舒琪：香港电影的观察者
一
11月初的一场大雪使舒琪先生乘坐的班机晚点三四个小时，令他颇为烦闷。舒此次来京，是为了一个电影交流活动，活动是与电影学院合作，他的身份是香港演艺学院的院长。
我们见面时，首先就说起这场大雪。京城的第一场雪据说是为了缓解北方大旱，其中有人工的成分。我向舒先生说到这个情况，他竟然有一种释然的脸色：原来如此。
舒琪是香港电影的见证人，一个深入的观察家，本人就是一部香港电影史。他生于1956年，据说十几岁就开始写影评。香港电影的发端可以追至电影发明后的第二年，但真正的创作局面的形成，则在上世纪30年代，其中重要的并非本土创作，而是上海电影公司因战争移民南下后进行的电影制作。上世纪70年代末与上世纪80年代初，香港电影形成“自性”，在香港电影新浪潮的促进下，香港不再作为他者，而是作为主体和“天然的故乡”被呈现。香港当下的境遇成为电影人针对的对象。
从这个简单的回顾中可以看到，舒琪是在真正意义上的香港电影伴随下成长的。香港“本土”电影的形成和辉煌时期，正值舒琪本人在身体和思想逐渐成熟的时期。有人称舒琪是和香港电影理论体系同步成长的人。如此，他自然应该是使香港电影获得文化自觉的一个电影工作者。这种关系是一种历史契机，外来的研究者都无法获得这种贴切感。
就我本人来说，浏览过大量港片，但都未曾留心。在过去的20年间，港片在我们生活中无处不在，可以说香港电影对大陆民间文化的塑造，具有非比寻常的力量，其中有好的也有坏的一面。但我没有系统研究，所以无法获得其艺术和社会意识的历史感。与舒琪先生聊香港电影，只能是他说，我听。
二
我们聊及大卫·波德威尔《香港电影的秘密》一书，我说本书作者只看了300多部港片，就成就如此规模的电影专著。舒琪认为这本书对于香港电影的疏理是扎实的。我问及为何本书只字不提香港电影大师杜琪峰，他说，本书写作截至上世纪90年代中期，当时杜琪峰还没有形成后来的格局。
我特别向他询问大陆文化研究者会提及的电影书店“壹角度”。他说这书店刚开业的时候，人很多，销售成绩还不错，但时间越久，发现来看书的还是那些人，他们买过一轮之后就不会继续再买。他曾主动经常邀请一些著名香港电影人做讲座，书店因此获得了一定的媒体关注度，但这些都是虚的，对于营业额并无太多助益。
舒琪开书店似乎是很自然的事情，之前他就是电影文化的传播家。他做了很多发行工作，把西方的一些大师介绍过来，还为内地电影做发行，比如陈凯歌的《霸王别姬》；此外还担任了《风月》的编剧、《东邪西毒》的监制、《北京杂种》的制片人……壹角度书店从营业到关门时间很短，因为遭遇金融危机，那时候香港的电影市场顾客一下子消散于无形。
三
此次交谈，我其实最想表达对于香港电影的担忧。它的自性的瓦解与合拍片的妥协，是我最想请教舒琪先生的。
我说，我对于香港电影最美好的印象来自于上世纪90年代，当时看过一些古装神怪片，如徐克的《青蛇》，想象力大胆诡谲，有很多炫目的视觉效果。现在看很多香港导演当年的创作，可以说是才华横溢，但现在香港的电影普遍不再如以前那么有创造性。我问舒琪先生——不知道您是否也有这样的感受？
舒琪未置可否，但他说：“我猜环境有很大影响。”他似乎乐于谈到徐克，大概因为徐克是香港电影黄金(1110.80,4.00,0.36%)时代的最重要的开启者。他说徐克改写了香港电影。从第一部就开始进行实验，只是当时不成功而已，即使不成功，但他还是继续进行实验。比如《蝶变》，完全是一个全新的武侠片的方法。他在试验香港电影中很多人没有做过的东西，失败了，就把里面的东西抽出来，放在不同的电影里面，重新再做，就成功了。
“他的创造力是最强的。就香港近代电影来说，我觉得只有他是一个天才，才华高得不得了。”
