甜蜜的家

选自Rachel Whiteread, HOUSE，Phaidon，1995
                
                
Jon Bird，Dolce Domum
介绍
“所有伟大的简单图像都揭示了一种精神状态。家屋，不仅仅是一种地景，更是这样的精神状态。”甚至当它从外部被再生产时，也诉说着一种亲密性。”
“…一种令人恐惧的神秘，它把你带回了古老而久远的熟悉…”
很多人都讲着关于House的故事，从请愿的那天开始，到报社收到信件之时，再到开幕的晚上，直到拆毁的那天，都不断地有参与者见证了这一段被口述建立起的历史——除了它神话性的部分，房产商，广告，前门外的空奶瓶，非法居住者的威胁，或是通常认为的“常识”——从庸俗官僚的当地议会，到二十世纪末艺术与艺术家的角色讨论，都共同建构了House的历史。House依靠讲故事而存在，它连接了现实与虚构，连接了个人经验区与媒体覆盖面，连接了一种充满想象力的复杂理由与一种替代了实物——以及它具有批判性的论述与它的集体记忆——而导致的幻境。它成为了标记某个时刻的作品，创造了空间，超越了艺术的边界，依靠一种渗透进日常文化的方式成为了一个被旁征博引而充满象征意义的标志。
 House没有留下任何纪念物，至少没有以“遗迹”形式保留下任何东西，只有我们个人或是集体的事件记忆。Susan Stewart认为，我们对于纪念物的诉求来自于事件的不可重复性，一种对于消逝本原的追忆，一种对于“逝去”本身充满怀旧意味的否定，它甚至可以追溯到我们最初的失去行为——离开母亲的身体。纪念物是一些事件、地点、经历和物体的痕迹，它用叙事性替代了原真性，这种叙事，把“人”与“在场”联系在一起——“我”曾“在这”。写这篇文章时，我的桌上有本我自己的影集，从官方照片到个人相片都有，涵盖了House存在的三个月时间。目前最吸引我的是一组我在一个沉闷的，十二月中旬的下午拍的照片，潮湿的路面，脚下松软的草皮，寥寥几个好奇的观望者，还有我冰冷麻木的手指——那是为了防止我的镜头被水打湿，当然，还有在东伦敦天际线上逐渐消逝的House。
神秘
记忆，童年经历，起源与结束的场景，这些主题贯穿了Whiteread的作品：隐藏的空间（唤起自己藏在橱柜里的记忆），性与死亡的空间（床垫，浴缸，停尸房板，作为记忆与经验场所的家）。简单的物体显示出一种由于转换了特性，引入了不确定的要素而导致的暧昧性，它被注入了多重含义——身体的机能，熟悉的经验，日常生活的模式，这使得它们足够特殊，以至于侵入了原本封闭的，用以建立“分类”的领域，像一些记忆中的碎片盘旋在被回想起的边缘，或像是某些苏醒的时刻，梦境中的画面从意识中突然逃离，只剩下某种不安和诡异的残留。
Whiteread的雕塑中所指涉的对象往往是被暗示出的，但在House里，它却成为了明确的文化意义上的空间——家，一个可识别的，具有身份的场所。家是身份建构中的关键组成，它是一个在不断变化的社会以及文化构成上的参照点，是欲望与向往的聚焦点，是一个关于起源与回归的点，是在世界上“拥有某地”的普遍经验。家是最初社会关系的语境，一个蕴含了所有可能性的微观宇宙，它能使人能第一次做出“内部与外部”的区分，使人学习区分安全与危险，愉悦与痛苦，欲求与感恩。很多儿童的天赋横跨了暴力与愉悦的界线，它将人与动物的角色互换，将物质与情感世界颠倒，它描述了噩梦而引起早年生活习俗的强烈变迁。贯穿经典故事《柳林风声》中的家的空间，就区分了所谓已知的、熟悉的，以及丧失了安全与天真的事物：
