关锦鹏电影中的上海情结

                                      
20世纪90年代以来，中国大陆发生了巨大的转变。伴着经济体制的转型，中国社会的文化语境也发生了转变，以启蒙为核心的精英话语被大众文化夺得了其主体地位，因此以启蒙为核心的话语转变成了以消费和娱乐为核心，从而在社会文化的各个方面都引发了一种怀旧热。几乎在相同阶段，中国香港地区也掀起了同样的风潮，特别是九七将至的前几年，港人在寻找香港文化以及身份认同的混淆中开始怀旧起来。在这样的语境中以及现代中国的文化想象里，老上海的形象几乎成了怀旧对象的主流。
无疑香港导演关锦鹏是关于上海怀旧影片的典型代表，他在谈到《阮玲玉》时讲到了自己对于上海的初次印象—众多城市中最特别，最能激发创作灵感。继《阮玲玉》之后，他又拍摄了《红玫瑰白玫瑰》和《长恨歌》。因此，本文将通过对以上三部影片进行一个具体的文本分析来阐述关锦鹏作品中的上海情结，并希望借此对华语电影中的上海怀旧进行一个表达。
一．关锦鹏电影中的上海摩登
在关锦鹏的所有影片中，《阮玲玉》《红玫瑰白玫瑰》和《长恨歌》被称为他的上海三部曲。
从这三部影片中，可以看到极具老上海特色的公共空间--舞厅，它在很大程度上代表了展现消费的上海现代生活，上海之夜的动人之处与卡巴莱和舞厅的魅力是同义词，三十年代，舞厅已经成为了上海城市的一个著名。《阮玲玉》中，一众摩登演员的派对就常出现于此。《红玫瑰白玫瑰》里，地道的上海女人孟烟郦虽不及华侨王娇蕊装扮、思想摩登，但常随丈夫参加舞会，笔者认为这是剧作者对于上海女人与舞厅二者形象的一种关联式建构。《长恨歌》中，王琦瑶成为上海三小姐之后也常跟李主任出现在这些场所。这里的西洋交响乐，摇摆的身体，以及暧昧情调对于现代观众来说，不仅是一种视觉的猎奇与窥探，同时也是一种对于早期上海都市消费及文化的一种想象，怀旧电影常采用一些独特的拍摄技巧，使这种消费化的精英空间内化为普通市民的生活常态。
不难看出，几乎所有关于上海的怀旧中都不会缺少电影，在关锦鹏的这三部影片中，也都有所涉猎。《阮玲玉》自不必说，本身就是一个关于电影的故事。影片以20世纪30年代著名女演员阮玲玉为摹本，讲述了她一生的波折辛酸。导演以纪录片的手法拍摄，将阮玲玉的影片与张曼玉的扮演片段交织呈现，再加之对两时期剧组人员的采访，让人不禁对阮玲玉扼腕叹息。影片非常注重历史的真实展现，以阮玲玉为代表表现了当时电影界的发展状况，从而又进一步的映射了社会环境的变化。该片中，最能够直观展现出怀旧感的就是老影片的真实再现，真实的阮玲玉真实的旧上海女人真实的上海摩登跃然幕上。《红玫瑰白玫瑰》中，白玫瑰孟烟郦在与人交谈时说别人才是佳片预告，这里虽然没有直接展现上海与电影的关系，但从诸如此类的台词已经可以感受到电影在老上海生活中的深入影响。而她与振保的初次约会也是在电影院里，在看电影的过程中，两人暗生情愫。《长恨歌》则以电影拍摄现场开篇，造成了一种人物身份的错位感，也预示了王琦瑶如戏的人生。影片中，夜总会演唱者的形象也几乎是早期上海影星白光的翻版。白光这一文化符码所蕴含的丰富意义，能够胜任打造丰瞻华美，绮丽精工的旧上海形象的任务，将怀旧电影中造梦的功能一再放大。