舒琪说，徐克因为创造力强，同时想拍10部电影，10个创意老板都觉得好，怎么办？于是就当监制。
“他当监制,找人来拍,拍的东西当然和自己不一样啊,找你拍的时候你有自己的想法,徐克会觉得,这个东西我本来不是这样子的，所以他要插手，其实他是一个很坏的监制,后来他和很多导演的关系都不好,说他是对还是错我觉得也很难，这是他本身的特性。”
“好像吴宇森也是他带出来的。”
“也不是说他带出来的。比如《英雄本色》就是徐克的创意,你只能说《英雄本色》和他监制的其他电影相比属于例外，他那个时候给吴宇森的自由度比较高，可能说他和吴宇森那个时候关系很好，他就放手让他拍。《倩女幽魂》谁拍的?大部分都是他拍的，而不是程小东拍的；《笑傲江湖》大部分也是他拍的；严浩的《棋王》有一半是他拍的；《笑傲江湖》他找胡金铨来拍，到最后他只用了几个镜头而已。”
“你说他很商业，但那商业是他的本性。徐克本身就喜欢这些东西。他就喜欢很多动作，喜欢很娱乐的东西，他的艺术本身就包括娱乐。”舒琪继续说道。
那是香港电影最有创造力的时刻，黄金时代从此开始。舒琪说，一切都在徐克掌握内，他对自己的要求也高，成本啊什么,其实都可以放任一点，市场那个时候都很好，成本几乎都可以收回来，产量也丰富。他那个时候也有成本预算，但成本也只是开拍前的一个参考。 “如今，似乎没有这样的自由了。”
我说，这应该与香港电影市场的萎缩有关系。过去的香港电影有东南亚市场，还有海外华人聚居的唐人街（舒琪说唐人街也慢慢不存在了）。的确，如今香港电影在这些地区的影响已经没有这么大，美国片早已对港片形成强冲击，而且电影市场也因为视觉媒介手段的多样化而缩小。转向内地寻求庞大的观众资源和取景地，成为香港电影的必然方向之一。
舒琪说：“其实我是真觉得合拍、大陆市场的开放，从创作上来讲对于香港电影是一个很大的打击和限制。他们其实也很明白这一点，但对于市场是真的没办法。”
我问舒先生对于徐克近期创作比如《女人不坏》的观感，他则先提到徐克的一贯“疯狂”。“包括《女人不坏》也是，《女人不坏》你单从一个单场来看还好，每个场面都很好看，包括摄影机的运动，怎样设计一个场面。他最大的问题就是说故事，因为他只是把大部分的力量都放在一个单场里面，要把它复杂、复杂……然后整个的结构就忘记了，整个叙事也就乱了。当整个叙事都不太好看的时候，它就一塌糊涂了。对我来说，《女人不坏》一塌糊涂，说的故事一点也不好看，但是你可以先不管故事，只看每场戏的处理，我觉得每场戏都很好看。”
合拍片的问题，我表达了我的疑问，这可能也是内地一些电影爱好者的普遍担忧：港片的大量被删减和修改，使得我们期待的香港电影似乎失去了本来面貌。本来我们希望内地和港台的合作是为了注入一种新鲜血液，提供一种崭新的营养，如今合作与借鉴若只是在技术层面上展开而非在人文层次上展开，那是我们坐失一种历史赐予的良机。我说到陈可辛等人对于大陆的迅速适应，也说到香港台湾导演对主旋律电影的逐渐认同，这对于资本方面来说是好事，但对于电影来说，则未尝如此。
舒琪说，这个现象与失去自信有关。“香港导演手上已经没有牌了。”
接着我们说到舒琪最近几年给予颇高评价的杜琪峰。杜琪峰被称为是最近几年最为坚持本土创作的导演。舒琪说，从工业的角度来说，坚持香港的东西是很了不起的。不过他最近两三年来几乎没有什么作品卖座过。
“这是什么原因呢？”
“香港市场萎缩得很厉害，另外主要是创作上没有很大的改变。对于我来说，我不觉得这是一个很大的问题，我不觉得导演要常常改变他的风格，他最近一两部都没有什么很明显的变化，但是那也没有什么问题，再看嘛。看一个导演不是看一两部作品，不能因为一部片子成绩不好就下结论。”