“当他合上自己的眼睛之前，他让他们在自己的旧房间里徘徊，消融在灼热的火光里，在熟悉友善的事物当中休息或玩耍，这些东西长时间未被注意，却已然成为了他自己的一部分。”
重复性，以及日常出现的事物那令人不安的效应是弗洛伊德著名文章《论神秘》中的主题。从世界上最为复杂的词源学，他解释了一个将“熟悉”转换为其对立面的过程。冗长的Sanders德语词典提供了他关于德语词heimlich的源头，它的意思是“属于家庭的…熟悉的…友善的…”，在转化之后成为了“隐藏的…视线之外的…”的意思，而到最终由一个否定形式unheimlich 变成了“可怕的…鬼魂的…”。一个“unheimlich home”在字面上就是一个“unhomely house”，被翻译成“有鬼的房子”弗洛伊德总结道“heimlich一直是一个矛盾发展的词语，直到它最终与自身的对立面unheimlich吻合”。
弗洛伊德的文章将他的质问与作为感知理论的美学主题联系起来，“神秘”是作为一个在普遍美学领域中的特殊情感反应例子，他的研究有两条线索，一个是词语的谱系，一个是对于应用词语来建立通常特征含义过程的思考。他认为两者都引向了同一个结论，即“神秘是对某些东西的恐惧，这些东西会让人回想起曾是长久熟悉的事物”。Hoffmann的两个小故事“The Sand-Man”和“The Devil’s Elixir”提供了关于“神秘”的例子，并且始终引导弗洛伊德沿着事物及其效应的线索进行研究。（两个故事省略）
两个关于神秘的例子在弗洛伊德的文章中是至关重要的。神秘，作为整体的文化神经官能症范式，不光是他在一战后的写作，对我们来说，在这个千年的末尾，它也是最普遍的，对于死亡，身体，恐惧和幻想重生的紧张体验，是精神、鬼魂和怪物的可怕领域；而另一个例子则从心理分析的经验而来，即一种男性对母体的恐惧，对母体生殖器的恐惧：“unheimlich的”事物原先是“heimlich的”，前缀“un”是一种压抑的标志。
记忆
“从没有过一种想象力，不是过度的、暗中的、忧郁的…”（Julia Kristeva）
 
House是一个失落之物。弗洛伊德的写作渗透着哀痛和失落，伴随着愉悦与痛苦，性与毁灭的生-死二元论。“神秘”以一种阴沉的论调告终，几乎可以作为心理分析的结论总结。“关于沉默、隔离和黑暗，我们只能说它们实际上是由婴儿般的焦虑产生的，因为大多数人类从未自由过”。在哀痛的过程中，我们经历了一种指向失落之物的矛盾，有时候将它转变为对自身的暴力，它的终极体现在于它可以导向毁灭，或者说我们向世界投射出了我们各种各样的毁灭性意图。为什么会有如此的必要性要把House毁灭掉？某些东西过多存在在议会的决议中，这使得House的拆除成为定局，它就是与拆除的建议相当的，要保护House免遭拆除的活动，就在House被同意拆除的那天之后。
House的作用是提供一种转喻性的连接，将二十世纪末城市生活现实中特殊的或共有的经验，与其他邻里社区模式、与对失落的童年空间的向往，以及与伦敦东区特征性的街道生活节奏联系了起来。当然，这很容易导向一种怀旧，一种强大的，关于剥离了特异性历史经验和理想化生活经验的意识形态叙事，但是House中没有一丝怀旧的意味，它是世俗之物，是某种社会现实下的物质结构，这个社会现实包括：这个家，这些维度，这个地点。这是它曾经的样子。
