2016年维也纳新年音乐会赏析

2016年维也纳新年音乐会唱片封面

2016年的维也纳新年音乐会在一片喧闹中结束了。纵观本次维也纳新年音乐会，我们会深刻意识到，作为主办方，维也纳爱乐乐团近几年充满了迷惘和探索。2009年是约瑟夫·海顿逝世200周年，以此为契机，维也纳爱乐乐团开启了最新一次的探索，也就是在此后的每一年维也纳新年音乐会中都加入若干位首次登台的作曲家的作品。这种改革从目前看来已经收获了成效，维也纳新年音乐会在日益趋向多元化的同时，不仅改善了自身越发乏善可陈的风格基调，又吸引了更多人的关注。但这种改革也伴随着选曲不慎的毛病的日益凸显。如果去年的维也纳新年音乐会的所有计划能够最终成行的话，那么我们将会在维也纳新年音乐会中聆听到耶安·西贝柳斯的《悲伤圆舞曲》——一首显然不适合节庆的曲目。当然，与维也纳新年音乐会日益陈词滥调比起来，在新年的第一天聆听一部濒死贵妇面对死神到来的曲目的尴尬要小许多。而今年，似乎是为了弥补去年西贝柳斯没能最终出现在维也纳新年音乐会中的遗憾，音乐会上出现了三位首次登台的作曲家的作品，其效果如何，很值得商榷。比如开场罗伯特·施托尔茨的《联合国进行曲》其实是一首带有明显美国风格的进行曲，放在维也纳新年音乐会这个场合上，就显得有些突兀，跟其他作品不搭调。因而，似乎今年的维也纳新年音乐会是以第二首《珍宝圆舞曲》开始的。 其实，维也纳新年音乐会选择马里斯·杨松斯来指挥算是一个保底的做法，就像上世纪的最后七年选择让三位指挥家轮流登台一样，是一种艺术上的保障，同时又是一种风格上的保障。在连续两年老气横秋的维也纳新年音乐会——丹尼尔·巴伦博伊姆的不稳定发挥和祖宾·梅塔的风华不再——之后，维也纳爱乐乐团最终选择了一位虽然同样已到暮年，但还能激起乐团活力和激情的杨松斯，而杨松斯也不负众望，让今年的维也纳新年音乐会成为了近几年中的翘楚，一个无论是艺术上还是风格上，乃至格调的把握上都具备标杆级水准的演绎。这一点，我们从音乐会在演奏最后一首曲目《拉德茨基进行曲》时观众纷纷自发起立鼓掌中就能看出端倪，这种现象虽很难说在维也纳新年音乐会的历史上绝无仅有，但起码在近几年中从未出现。 杨松斯是那种极少数的能够不断发展和完善自己风格的指挥家，这一点从他的三度执棒中就能管窥一斑。2006年，杨松斯第一次执棒维也纳新年音乐会的时候，我们听到的是一届在音色上充满共鸣，浑厚有力，而在风格上中规中矩又不失激情的演绎；而在2012年的第二度执棒中，杨松斯的音色发生了明显的改变，弦乐的音色更加透明，管乐在和谐的基础上又多了绚烂的色彩，同时，各声部间的共鸣又上升了一个层次；而在今年的演绎中，弦乐的音色比2012年的演绎要更加自然，不再是刻意的清澈明晰，杨松斯把更多的精力放在了音乐自身表现力的挖掘以及节奏和速度的控制上。这种风格下的维也纳新年音乐会，似乎更能让人在聆听到美妙的音色的同时又能感受到施特劳斯家族特有的惬意和高贵。 其实，杨松斯的风格变化是伴随他终生的。初出茅庐的杨松斯似乎就对音色有着同时代指挥家难以匹及的天赋。虽然，早期的杨松斯的处理风格总是很紧凑、很凌厉，从不拖泥带水，但如果我们听过他在上世纪八十年代中期指挥奥斯陆爱乐乐团的柴可夫斯基第五交响曲、上世纪九十年代初与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团合作的柏辽兹《幻想交响曲》和同时代与伦敦爱乐乐团合作的里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》等作品后，我们几乎就能感受到他的这种风格。 在保持音色特点的同时，他在速度处理上的变化也在悄然发生。如果我们对比过他与奥斯陆爱乐乐团合作的肖斯塔科维奇第五交响曲和几年后他与维也纳爱乐乐团录制的相同作品，我们就会发现这种趋势。从大体上来看，如果杨松斯对一部作品的理解没有颠覆性的改变的话，他的速度总是趋于变慢的。