关于园林的一些梳理

我们读园林，大概会看到一个演变的脉络，从中看到园林的功能、形态和审美变化，或因使用者的需要、时代的更替、文化与信仰的变化渐渐促成变化。简单的说，中国建筑类型中，园林包含了最多的文人智慧、情感和心血。我们也可以从文人参与的诗文和绘画角度——这些关乎造园立意的角度——去观察园林发展的历史。园林发展不必看做一种线性的“进步”，而是历代园林创作者拓展与自然交流之维度，在这一过程里熔炼而成的物质和文化的成就。
在今日渴望借鉴园林的建筑师观念里，常常见到一些争论：高古与明清园林孰高孰低？哪一种更值得借鉴？一个时代的园林风貌区别于另一个时代，变化的推动原因是什么？园林中占据核心的，是形式还是功能的诉求？抑或心灵的诉求？雅俗之别是否存在？这都成为我们温固园林史应备的问题。
中国园林自秦汉开始，在皇家苑囿里表现为追求得道成仙，模仿星象秩序建造宫室和园林，把山水造成神仙方士的仙境。汉武帝在秦代的旧苑址扩建上林苑，成为规模宏大的建筑群，模仿神仙宫苑，苑址跨越长安、咸阳、周至、户县、蓝田五县县境，灞、浐、泾、渭、沣、镐、涝、潏八水出入其中，范围四百余里。昆明池“池中有龙首船，常令宫女泛舟池中，张凤盖，建华旗，作棹歌，杂以鼓吹，帝御豫章观临观焉”（《三辅故事》），“左牵牛而右织女，似云汉之无涯”（班固《西都赋》）。汉武帝在建章宫西北部建造占地十顷的太液池，为了求神祈仙，建造瀛洲、蓬莱、方丈三座神山，成为“一池三山”模式之开端。秦汉时期园林主要追求象征神仙境界的山水，占地广大，力求逼真，用真山真水模拟仙境。
这一时期见于记载的私人园林模仿自然山林创造私园，并将自然山石纳入造园。西汉茂陵富商袁广汉在洛阳北邙的私园“构石为山”，东汉外戚孙寿在洛阳城门内造私园“采石筑山，十里九阪，以象二崤；深林绝涧，有若自然；奇禽驯兽，飞走其间......（《后汉书·梁统传》）”
东汉时期，门阀世族和世俗地主逐渐形成，汉末到魏晋南北朝时期，社会动荡，老庄哲学、佛教道教成为出于避世的心灵和行动的需要，玄谈成为士人风尚，品评行为举止的魏晋风度也成为贵族和士人的追求。山水诗、山水画的出现，成为中国人观察山水、想象山水、描绘山水、在园林中创造山水的创世纪篇章。从“古巢居穴处曰岩栖，栋宇居山曰山居，在林野曰丘园，在郊郭曰城傍（谢灵运《山居赋》）”等隐居的方式中，逐渐推崇在城市的宅院旁造园以供日涉成趣的隐居方式。（参考《中日古典园林比较》曹林娣，许金生 p14-18）
南朝宋的宗炳《画山水序》影响后世绘画和风景观念。“竖画三寸，当千仞之高，横画数尺，体百里之迥”，将自然山水收于尺幅之中，既是透视画技法，也是以小见大的设想；宗炳将游览过的山水“皆图于四壁”，在室内卧游，“抚琴动操，欲令众山皆响（《宋书·宗炳传》）”。对生命的情感、居住的幻想，在宗炳画论里清晰地和山水联系在一起。南齐谢赫的《古画品录》提出“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，不仅影响后世山水画的创作，也影响园林中的布局构思、意境经营。
这一时期有名的私人园林，包括顾辟疆的私园、广陵徐湛之私园、戴颙宅园，仿若自然，却有着人为有意识的创造。如庾信《小园赋》中对园林的想象，“余有数亩弊庐，寂寞人外，...虽复晏婴近市，不求朝夕之利；潘岳面城，且适闲居之乐。...一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹。云气荫于丛著，金精养于秋菊。...落叶半床，狂花满屋。名为野人之家，是谓愚公之谷。试偃息于茂林，乃久羡于抽簪。虽无门而长闭，实无水而恒沉。”在一些学者看来，是从写实向写意的过度（参考《中日古典园林比较》曹林娣，许金生 p18）。这一时期，皇家园林和士人园林有着同样的追求，南朝梁简文帝萧纲“入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便有濠濮涧想也，觉鸟、兽、禽、鱼，自来亲人。’”和庾信的理想并无二致，此时我们也能从中读出，园林虽小，但经由一番营造而有山林的趣味，同时近市面城，且适闲居之乐，兼顾隐居和生活。
及至唐代，山水画进一步发展，不再是“人大于山，水不容泛”（唐·张彦远《历代名画记》）。大小李将军的金碧山水，项容、王洽的泼墨山水，前者是至极的绚丽，后者是至极的朴素，大概也分别影响着不同的居住和造园理想。
中唐隐居的思想，白居易提出新的创见：“小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝。”在六朝文人居住理想上，继续肯定在城市之中“中隐”。白居易在贬官江州司马之时(宪宗元和十二年)，在庐山香炉峰下构筑草堂。“矧予自思：从幼迨老，若白屋，若朱门，凡所止，虽一日二日，辄覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池，其喜山水，病癖如此。”（白居易《庐山草堂记》）晚年归休洛阳，又筑“履道里园”（太和三年829），是“中隐”的范本，园林面貌如何？“十亩之宅，五亩之园。有水一池，有竹千竿。勿谓土狭，勿谓地偏。足以容膝，足以息肩。有堂有庭，有桥有船。有书有酒，有歌有弦。”（白居易《池上篇》）在童寯先生看来，“乐天随时随地为园，取其精神，而不拘于形式。其视园，有如药石自攜，以医鄙俗；有如饮食勿废，以养性灵。非若后世士夫之亭台金碧，选色征歌，附庸风雅，玩物丧志也（《江南园林志》，童寯，P22）。
除此以外，杜甫在成都的草堂，王维隐居终南山的辋川别业，也是唐代文人园林典范。白居易的造园实践承上启下，从六朝画论中的卧游山水到咫尺园林。五代至南唐，宫廷绘画中流行“文人雅集”、“江山高隐”的题材，这一主题在绘画中不断描摹的同时，也越来越成为文人生活的理想。
                