舒琪称杜的电影从未谋求内地市场。但我提到杜的电影《黑社会》、《文雀》都在内地放映，他怎么会不在意内地市场呢？
“他的作品从来没有考虑过这个东西，所以说这是很难得的。他其实也是考虑，但是他的考虑是不考虑，你看他的片子进来，他不管呐，他不理啊，是影片公司进来的吧。”
包括后来的被删除、剪辑，也是公司在运作，而非杜的妥协。杜琪峰何以能在形势变化下单独幸免，并保有如此的自信？
“杜琪峰的特点是他的产量很多，可是比较聪明的是他和几个大的公司合作，比如寰亚、寰宇、美亚，他替每一个拍，钱可以分开来负担，第二呢，他拍的东西其实还是很市场的东西，起码类型上还是主流的东西，可能风格上有一些不那么主流。有一些不主流的东西他也很懂，他用很低的成本去拍，比方说《PTU》他拍了很久啊，好像拍了两年，成本也不是很高。《黑社会》他拍得很快，成本也比较高，可是是主流。他风格上也很好，也卖座，他在平衡这两个方面做得很好。因为他有外国市场，现在他在外国不是说有很大的市场，但起码比较稳定，他拍的类型片，不一定能上戏院，但是DVD一定能卖。在法国很不错，在英国也算不错，其他地方也都能卖。”
四
香港明星制出现的问题，是香港电影目前下行局面的重要原因之一。“曾经香港电影有一个很大的牌，就是演员。”
首先，有一些奇怪的现象出现。“比如说过去几年几乎每一部香港电影，包括合拍的，都一定有一个到两个人物是大陆的，最糟糕的时候是大陆演员演香港角色。要么就会夹插一个从大陆来的人物，有时候是没有必要的，甚至是对故事有伤害的。要不然就是一个角色说国语，一个说广东话，两个人都能沟通，好像对方都在说对方懂的语言，我觉得很不舒服。这都不是故事本身需要的东西。因为这是合拍的一个条件嘛，非得要1／3主要演员是大陆演员。”
舒琪说：“我觉得徐静蕾是最惨的，她演香港戏，每个电影里面都没有戏可演，就被放在那边。”
“在《投名状》里是如此，在《新宿事件》里也显得多余。”我说。
“我觉得她是一个比较奇怪的演员。香港电影里没有这样的演员。第一，与香港的女明星相比，我不能说她不漂亮，但她不是很靓丽的那种，香港导演和编剧都喜欢那种靓丽的女明星。除此之外，她不懂得应该演什么东西，她也不是那种很张扬的演员。我觉得香港导演没有一个人懂得如何处理她，所以她放在那里，毫不起眼。”
这是从内地演员和香港导演合作角度来讲的。还有另外一个更大的问题，就是香港演员的断层。
“香港演员都是明星，没有演员，很多老的已经没办法再用了，有一些演员比如古天乐、刘青云，其实也开始老了，其他更不用说了。”
“像谢霆锋他们呢？”
“根本起不了作用，能力上他们也不强。所以导演没有牌了，比如尔冬升，他要用成龙，10年前还不错吧，20年前是最好，现在拍，谁还要看成龙老的样子。刘德华你还要看？梁朝伟还好一点，他三年才一部电影。女明星有吗？完全没有了。张曼玉三年也没有一部啊。其实香港电影完全没有演员，没有明星。这些导演还凭什么去创作，他要用大陆的演员。”
我们特别谈到张柏芝，舒琪说她是新人中表演力很强的，也很快就红了。但她是自己搞坏了自己，而且刚要复出，就生孩子了，似乎是出于一种赎罪的心态。我问，是什么让香港明星的延续出现了问题呢？
“其实香港电影完全是一个不正常的发展状态，这些演员大部分从哪里来？两个来源，第一电视，第二台湾，你看香港的女明星大部分都是台湾女明星，男演员大部分是香港的，是电视出来的。”
因为那时候市场环境好，当时红的电视艺员都出来拍电影、广告，唱歌。 他们能力可能不会很好，但是量大，机会多，到最后熟能生巧。幕后的技术员工也一样，每个部门每天都可以开工，每个人都可以改善昨天犯下的错误。张曼玉是一个很经典的例子。她刚出来的时候也很糟糕。但因为演戏机会多，逐渐对这个行业有了兴趣。