这三部影片，女人是表达的一大要素。张曼玉身着旗袍，烫发，跳舞，每一次装扮都一丝不苟，活脱脱一个典型上海女人的优雅代表。影片中阮玲玉，林楚楚，黎莉莉等一众女星营造出了一个30年代上海摩登女郎的群体，她们身姿曼妙，气质典雅又颇具性格，常常出入舞厅等公共空间，尤其是林楚楚还讲的一口流利的英语。无疑，在怀旧影片中，女性身体构成了一种新的消费语言，这既是怀旧影片的商业卖点，也是影片中对老上海的消费体验。《红玫瑰白玫瑰》中王娇蕊爱跳舞爱吃吐司和花生酱，虽然这些洋派举动都与她华侨的身份密不可分，但其生活圈子就是一个揭示旧上海国际化身份的小环境--丈夫常出差新加坡，借宿在家里的朋友也是留英归来的硕士。孟烟郦压抑，平淡，与纯真又聚挑逗性的王娇蕊不同的是，她穿衣朴素，总是呈现出一种恬静的优雅。《长恨歌》中，王琦瑶也是精致的上海女人代表，一张素雅的照片就可以被放大摆在照相馆门前让人推荐去参加选美。成名后的她与当时候的电影明星相差无几，生活、气质完全符合现代人对于老上海中产阶级女人的所有想象，极大的满足了观众偷窥的欲望和期待视野。
二．归与去：九七前后关锦鹏电影中上海人的反方向迁移
《阮玲玉》和《红玫瑰白玫瑰》分别完成于1992年和1994年，《长恨歌》则是2005年面向公众，三部影片的上映时间横跨了13年之久，中间又包含着对于香港人来说意义重大的九七回归。
三部影片都是以上海为主体，香港也都作为一个上海的她者形象出现其中。每当遇到政治或战争问题，上海人似乎永远跑到香港去避难，还常带一脸蔑视的怀疑在那个小地方自己是否能够生活的惯。然而，伴随着社会的发展以及经济结构的转型，上海曾一度在新中国中成为一个贬义词：根据Webster’s Living Dictionary，动词“上海”意味着“被鸦片弄得麻木不仁，随后被卖给需要人手的海船”，或者是，“用欺骗或暴力引发一场打斗”。与之相反，则是香港地位的不断上升，甚至赶超上海。《长恨歌》中，八十年代的上海和香港的年轻人关于“恰恰”和“迪士高”两个截然不同舞蹈的语言表达，指涉了香港对于上海的超越。
《阮玲玉》中，因为战争，人们搬往香港避难，大陆一经稳定，便马上返回。《红玫瑰白玫瑰》除了开头由布景假置的英国外景外，整个故事都发生在上海。笔者认为该片是关锦鹏的上海三部曲中上海元素表现最少的一部，更多的只留于表面。但是它却是最附和上海怀旧的一部，片中几乎所有的主人公都是一种由外向内的运动方向。王娇蕊思想奔放，明知国外更适合自己却还是留在了上海，如果王先生不提她的华侨身份，似乎每个人都会坚定不移的认为她就是一个地道的经过西式教育的上海女人。她的先生虽然常常到新加坡做生意，但这只是商业上的一种需要，丝毫不会影响他对上海的回归。而振保和弟弟，甚至是之前借宿的孙先生也都是海归的身份。这里伴随着影片所呈现出的吐司，钢琴和电梯，不仅仅表现了旧时上海的国际化，同时更欲通过片中人物对于上海这一身份的认同与渴望来构建观者对于老上海的相同感受。到了2005年面世的《长恨歌》是三部中时间跨度最长，也是唯一一部拍摄于香港回归后的影片。在这里，人物已经呈现出了一种与之前相反的位移--上海人的出离（李主任，蒋丽莉，康明逊，王琦瑶的女儿，女儿的同学），他们都依次离开了琦瑶离开了上海，就连老程最后也是死在了香港。整部影片中，只有王琦瑶这个最具上海性的人驻守本地。对于她身边的所有人来说，她就像是上海一样，在历经最繁华的时段之后，似乎一直在被遗弃，永远的成为了对方（香港）的她者。这部影片中除了位移的相反性，人物的“内涵”也呈现出一种反向的错位感，本应更现代的年轻人在英语的运用上表现出一种无力感，留下老程一句“我和琦瑶倒还懂英文”的悲凉感叹。
三．对香港怀旧中的上海影射--以《胭脂扣》为例