                
及至两宋，到达诗情与画意结合之鼎峰。北宋画家崇尚全景山水，南宋转变为一角半边的构图。文人诗文绘画的创作，也为园林的创造拓展丰富的想象。园林中出现了更多精致的品题景观，诗与画有着更多的结合，园林以诗立意、以画意经营。物质生活的富足，让百姓和文人都能够追求更为精致的物质审美，宅院与园林成为琴棋书画等雅集活动展现的地点。宋代园林从精神气质上说，如同这一时期的日常用品，也具备一种实用主义的精雅风格。
从画论中可见涉及园林的不同范畴，讨论何谓美与诗意。其一，关于园林的功能与布局。郭熙在《林泉高致》中提出“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”用来作为园林的标准也非常适切，可视为园林与人活动的关联，换言之，不仅只供远观冥想，且在赏心悦目之余，还可进入其中，将园林作为真山真水体会玩赏。其二，对园林意境的追求，对真善美的渴求，对技术的超越成为新的关怀。欧阳修曾写“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。”苏轼推崇“文人画”，“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人”，他们的对画院画家探索技巧以外的情感表达有着推动的作用，南宋院体画家也一再以苏东坡等人的诗意入画。其三，对自然细致入微的观察，这是绘画得以细腻，园林建筑得以体贴人心的基础，更是诗情与画意结合的基础。譬如对水的观察，苏轼写“古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄筌、孙知微，皆得其笔法。（《书蒲永昇画后》）”韩拙的《山水纯全集》中对物象细致入微的观察，让今人赞叹，论及云，“云有游云，有出谷云，有寒云，有暮云。云之次为雾，有晓雾，有逺雾，有寒雾。雾之次为烟，有晨烟，有暮烟，有轻烟。烟之次为霭，有江霭，有暮霭，有逺霭。”我们羡慕宋代诗画中传递感情和自然的微妙，原因恰在于这细腻的体验。米芾对太湖石的审美提炼出“瘦透秀皱”，也成为后世赏石的标准。
画论关涉审美标准，两宋绘画给我们一窥园林与居住的面貌。其一，自然山体和人居住之间的互动，不同的自然山体，总有不同的建筑布局去应对和迎合，发挥自然的潜力；其二，园林中精心构思和设计，将四季景物收于自己的宅院；其三，画中包含着一种整体的居住观念，园林和生活密不可分，生活和自然密不可分，自然和园林密不可分。文人雅集也包含着对园林、居住的思考和设计，园林的设计不孤立于生活存在。
据童寯先生考据，北宋李格非《洛阳名园记》一书中提及园林二十余处，多为宋构，“其承唐旧者，有松岛，在唐属袁氏；有大字寺园，在唐属白乐天；有湖园，在唐属裴晋公。（《江南园林志》，童寯）”两宋绘画与园林颇有互相写照的关系，诗文题咏吴兴风貌、刻画家产山水的，当有张先《十咏图》；隐居山间的，可见传为李公麟的《山居图》；宫廷雅集的至简至美，可参考传为徽宗的《听琴图》；山间住宅和园林布局关系的，可见王希孟的《千里江山图》、赵伯驹《江山秋色图》等；城市里的宅院，可见《清明上河图》。
 
                
                
 
                
                
李公麟的山居图，把文人雅集的活动和山水密切地嵌在一起，这和后来明清园林中大量叠山的自然理想也是一致的。
                
                
                