“她给王家卫演《旺角卡门》，一下子有个导演把她改变，她也一下子有了满足感，她开始对电影有了另外一个看法，她开始挑，开始比较用功，她开始比较明白，所以她进步了。现在若再有一个张曼玉，也没有几年时间培养她。她只能继续呆在电视台，香港电视台绝对是一个没有任何前途的地方，它是一个坟墓，它对任何东西都没有要求的，它不需要，它拍很烂的东西还是有人看。……而且现在出来拍的都是低成本电影，这意味着没有多少进步的空间，15天拍一部电影你能有什么进步？”
五
我向舒琪询问了其他香港导演的状态，还谈到当下香港观众接受电影的情况。我们谈到了陈果。
舒琪向我陈述了陈果模式的困难。他说陈果的资金大多是外国来的，有一段时间他拍摄很快，这本来是好事，但是对于外国的公司来说却不是好事。外国的发行情况是这样的，比如他买你一部小成本电影，由于外国的市场比较大，一部电影能排很长时间，宣传和发行需要大半年的时间，而且我把你买回来后，可能大半年后才能发行。“比如说我是意大利、比利时的发行，我很喜欢陈果的电影，我有点小赚或者不赚，但是我做的很开心。我当然还想再买他的东西，我希望下部不赔，我希望陈果永远是我的品牌，但我在发行这部戏的时候，你已经又有两部戏在推出了，我也买不起了，不是不想买，是我的能力买不起。可能你那一部卖给了新的公司，等于我把你做得很好了之后，陈果就变成了人家的了。”
我提到许鞍华，问她的票房在香港如何。很遗憾，这个热心表达本土问题并曾经创造票房奇迹的导演，如今在香港的票房也不好。香港电影市场萎缩的根源在哪里呢？我想全球化也是一个原因，过去相对封闭，海外的华人社区能在香港电影中寻找一种认同。如今网络和交通都发达了，没有过去那样的强烈匮乏所带来的强烈渴望。
舒琪则认为，现在的电影市场其实大都不如过去好。但我提到今年夏天以来，大陆电影市场忽然大幅上扬。舒琪则对此有自己的看法。
“现在说大陆市场一片光明，从数字来说，可能这个数字未必真实，整个发展是很不好的。你说那个票房很好，但也都是人工造成的嘛。现在这个发行制度，你让它卖座，那你不让其他电影上，只上它一个它就卖座了。你看《建国大业》，如果不是国家要拍，每个明星都要上，你能拍吗？”
我说，《建国大业》的票房成绩不值得骄傲，因为这是一个特殊的案例。如果每个明星都收取费用，这个电影肯定赚不到钱。
舒琪说香港的电影观众也在改变。“第一，看电影已经不是一个很重要的娱乐，可看可不看，如果有什么非看不可的，那就是话题电影，那些大制作，没办法，因为它是潮流，是话题。”
谈及话题电影，舒琪说香港自己没有能力去制造话题性电影，因为它需要成本。这里话题电影指的是好莱坞电影，在整个媒体的运作下，这个话题是全球性的。“举例来说，《海角七号》能造成话题，在香港也是成功的。没有一部台湾片在香港可以取得700万票房，也没有一部大陆电影在香港可以取得700万票房。”
《建国大业》在香港似乎也有一定的票房。我问，是否大陆电影在香港那边形成话题的能力越来越强？
舒琪说《建国大业》在香港的票房好像有400万，里面起码有200万是包场的，所有中资机构都要去看，老太太老伯伯送去看的。你大陆几个亿，按照比例在香港也至少2000万，但它不可能2000万的。大陆目前在内部制造话题电影是可以的，但大陆以外就不可以了。目前大陆的电影界有点自欺欺人，自我感觉太良好了。
“尤其是电影，他们自己制造了一个事实出来，真的就以为是真实。所以你说刚才的大雪是一个很好的比喻，所有人都以为这个大雪是很自然的，其实不是。”