说到关锦鹏作品，《胭脂扣》是不得不提的一部。影片讲述了报社记者袁永定帮助鬼魂如花寻找陈十二少的故事。影片将名妓如花的生活场景虚设在三十年代的香港，这让人轻易就能想到老上海。如花婀娜的身姿，艳丽的旗袍，盘发烫头，妆容都与三十年代的上海女子无异。而该片最具象的公共空间青楼也是清末明初上海的一个标志。其中，名妓们装扮入时的坐在戏院大堂里看戏，贴补戏子，抽鸦片都是史料记载的上海名妓的真实再现。片中对旧香港的次第闪回，用精巧组合的镜头，以一种铺张又奢华的风格展开，但是在描写当下时，影片又突兀地转入简洁质朴的现实主义模式。电影语言中这种对过去与当下的两相对比意味着怀旧永远是一种得不到的东西，而在唤醒的过程中，过去必然被理想化。
当如花来到现代香港，面对袁永定和他女朋友时总是一脸的淡定，相反现代人最初的反应则是惊慌失措。笔者认为如花的静一方面是由于沉湎于过去的不能自拔而对现代产生了一种天然的免疫，虽然在看到不复往昔的石塘咀新貌的时候不禁动容流泪，但她的情感仍然是可以自持的，另一方面这也体现出相对于现代文明而言，一种过往的优雅从容。当如花和袁永定走在石塘咀的石坡路上时，她看到昔日的倚红楼变成了现代的幼稚园不禁哑言失笑，不同时代同一空间的身份变化不仅仅是一种讽刺也是一种“不知十二少能否找见”的现代迷茫。直观来说虽然如花是对旧时香港的直接表述，但其内里却蕴含着一种老上海的精神气质。影片中，只有现代的香港才是真实的香港，而过去的香港则是上海的表征，香港学者阿巴斯认为“比如上海”的故事在香港的大众传媒里则经常成为香港的寓言，现代高速发展的现代化香港常常被看做三十年代老上海的现实重构。
四．其他华语电影中的上海怀旧
在对老上海进行怀念的电影文化中，仅香港地区还有许鞍华，徐克，王家卫等导演的作品呈现。《倾城之恋》中白流苏由上海逃往香港，带着阮玲玉一样的对香港的质疑。《上海之夜》则是有意识的模仿了电影《十字街头》，在徐克的电影中，他抓住了上海这一框架式背景的虚设性，来表达香港和上海这两个城市之间的象征性联系。徐克影片《青蛇》中青蛇扮演者张曼玉的舞蹈，与一年前上映的《阮玲玉》中阮玲玉在舞池中舞蹈的动作基本相仿，摇曳身姿挥舞手臂脸含微笑说我很快乐。联系《青蛇》原神话的发生地江浙地带，或许也可把这看做一种早期对后来上海的反哺性想象。
在王家卫的怀旧世界中，上海和香港同样是密不可分的。王家卫本人生于上海，后来移居香港，在对于这样的双城记中更有自己的发言权。他影片中的人物多数像他一样是从上海迁移到香港的移民。他“怀旧”的关注点，就是这个被时间割裂和空置移置的离散社群。这属于波茵所定义的“反思性”怀旧，所关注的是“渴望”的情绪。《花样年华》《2046》《阿飞正传》中都可以看到他对上海的特殊表现，其中以《花样年华》为最盛。同样的张曼玉，同样的摇曳生姿，同样的旧上海女人。只是这一次在无数的升格镜头中她的身体被进一步的放大并滞留在观者的视野中。
大陆也有一些关于上海的怀旧电影--《摇啊摇，摇到外婆桥》中，同样奢华的夜总会场景，性感的女性身体，飘渺的雪茄香烟都散发出老上海的精致优雅与中产气息。
在经济快速发展并日益浮躁的现代，怀旧、复古似乎成为了又一种流行与情绪。急速发展的现代社会造成了与传统的割裂，增加了现实和未来生活的不确定性，从而使人们处在一种缺乏安全感与身份认同的迷茫焦虑中。而电影中对于老上海的重现，抓住了她大都市的城市特征，强调其世俗消费性的一面，从而展现出30年代上海日常生活的魅力。对于割裂了现实与传统的现代人来说，这无疑是一种向往与情感诉求，因此为了将此二者进行弥补，往往会寄希望于怀念与重塑，以建构已逝的美好事物来补偿现下心理的缺失。更进一步说，怀旧电影中的上海文化身份与当代中国的现代化诉求有某种意义上的同构性，因此也可做为一种国家性的想象。