的图片的图注还请您移步这里下载。你觉不觉得在这么小的器械上读多图文章的体验更近似看视频？我删了所有的图片小字注释，它们太干扰整个文章的流畅性了。我会期望你比较像在看电影而不是读书。
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金额不限，施主随意。
内个。。。我好想买鞋子和书。。。