11月初的一场大雪使舒琪先生乘坐的班机晚点三四个小时，令他颇为烦闷。舒此次来京，是为了一个电影交流活动，活动是与电影学院合作，他的身份是香港演艺学院的院长。
我们见面时，首先就说起这场大雪。京城的第一场雪据说是为了缓解北方大旱，其中有人工的成分。我向舒先生说到这个情况，他竟然有一种释然的脸色：原来如此。
舒琪是香港电影的见证人，一个深入的观察家，本人就是一部香港电影史。他生于1956年，据说十几岁就开始写影评。香港电影的发端可以追至电影发明后的第二年，但真正的创作局面的形成，则在上世纪30年代，其中重要的并非本土创作，而是上海电影公司因战争移民南下后进行的电影制作。上世纪70年代末与上世纪80年代初，香港电影形成“自性”，在香港电影新浪潮的促进下，香港不再作为他者，而是作为主体和“天然的故乡”被呈现。香港当下的境遇成为电影人针对的对象。
从这个简单的回顾中可以看到，舒琪是在真正意义上的香港电影伴随下成长的。香港“本土”电影的形成和辉煌时期，正值舒琪本人在身体和思想逐渐成熟的时期。有人称舒琪是和香港电影理论体系同步成长的人。如此，他自然应该是使香港电影获得文化自觉的一个电影工作者。这种关系是一种历史契机，外来的研究者都无法获得这种贴切感。
就我本人来说，浏览过大量港片，但都未曾留心。在过去的20年间，港片在我们生活中无处不在，可以说香港电影对大陆民间文化的塑造，具有非比寻常的力量，其中有好的也有坏的一面。但我没有系统研究，所以无法获得其艺术和社会意识的历史感。与舒琪先生聊香港电影，只能是他说，我听。
二
我们聊及大卫·波德威尔《香港电影的秘密》一书，我说本书作者只看了300多部港片，就成就如此规模的电影专著。舒琪认为这本书对于香港电影的疏理是扎实的。我问及为何本书只字不提香港电影大师杜琪峰，他说，本书写作截至上世纪90年代中期，当时杜琪峰还没有形成后来的格局。
我特别向他询问大陆文化研究者会提及的电影书店“壹角度”。他说这书店刚开业的时候，人很多，销售成绩还不错，但时间越久，发现来看书的还是那些人，他们买过一轮之后就不会继续再买。他曾主动经常邀请一些著名香港电影人做讲座，书店因此获得了一定的媒体关注度，但这些都是虚的，对于营业额并无太多助益。
舒琪开书店似乎是很自然的事情，之前他就是电影文化的传播家。他做了很多发行工作，把西方的一些大师介绍过来，还为内地电影做发行，比如陈凯歌的《霸王别姬》；此外还担任了《风月》的编剧、《东邪西毒》的监制、《北京杂种》的制片人……壹角度书店从营业到关门时间很短，因为遭遇金融危机，那时候香港的电影市场顾客一下子消散于无形。
三
此次交谈，我其实最想表达对于香港电影的担忧。它的自性的瓦解与合拍片的妥协，是我最想请教舒琪先生的。
我说，我对于香港电影最美好的印象来自于上世纪90年代，当时看过一些古装神怪片，如徐克的《青蛇》，想象力大胆诡谲，有很多炫目的视觉效果。现在看很多香港导演当年的创作，可以说是才华横溢，但现在香港的电影普遍不再如以前那么有创造性。我问舒琪先生——不知道您是否也有这样的感受？
舒琪未置可否，但他说：“我猜环境有很大影响。”他似乎乐于谈到徐克，大概因为徐克是香港电影黄金(1110.80,4.00,0.36%)时代的最重要的开启者。他说徐克改写了香港电影。从第一部就开始进行实验，只是当时不成功而已，即使不成功，但他还是继续进行实验。比如《蝶变》，完全是一个全新的武侠片的方法。他在试验香港电影中很多人没有做过的东西，失败了，就把里面的东西抽出来，放在不同的电影里面，重新再做，就成功了。
“他的创造力是最强的。就香港近代电影来说，我觉得只有他是一个天才，才华高得不得了。”
舒琪说，徐克因为创造力强，同时想拍10部电影，10个创意老板都觉得好，怎么办？于是就当监制。