这种变慢有两个节点，第一是在2003年左右，也就是在他接手巴伐利亚广播交响乐团和阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团之后；第二个节点发生在2009年前后——而2009年这个节点，几乎意味着杨松斯从此变成了我们今天看到的杨松斯，是他风格发生决定性转变的年份。 如果我们有机会聆听他在上世纪八十年代末与列宁格勒爱乐乐团合作的肖斯塔科维奇第七交响曲，然后再聆听2006年他与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团合作的同一作品，我们就会发现第一节点在杨松斯艺术生涯中起到的转折作用。在这个阶段中，杨松斯的音色特点没有发生太大转变，而在音乐的速度和节奏上，杨松斯依然保持着紧凑的处理风格，但这种紧凑却变得更稳妥，音乐的表现也更加从容。如果我们再听听2004年杨松斯与巴伐利亚广播交响乐团合作的西贝柳斯第一交响曲，然后再对比他于2009年与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团合作的相同作品，我们就会品评出他的第二个节点在他的艺术生涯中发挥的作用——杨松斯从紧凑中带有从容的速度特点转化成了用更加适合于挖掘作品内涵的速度来诠释作品，使得音乐听起来更加松弛有度，进退有据。这对于杨松斯来说，不啻于一种升华。此外，两个版本的西贝柳斯第一交响曲在音色的处理上也有着一个飞跃，即：杨松斯从用普通的音色产生完美的共鸣到用更加唯美绚丽的音色产生完美共鸣的转变，这对于欣赏作品的人来说，无疑是一种不可多得的享受。而如果我们有机会去对比杨松斯在上世纪八十年代与列宁格勒爱乐乐团合作的普罗科菲耶夫第五交响曲与2014年他与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团合作的同一作品，我们简直可以惊讶于这是否是出自同一个人的手笔。 然而，这就是同一个人。杨松斯在风格不断发展变化的同时，他的“内核”其实一直是固定的。借用今年央视在转播维也纳新年音乐会时不断重复强调的一句话，就是“不在蜂蜜中加糖”。仔细听，你会很快发现这一特点，这是他贯穿始终的风格。当然，随着时间变化，杨松斯对某一部作品的处理风格“逆发展”的作品有没有？当然有。如果有机会，就去听听他在2000年左右与奥斯陆爱乐乐团和阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团合作的两版异曲同工的马勒第七交响曲，然后再对比2007年他与巴伐利亚广播交响乐团合作的版本，我们就会发现，杨松斯的速度确实变快了。这种变化源自杨松斯对作品理解上的变化，如果仔细对比起来，我们会发现，杨松斯其实是在用自己一贯的风格从不同的角度来诠释的这部作品，从而诞生了两个截然不同的版本。 说了这么多，其实都源自今年聆听维也纳新年音乐会时的一个感叹：杨松斯在作品处理的速度上终于稳下来了。其实，2006年的杨松斯就已经很稳了，但2012年，或许是由于作品过多以及身体状态的影响——众所周知，在执棒那一年维也纳新年音乐会的前一个月，他刚罹患了重感冒——杨松斯的速度处理一直是飘着的。比如那首《市政厅舞会圆舞曲》，和大家已经耳熟能详的《谵妄圆舞曲》，都几乎达到了飘得忘乎所以的程度。然而，今年的维也纳新年音乐会，从小约翰·施特劳斯的《珍宝圆舞曲》一响起的时候，我就感受到了杨松斯的稳。这种稳与他近几年唱片中的稳如出一辙，这才代表了他最近的艺术水准。 而这种稳，在下半场的第一首圆舞曲，约瑟夫·施特劳斯的《天体乐声》中达到了极致。序奏部分唯美梦幻的旋律与杨松斯独到的音色处理简直达到了天作之合的地步，再加上杨松斯用了一种偏慢的速度，将这种梦幻场面丝丝入扣地表现出来，为整部作品都奠定了一个极高的基调。此外，与2012年的《享受生活圆舞曲》一样，今年的这首《天体乐声圆舞曲》也是一首杨松斯保留了几乎所有乐段重复的圆舞曲。这种娓娓道来的姿态，让这部作品在今年的所有曲目中显得格外出众。在《天体乐声》中，我们也不难看出杨松斯对于一部作品内在风格的对比和变化的重视。