House意味深长地纪念了在此时此刻的过去的在场，但是也标记出了过去的失落，一种代表了大都市工人阶级的文化状态的消逝。当穿越这些制度化了的记忆形式，我们与被展现的过去重逢。纪念物诉说着过去，使个人与集体经验在历史进程中被具体化。公共纪念碑有为权威发声的倾向，它们是权力的一种象征形式，是一种文化的历史经验资料，提供了进入官方历史叙事的指导。纪念物将历史叙事框架化、固定化，将个体的事件网络切断，而这个网络之后将会变成个人化的记忆。因此，公共领域的艺术品会与官方文化产生持续的对峙（在这个特定时间段内，全球资本，以及严重的公共领域受限与丧失意味着公司文化成为主导），同时也与另类或批判性论述的发端与联系可能性产生对峙。然而，纪念物的另一面是作为一个集体记忆的表现，有一种使之遗忘的趋向，或是否定的征兆。正如革命或反动危机经常以毁灭威胁他人或否定历史的符号为标记，后现代对于正统性与确定性的批判认为，唯一可行的公共记忆形式是那些收录自相矛盾的以及短暂性的事物。House提供了一个尖锐的暗示，即物质的永久性和持续性价值在意识形态的力量之下简直不堪一击。
城市
“建筑安置了它的总和——房屋，城镇（市），纪念碑或工厂——使它们像由建筑自身转化而来的地景表面般发挥功用。”（德勒兹与瓜塔里）
 
空间是有历史的。亨利·列斐伏尔观察到，城镇（市）只成为了一个主题，一个公共与私密的集合体。十六至十八世纪的欧洲是一个社会与地理关系的模型，一战标识了列斐伏尔口中“空间的日常性”的丧失。西方战线的战场使得场所经验与特征成为了相当固定，等级森严的碎片，最尖锐的就表现在“无人岛”区域的指定，易普尔，索姆等地成为了死亡的场所。我们与家的联系程度作为一种身份的来源被昭示，家庭的地形要素，被强加在陌生环境中的沟渠，街道名和地点之上，这创造了对于社区邻里环境的可怕模仿。以上这些是House的一部分历史。在这些爱德华式的露台上，曾经站过无数响应基齐纳部队的男人和男孩们，然后是二战中被机枪和毒气大批杀害的人们，这些街道是标准的，关于抵抗的符号（比如一张1950年代被用于公共材料上的对Grove街因城镇指数的强烈冲击而导致预制房屋的蔓延情况的航拍图），伦敦东区也承担了其他战役的痕迹——1920年代的选举权运动与码头工人纠纷，1930年代反对莫斯利法西斯主义与种族主义等事件，在战后都时不时地使这个区域减色不少，而现在，以隐约出现的金丝雀码头的塔楼，以及我们对空间的主观感受突变为信号的，又是另一种战争。
如果空间是有历史的，那它肯定也有政治：“我们必须始终意识到为了隐藏目的如何生产空间。权力关系是如何被书写到明显是无害的日常生活空间的，政治和意识形态又是如何注入人文地理学中的。”越来越多地，后现代的冲突与紧张为了或已规划或投机性的城市发展，使得空的空间或是“无用”的空间以过快的速率被生产着，而两者往往又是相互导致的结果。一个区域的经济可行性逐渐成为了决定衰败模式以及作为政治权宜手段的“更新”的主导因素，这造成了住房成为了一个战场，它被意识形态与财政政策、选举利益以及社会需求所绑架。
在1980年代的土地发展投机中，东伦敦，尤其是港区，成为了四面楚歌的议会与居住委员会的战场。居住委员会徒劳地反对受政府大规模支持的开发公司，由于公寓楼与办公街区开始主导河岸区域发展，伦敦成为了“21世纪的水岸城市”，这诱使财团与投资方离开城市并顺河而下。城市街道原有的生活，包括当地社区与社会的交往都消失了。