“他当监制,找人来拍,拍的东西当然和自己不一样啊,找你拍的时候你有自己的想法,徐克会觉得,这个东西我本来不是这样子的，所以他要插手，其实他是一个很坏的监制,后来他和很多导演的关系都不好,说他是对还是错我觉得也很难，这是他本身的特性。”
“好像吴宇森也是他带出来的。”
“也不是说他带出来的。比如《英雄本色》就是徐克的创意,你只能说《英雄本色》和他监制的其他电影相比属于例外，他那个时候给吴宇森的自由度比较高，可能说他和吴宇森那个时候关系很好，他就放手让他拍。《倩女幽魂》谁拍的?大部分都是他拍的，而不是程小东拍的；《笑傲江湖》大部分也是他拍的；严浩的《棋王》有一半是他拍的；《笑傲江湖》他找胡金铨来拍，到最后他只用了几个镜头而已。”
“你说他很商业，但那商业是他的本性。徐克本身就喜欢这些东西。他就喜欢很多动作，喜欢很娱乐的东西，他的艺术本身就包括娱乐。”舒琪继续说道。
那是香港电影最有创造力的时刻，黄金时代从此开始。舒琪说，一切都在徐克掌握内，他对自己的要求也高，成本啊什么,其实都可以放任一点，市场那个时候都很好，成本几乎都可以收回来，产量也丰富。他那个时候也有成本预算，但成本也只是开拍前的一个参考。 “如今，似乎没有这样的自由了。”
我说，这应该与香港电影市场的萎缩有关系。过去的香港电影有东南亚市场，还有海外华人聚居的唐人街（舒琪说唐人街也慢慢不存在了）。的确，如今香港电影在这些地区的影响已经没有这么大，美国片早已对港片形成强冲击，而且电影市场也因为视觉媒介手段的多样化而缩小。转向内地寻求庞大的观众资源和取景地，成为香港电影的必然方向之一。
舒琪说：“其实我是真觉得合拍、大陆市场的开放，从创作上来讲对于香港电影是一个很大的打击和限制。他们其实也很明白这一点，但对于市场是真的没办法。”
我问舒先生对于徐克近期创作比如《女人不坏》的观感，他则先提到徐克的一贯“疯狂”。“包括《女人不坏》也是，《女人不坏》你单从一个单场来看还好，每个场面都很好看，包括摄影机的运动，怎样设计一个场面。他最大的问题就是说故事，因为他只是把大部分的力量都放在一个单场里面，要把它复杂、复杂……然后整个的结构就忘记了，整个叙事也就乱了。当整个叙事都不太好看的时候，它就一塌糊涂了。对我来说，《女人不坏》一塌糊涂，说的故事一点也不好看，但是你可以先不管故事，只看每场戏的处理，我觉得每场戏都很好看。”
合拍片的问题，我表达了我的疑问，这可能也是内地一些电影爱好者的普遍担忧：港片的大量被删减和修改，使得我们期待的香港电影似乎失去了本来面貌。本来我们希望内地和港台的合作是为了注入一种新鲜血液，提供一种崭新的营养，如今合作与借鉴若只是在技术层面上展开而非在人文层次上展开，那是我们坐失一种历史赐予的良机。我说到陈可辛等人对于大陆的迅速适应，也说到香港台湾导演对主旋律电影的逐渐认同，这对于资本方面来说是好事，但对于电影来说，则未尝如此。
舒琪说，这个现象与失去自信有关。“香港导演手上已经没有牌了。”
接着我们说到舒琪最近几年给予颇高评价的杜琪峰。杜琪峰被称为是最近几年最为坚持本土创作的导演。舒琪说，从工业的角度来说，坚持香港的东西是很了不起的。不过他最近两三年来几乎没有什么作品卖座过。
“这是什么原因呢？”
“香港市场萎缩得很厉害，另外主要是创作上没有很大的改变。对于我来说，我不觉得这是一个很大的问题，我不觉得导演要常常改变他的风格，他最近一两部都没有什么很明显的变化，但是那也没有什么问题，再看嘛。看一个导演不是看一两部作品，不能因为一部片子成绩不好就下结论。”
舒琪称杜的电影从未谋求内地市场。但我提到杜的电影《黑社会》、《文雀》都在内地放映，他怎么会不在意内地市场呢？