                
赵伯驹《江山秋色图》里，描绘一个在山坡上下盘桓不绝的房子。山顶上是三座品字形围合的硬山顶房子，屋檐下延续出一条凌空的连廊，连廊满装直棂窗。连廊和一间房的尽端搭出一个凌空敞亭，下部以木柱插在山崖，画家特别在敞亭里点缀一位休憩老者，亭下是山间茂密翠竹。从画里人的比例看，院子和房子都很小，这一个院子的山下部分，围合夯土院墙似乎是刻意做成云墙的形式，山石修筑的陡峭台阶和山顶连廊的走势隐约关联起来。这一处或可看做宅院和园林合一，因地制宜，别出心裁。（参考《宋画中的南宋建筑》，傅伯星，西泠印社出版社，2011）
                
                
                
                
南宋刘松年的《四景山水图》，可见在湖畔的宅院生活，四季景色不同，画中宅院表现的角度和布局也不同，我们可以将之理解为画家参考现实，以庭院的布局去贴合四季的特点。夏季，伸入湖中的亭子浸润四面荷风，离开湖面一段距离的，是可供园主人休憩的敞轩，临近湖畔，营建出几个层次。秋季，精心布置的曲廊，贴临山崖，面向湖水。园中一人坐在曲廊中，背后便是正值花期的桂花树。刘松年的四景山水图可见南宋住宅与园林结合的一个特点：较为疏阔，又不失曲折尽致，空间层次逐层推进，和自然环境融合在一起。
南宋更多小景，像是园林与宅院的真实摹写，多有房舍庭园文人和仆童，如传为南宋赵大亨《薇亭小憩图》等；另一些是直接表现庭院中景色，极其讲究构图和布置，如马远和夏圭的绘画。马远与夏圭在画中以布局和笔墨精到提炼诗意，在绘画构图上最贴近私人园林的视角对自然景色的截取和提炼。马远的巨石与瀑布之下的小景《雪滩双鹭图》包含着山石的审美、庭院一角景色布置的准则。明代曹昭《格古要论》评价马远“其全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”台湾学者高辉阳在《马远绘画之研究》一书中写，“马远秀骨天发，学所多能，尤于画学理趣更多撷涉，因而参炼为其奇艺之所资助。”马远的“边角”之构图，乃是因掌握了欧阳文忠和苏轼画论之精意而来，对画境之造作，据常理，重淡逸，展布白，构边角，搏实抵虚。马远的贡献，揭示了我国绘画构图的新境界。”的对审美的精益求精，是我们读宋人作品获益最多之处，园林里布置景物的思路，从精致小品中也可见一斑。
                
                                 
                
                
                
                
夏圭即如《格古要论》所说：“夏圭善画山水，布置皴法与马远同。但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间夹笔，楼阁不用尺界画，信手画成。突兀奇怪，气韵尤高。”夏圭作品的艺术风格，总体是：“墨气明润，点染烟岚，恍若欲雨，树石浓淡，遐迩分明。”夏圭淋漓尽致地发挥了中国绘画的水墨技法。如倪瓒评价的“岩岫萦回，层见叠出，林木楼观，深邃清远，亦非庸工俗吏所能造也。”（转引自《名画说疑续编》陈佩秋、陈启伟，上海书店出版社，2012-8）
蒙元取代两宋之后，元代士人文化在一种内省和缄默的方式中发展，从狮子林叠山可一窥元代技术与追求。及至明代，物质和文化再度繁荣，促使园林世俗化，“宅园合一”和“芥子纳须弥”成为普遍的追求，园林建筑化的倾向也更为明显。江南园林中的遗存，让我们今天仍有幸得见明代园林的精神气质，从明人笔记小说中，也可以看到园林的物质审美和精神诉求。现存古典园林“四大名园”中的两座，苏州的拙政园和留园分别建于明正德初年和嘉靖年间，其他如顾大典的谐赏园、上海潘允端的豫园和顾名世的露香园、无锡的寄畅园和西林、南林等名园，皆初建于明代中叶。此时有更多的文人笔记参与到园林建造和讨论之中，出现诸多著名的叠山匠人。园林理论如计成的《园冶》、林有麟的《素园石谱》，文人笔记如张岱的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》，文震亨的《长物志》等，别号图的兴起，还有大量关于或虚构或真实的居所园林绘画，给我们留下很多想象园林的空间。（参考《中日古典园林比较》曹林娣，许金生 p59-62）
现存的清代园林包括苏州的耦园、怡园、艺圃、环秀山庄。叠山技术更加随心所欲，更意图制造幻境，景物和建筑物都较明代更为密集，创造出更多园林空间的新意境。以小见大，在方寸之地营建颇有秩序的大尺度的山水，也成为清代匠人胸有成竹之事。
在今天以技术、效率和逐利为目的设计取向里，对园林理解常限于平面化的装饰借用，多仿古而少创新，多布景而少深意。究其原因，缺少的是意境的转化和创新。这正是我们回顾园林历史的目的。总体来看，促使园林变化和发展的线索包括：山水的观念，山水画的形式和理论，士人群体——也即参与设计创造的园主人和日复一日徜徉其中的使用者的居住理想，以及建造的材料与技术。回顾园林的历史，会发现园林和居住结合之密切，园林景物雕琢中传统审美和文化所起的作用，也许这正是在现代主义的背景之下，我们更需要补习的某种隽永的东西。