场所感定义了这些区域的历史，这是一部包含了移民潮和针对种族、阶级与经济利益的防卫策略的历史，而在过去的二十年当中，这些区域向市场力量投降了，进而转变成为了由全球资本塑造的景观。1980年代，大部分区域变成了欧洲最大的建筑工地，混乱的城市景象像是一副被开膛破肚的身躯。作为一个对欲望与幻境的纪念之物，House正处在金丝雀码头的视线之上，伴随着它银色的塔顶，以及与周边衰败的内城形成鲜明对比的优雅轮廓。在这里,“当地的”受困于“全球的”,同样，作为社会必然结果的一种“无家可归”之感也受困于“私有化”之中。当金丝雀码头一层层地建高，直到变成欧洲最高的办公建筑群时，不计其数街道上的住房，由于本地机构缺乏实现充足住房政策的资金而被废弃，曾经是heimlich的变成了unheimlich的。现在，作为被遗弃的区域，鬼魂般的生活与社会联系定义了场所。House展现了这种地缘政治的源头与识别性，在它的表面上，铸出了Grove街193号门后的窗与房间，携带着消逝中的原有居住者的家庭生活痕迹，这些短暂性的痕迹充满了意义，如同象形文字一般指向了一半被记住，另一半已被遗忘的过去。
另一个生动的并置出现在它短暂存在的时候，当它出现在电视屏幕上，作为一个媒体事件存在。当广播媒体将世界上残破城市的证据注入我们的私人空间，在破损的建筑、乡村、城镇与城市的图像上，曾经坚固的结构被弹夹穿透，难民形成无穷尽的队列，成为了世界的无家可归者，家和家园的脆弱性，显而易见。
家屋/身体
处在港区在开发区域的边缘，这些空间作为资本不均衡发展的附带成果，剥离了它们虚妄的乌托邦主义，在House里被再次挪用为一种象征词汇。从正面看，独立处在周边线性空旷的公园中，它主导了观者的视阈范围，宣告着一种纪念碑性。通往空荡前门的台阶暗示出了纪念物与城市建筑的视觉修辞，这是一种本土化的古典风格，形成了从公共空间到家的私人领域的转换。从侧面看，House那矮胖一般的几何形态，与它竖直与水平的分隔以及室内细节一道，提供了一种确切的熟悉感——我们认识这种语汇并且能够据此想象出日常生活中的琐事，但是当中是有差别的，这可能被作为介乎感觉与认知之间的一种干扰，或是一种神秘感，它使物体侵入象征世界，让观者从日常生活间离出来——日常生活变得奇怪了。一种神秘的熟悉感，House使得历史的阴影与记忆的悲怆得以符号化。
家屋是一个空间政治的基本单位，是一个人的尺度，它定义了我们与周遭环境，以及整体文化环境之间的关系。“你住哪儿？”是一个身份叙事的关键问题，如何回答这个问题决定了我们出在哪个被描绘出社会主体了的网格坐标当中。无家可归者渴望拥有一个家，他们与移民者会在日常生活中体会到一种被空间排除在外的感觉。家不仅是神秘的起源点（每个孩子都会问的一个基本问题“我从何而来？”），而且是一种乌托邦的投射，是家园。家是一种虚构之物，是一个我们始终携带着的概念，是我们的身份叙事与归属：“我们的家屋是我们世界的角落，是我们的第一个宇宙，在任何意义上的真实宇宙。”
巴士拉的诗把家作为一种充满想象力的隐喻建构，“家屋允许一个人安静地走入梦乡”，那是一个童年的幻境，饱满而安全，是阻隔了那失落天真了的社会现实中的城市空间里的屏障。当内部与外部在“想象”中联合起来，婴儿与母体便成为一个聚合体而进入了象征的世界。这种联合而成的魂魄将会永远缠绕着我们，它时而物化为一个瞬间在无意识中具有强大精神力量的记忆痕迹的感知，这种记忆能变为任何形式的知觉，根植于物质文化的本质当中。社会的记忆能轻易地被某张图像的一次轻微触碰而苏醒过来。