“他的作品从来没有考虑过这个东西，所以说这是很难得的。他其实也是考虑，但是他的考虑是不考虑，你看他的片子进来，他不管呐，他不理啊，是影片公司进来的吧。”
包括后来的被删除、剪辑，也是公司在运作，而非杜的妥协。杜琪峰何以能在形势变化下单独幸免，并保有如此的自信？
“杜琪峰的特点是他的产量很多，可是比较聪明的是他和几个大的公司合作，比如寰亚、寰宇、美亚，他替每一个拍，钱可以分开来负担，第二呢，他拍的东西其实还是很市场的东西，起码类型上还是主流的东西，可能风格上有一些不那么主流。有一些不主流的东西他也很懂，他用很低的成本去拍，比方说《PTU》他拍了很久啊，好像拍了两年，成本也不是很高。《黑社会》他拍得很快，成本也比较高，可是是主流。他风格上也很好，也卖座，他在平衡这两个方面做得很好。因为他有外国市场，现在他在外国不是说有很大的市场，但起码比较稳定，他拍的类型片，不一定能上戏院，但是DVD一定能卖。在法国很不错，在英国也算不错，其他地方也都能卖。”
四
香港明星制出现的问题，是香港电影目前下行局面的重要原因之一。“曾经香港电影有一个很大的牌，就是演员。”
首先，有一些奇怪的现象出现。“比如说过去几年几乎每一部香港电影，包括合拍的，都一定有一个到两个人物是大陆的，最糟糕的时候是大陆演员演香港角色。要么就会夹插一个从大陆来的人物，有时候是没有必要的，甚至是对故事有伤害的。要不然就是一个角色说国语，一个说广东话，两个人都能沟通，好像对方都在说对方懂的语言，我觉得很不舒服。这都不是故事本身需要的东西。因为这是合拍的一个条件嘛，非得要1／3主要演员是大陆演员。”
舒琪说：“我觉得徐静蕾是最惨的，她演香港戏，每个电影里面都没有戏可演，就被放在那边。”
“在《投名状》里是如此，在《新宿事件》里也显得多余。”我说。
“我觉得她是一个比较奇怪的演员。香港电影里没有这样的演员。第一，与香港的女明星相比，我不能说她不漂亮，但她不是很靓丽的那种，香港导演和编剧都喜欢那种靓丽的女明星。除此之外，她不懂得应该演什么东西，她也不是那种很张扬的演员。我觉得香港导演没有一个人懂得如何处理她，所以她放在那里，毫不起眼。”
这是从内地演员和香港导演合作角度来讲的。还有另外一个更大的问题，就是香港演员的断层。
“香港演员都是明星，没有演员，很多老的已经没办法再用了，有一些演员比如古天乐、刘青云，其实也开始老了，其他更不用说了。”
“像谢霆锋他们呢？”
“根本起不了作用，能力上他们也不强。所以导演没有牌了，比如尔冬升，他要用成龙，10年前还不错吧，20年前是最好，现在拍，谁还要看成龙老的样子。刘德华你还要看？梁朝伟还好一点，他三年才一部电影。女明星有吗？完全没有了。张曼玉三年也没有一部啊。其实香港电影完全没有演员，没有明星。这些导演还凭什么去创作，他要用大陆的演员。”
我们特别谈到张柏芝，舒琪说她是新人中表演力很强的，也很快就红了。但她是自己搞坏了自己，而且刚要复出，就生孩子了，似乎是出于一种赎罪的心态。我问，是什么让香港明星的延续出现了问题呢？
“其实香港电影完全是一个不正常的发展状态，这些演员大部分从哪里来？两个来源，第一电视，第二台湾，你看香港的女明星大部分都是台湾女明星，男演员大部分是香港的，是电视出来的。”
因为那时候市场环境好，当时红的电视艺员都出来拍电影、广告，唱歌。 他们能力可能不会很好，但是量大，机会多，到最后熟能生巧。幕后的技术员工也一样，每个部门每天都可以开工，每个人都可以改善昨天犯下的错误。张曼玉是一个很经典的例子。她刚出来的时候也很糟糕。但因为演戏机会多，逐渐对这个行业有了兴趣。