童年是“边界感”正在形成的时期，包括自身与他人、身体与空间、内部与外部等，儿童会不断地制造空间（挖穴或搭棚）或发现家中可供隔离或是逃逸(父母的权威，同辈的竞争，不想要的朋友)的空间——壁橱、衣柜、床底等这些物体世界的边缘、中间或是下面；梦中再现的一种渴望隐身的欲望，被弗洛伊德认为是对死亡的模仿——“另一个显然的死亡象征”。这些发现——边缘，边界，屏障，内与外，可见与不可见——都是童年时具有象征意义的周期性运动，为成年生活提供了经验的模板。如果人失去的第一个物体是母体，那人第一个失去的空间就是母体空间。Whiteread的一个早期作品是一个衣柜的内部雕塑（1988），而House的前序作品是对一个伦敦北部废弃房屋的房间的浇筑，浇筑过程本身重复了在场与不在场之间的游戏，通常原有的模板会被拆除，而剩下的部分则成为了原本物体的“替代物”。Whiteread利用这种惯用的技巧引入了一个惊人的扭转，即浇筑之物所代替的，是原本的空无。她的工作方式由一种粘性材料开始，向光滑坚硬的灰泥或有弹力的橡胶转变，这是一种关于肌肉与骨骼的隐喻。令人吃惊的是她的雕塑那持续的内部性，不在场是由一种实体空间的在场被制造出来的，这个实体空间使观者不断地解密表面的符号与其所指涉对象之间的关系，使得意义从模糊与矛盾中浮现出来。House是一个巨大的矛盾，它同时提供了一个格式塔式的完型和一种可达性显然被否认了的连续性：门是打不开的，壁炉与门把手、空窗、未被占据的房间颠倒过来，House通过类型的滑移和意义的颠倒，使得感知不断地震慑到我们，它是一个杂交的事物，它临时性的状态是对它那可感知的永久性与物质的在场性的一种不安定的包围。家屋与身体都是被历史与记忆贯穿的多孔实体，这些墙与表面里隐藏着一个秘密——一个由管线组成的脐带般的网络，它与本地以及全球环境相联系，好像是身体内部的管道将我们与物质世界与社会联系起一样，家屋有一个肉体般的结构联系到它的生命支持系统——能量与信息网络。然而，Whiteread的House遵循着一种交换的模式，它将性欲的身体转化成了政治的身体：不同于其他身体与物质世界。虽然不是一个实际意义的实体（表面层大概只有10英寸厚），它仍然暗示出了一个抵抗的聚合体，它不抵抗周边的住所，而是抵抗一种超越了日常生活现实的沉默。House意指一个隐喻性的身体反转，一种内部与外部、结构与虚空的反转，表现出了一种私人的公共性，使公共成为了一个民主交流的场所。
Whiteread的作品持续性地重塑了“内与外”的辩证意义，通过使之世俗物质世界中陌生化，具体利用一个浇筑的过程使我们的凝视目光重新转向那些不在场的、虚空的、隐藏在日常生活表面之下的神秘空间。这些物体携带着历史书写在社会实体上的标记，时而充满着一种忧郁的在场，时而意味着一种更加黑暗的直觉性的恐惧。如果更近距离的检视的话，在表面之上最先出现的抽象符号，是导向社会的一条线索。比如，在某个阶段Whiteread制作了三个停尸房板的雕塑，是参照1960年代极简主义雕塑的样式而成的简单规则的体块，但是极简主义表面趋向于表达机械复制的精确性，而这些表面携带着索引一般的，切割人体的刀与外科工具的符号。
切口，孔洞，沟壑，夹缝，这些都是身体中唤起情欲的地方，也是内部与外部的临界交换之处，Whiteread的所有雕塑作品都携带有这样的痕迹。尺度、重量、体量、肌理与表面属性都是身体愉悦与死亡的符号学印记：场所记忆，童年的基本和重复性经验，日常生活习惯中对死亡的模仿行为，以及作为物质服从于意义的场所的日常事务。