“她给王家卫演《旺角卡门》，一下子有个导演把她改变，她也一下子有了满足感，她开始对电影有了另外一个看法，她开始挑，开始比较用功，她开始比较明白，所以她进步了。现在若再有一个张曼玉，也没有几年时间培养她。她只能继续呆在电视台，香港电视台绝对是一个没有任何前途的地方，它是一个坟墓，它对任何东西都没有要求的，它不需要，它拍很烂的东西还是有人看。……而且现在出来拍的都是低成本电影，这意味着没有多少进步的空间，15天拍一部电影你能有什么进步？”
五
我向舒琪询问了其他香港导演的状态，还谈到当下香港观众接受电影的情况。我们谈到了陈果。
舒琪向我陈述了陈果模式的困难。他说陈果的资金大多是外国来的，有一段时间他拍摄很快，这本来是好事，但是对于外国的公司来说却不是好事。外国的发行情况是这样的，比如他买你一部小成本电影，由于外国的市场比较大，一部电影能排很长时间，宣传和发行需要大半年的时间，而且我把你买回来后，可能大半年后才能发行。“比如说我是意大利、比利时的发行，我很喜欢陈果的电影，我有点小赚或者不赚，但是我做的很开心。我当然还想再买他的东西，我希望下部不赔，我希望陈果永远是我的品牌，但我在发行这部戏的时候，你已经又有两部戏在推出了，我也买不起了，不是不想买，是我的能力买不起。可能你那一部卖给了新的公司，等于我把你做得很好了之后，陈果就变成了人家的了。”
我提到许鞍华，问她的票房在香港如何。很遗憾，这个热心表达本土问题并曾经创造票房奇迹的导演，如今在香港的票房也不好。香港电影市场萎缩的根源在哪里呢？我想全球化也是一个原因，过去相对封闭，海外的华人社区能在香港电影中寻找一种认同。如今网络和交通都发达了，没有过去那样的强烈匮乏所带来的强烈渴望。
舒琪则认为，现在的电影市场其实大都不如过去好。但我提到今年夏天以来，大陆电影市场忽然大幅上扬。舒琪则对此有自己的看法。
“现在说大陆市场一片光明，从数字来说，可能这个数字未必真实，整个发展是很不好的。你说那个票房很好，但也都是人工造成的嘛。现在这个发行制度，你让它卖座，那你不让其他电影上，只上它一个它就卖座了。你看《建国大业》，如果不是国家要拍，每个明星都要上，你能拍吗？”
我说，《建国大业》的票房成绩不值得骄傲，因为这是一个特殊的案例。如果每个明星都收取费用，这个电影肯定赚不到钱。
舒琪说香港的电影观众也在改变。“第一，看电影已经不是一个很重要的娱乐，可看可不看，如果有什么非看不可的，那就是话题电影，那些大制作，没办法，因为它是潮流，是话题。”
谈及话题电影，舒琪说香港自己没有能力去制造话题性电影，因为它需要成本。这里话题电影指的是好莱坞电影，在整个媒体的运作下，这个话题是全球性的。“举例来说，《海角七号》能造成话题，在香港也是成功的。没有一部台湾片在香港可以取得700万票房，也没有一部大陆电影在香港可以取得700万票房。”
《建国大业》在香港似乎也有一定的票房。我问，是否大陆电影在香港那边形成话题的能力越来越强？
舒琪说《建国大业》在香港的票房好像有400万，里面起码有200万是包场的，所有中资机构都要去看，老太太老伯伯送去看的。你大陆几个亿，按照比例在香港也至少2000万，但它不可能2000万的。大陆目前在内部制造话题电影是可以的，但大陆以外就不可以了。目前大陆的电影界有点自欺欺人，自我感觉太良好了。
“尤其是电影，他们自己制造了一个事实出来，真的就以为是真实。所以你说刚才的大雪是一个很好的比喻，所有人都以为这个大雪是很自然的，其实不是。”
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川岛由纪夫 转发了这篇日记 2021-08-11 05:13:21