通过一种连续的将身体投射到外部世界的行为，人从婴儿逐步获得了社会化的经验，并通过文化来阅读身体图像。巴士拉关于家屋的心理学依靠两个主要的联系主题—— 垂直性与中心性，两个极端之间有动态的张力：地窖和阁楼的两极性。在这幅图景中，屋顶是理性的能指，靠近屋顶时我们的所有想法都是纯净的，而地窖是非理性的，是家屋里黑暗的入口。这样的对立同样贯穿于大众文化之中，在很多恐怖电影当中的地窖都是可鄙的场所，而阁楼总是与发现或是启示出一段失落的记忆相关。但是，House并没有一个屋顶，一层之上是一个重要的结构转换部分，而原本的屋顶形式是V形的坡顶，Whiteread在早期就决定去掉这个可能含有多余含义（王冠，城堡，尖塔等）的屋顶，从建筑学上来说，这个决定使得House成为了现代运动的附属，用正确的屋顶角度作为理性意识形态的表达，强调出重力与地面，并结合建筑材料（钢筋混凝土）。House是一个小小的世纪交替之际住房的印记，也暗示了功能主义图像对碉堡（武装的身体）与监狱（被囚禁的身体）的模糊指涉。
作为一个雕塑与观念艺术作品，House参考了一些极少艺术内容。明显的实体性与整体感，强调材料呈现以及结构单元的重复，与1960年代通过上演感知与认知关系，从而定义物体与观者关系的极少艺术形式相呼应。Bob Morris的“雕塑笔记”中将这种整体性的品质定义为由简单多面体产生的强烈格式塔完型：“简单规则的多面体，比如立方体或是四棱锥，不用环绕它，便可获得一种整体感，格式塔，就是这样一种心理，人看到第一眼，便会即刻相信这个物体的既存事实与个人心理模式是吻合的。” Morris为一种独立的光学自由性争辩，它脱离了身体与历史决定论，后来的极简主义将这种凝视语境化，并将观察主体放到中心。这是一种对艺术品，观者以及场地三者关系的批判性解读，将场域特定定义为同时性的（conjunctural）。正是这种再解读与House相关联，典型的极少主义通常拒绝直接的整体性解读，而House要求观者通过身处作品内部时对外部表面的理解而形成一种想象中的投射。整体的结构表达了介乎整体与局部之间的张力：当观看场所转变时，形式与对人在场痕迹的认知之间的关系，以及物质材料组成本身，两者的意义得到了转换。描述它的一种方式是，House既需要凝视，又需要扫视：由一个已知话题引起的对一个独立实物的沉思，不断地被欲望与身体所干扰。
Whiteread的作品非常注重表面与细节的重要性，它们的空间真实性并不主要像空间分割那般起作用，而是强化其表面，使其成为印刻的表面。尽管有极少主义的倾向，但是她的作品从不强调“实体”来表达观者的在场，而是一种身体的不在场。那如同幽灵一般出现的身体是作为表面细节而存在的，这给予作品一种神秘的，与重复与世俗的日常生活行动相关的线索。干扰Whiteread作品意义的，以及House案例中所特别呈现出来的，其实是潜藏在日常生活表面下的一种心理病理学，那是被压抑的恐惧，欲望，是那些潜伏在社会与神秘的熟悉事物中的被禁止的事物，也是毫无生气却想要起死回生的威胁。
思考再三，似乎只能这样说，House只存在了它意想中的三个月时间，是个确确实实的“失落之物”，是一种触碰到广泛大众和制度的，生活经验的记忆。结束总是困难的——我们抵抗所有的终结，并退却到对认知一种不可能存在的关联的某种隐喻或否定上。但是关于哀叹和记忆的作品只能来自对“失去”的接受之中，在那存在着社会一个基本的不稳定性，即通过文化实践，可以获得一种解放般的效果，时不时地，这种艺术作品在符号学和象征意义上的丰富和多样性能够证明一个强有力的现实，即成为了一个历史性时刻，又向陌生的人们诉说着日常生活。