尤其是对于一部偏大型的圆舞曲来说，既然保留了它的所有反复，那么如何保证听众不会审美疲劳，则要在打磨音乐自身表现力的同时，还要注重它的对比。杨松斯的《天体乐声圆舞曲》中无处不充满了对比，乐句间的对比，小圆舞曲间的对比等等，我们可以看出，杨松斯对于一部作品的挖掘深度，在这部作品中得以体现——如果没有对这部作品全局的俯视，是很难恰如其分地处理其细节问题的。 而在《皇帝圆舞曲》中，托唱片的福，我们最终听到了现场版。杨松斯对于这部作品的处理，采取了流线型的方式，其内在的对比并没有《天体乐声圆舞曲》那么大开大合，但流畅的旋律以及细节上独到的处理，又让这个版本不落窠臼。与卡拉扬和哈农库特的处理不同的是，杨松斯给这部作品添加了不少轻盈的特质。1996年马泽尔的版本则正统得太过于标杆了，恰如其分，却在个性上稍逊一筹。1991年阿巴多的版本又流畅得显得单薄，与阿巴多一向不善于细节的处理风格如出一辙。因而，今年的《皇帝圆舞曲》虽说不能算做是这部作品的首选版本，但作为品评之余来欣赏一下，也会让人觉得清新有趣。而巧合的是，这部作品演完之后，当年卡拉扬在维也纳新年音乐会上指挥的所有圆舞曲，就都被杨松斯在相同的场合指挥过了，不清楚这是不是杨松斯对于他的浪漫梦幻般的学徒生涯的一个情结。 除了施特劳斯家族的圆舞曲，杨松斯今年选择的卡尔·米歇尔·齐莱尔的《维也纳的少女圆舞曲》、埃米尔·瓦尔德退费尔的《西班牙圆舞曲》和同样有着圆舞曲风格的老约瑟夫·赫尔梅斯伯格的《舞会场景》则是三个外来作曲家的代表作品，在维也纳新年音乐会历史中也足够写上一笔的了。 齐莱尔的《维也纳的少女圆舞曲》最大的特点莫过于用口哨来表现一段完整的圆舞曲主题。更加炫技的是，口哨主题其实是分声部的，这对于乐手来说，既考验了吹口哨的技术，又考验了他们的乐感。虽说，首次登台维也纳新年音乐会的作品我们通常不太容易找到对比版本，这首《维也纳的少女圆舞曲》也是一样。但哪怕我们只是聆听了这一个版本，也能发现杨松斯别出心裁的处理，几乎奠定了这是一个具有说服力的演绎。在这部作品中，无处不洋溢着怡然自得的风格，而杨松斯也用了极典型的维也纳风格来诠释这部作品，其味道的地道与很多标杆级的演绎不相上下。这似乎也印证了，正是由于杨松斯炉火纯青的演绎风格才使得他得以第三度执棒维也纳新年音乐会。 而老约瑟夫·赫尔梅斯伯格的《舞会场景》，则是一首突出弦乐声部的炫技作品。第一小提琴和第二小提琴用快速轻盈的旋律互相对答，令这部作品充满了趣味性。这部作品虽然短小精悍，但却极考验乐团弦乐声部的整体素质。两个小提琴声部间的“无缝衔接”考验的是乐手间的默契程度，而弦乐音符的快速多变则令人想起了“托卡塔”这种体裁。似乎古斯塔夫·马勒的第二交响曲的第三乐章正是将这种风格大而化之，才最终成了那种流光溢彩而又幽默犀利的乐章。 聆听瓦尔德退费尔的《西班牙圆舞曲》，我们仿佛是在听艾玛纽埃尔·夏布里埃的《西班牙狂想曲》的舞会版。瓦尔德退费尔将夏布里埃的《西班牙狂想曲》巧妙重组，变成了这首极具异域风情的圆舞曲。而杨松斯在处理上，也加强了其节奏感的表现，同时又强调了各声部间的配合和共鸣。因而，我们在聆听起来似乎会发现，虽然杨松斯并没有过分突出打击乐，尤其是响板、铃鼓等乐器的音量，但作品的节奏感已经通过所有乐器的配合和丰富的表现力构建了起来。这其实又是杨松斯的一种风格，他通常不会过分突出打击乐的分量，却又让音乐听起来不乏节奏感。 在今年维也纳新年音乐会的下半场的开场，我们终于聆听到了杨松斯对施特劳斯家族的轻歌剧序曲的演绎。这对于很多人来说一直是个悬念，一个曾两度执棒维也纳新年音乐会的指挥家，却从没指挥过这个家族的轻歌剧序曲，无论从哪个角度来说，都是一抹遗憾。而今年，杨松斯没有选择他曾经在柏林森林音乐会上演绎过的《蝙蝠序曲》，而是另一个更具神秘色彩的《威尼斯之夜序曲》的维也纳首演版。这个版本的上一次演奏还要追溯到1994年，而此后无论是奥地利本土指挥家尼克劳斯·哈农库特，还是巴伦博伊姆，都选择了柏林首演版。其实，就本人来看，柏林首演版的完整度要高于维也纳首演版，其乐段间的过渡也更加自然。但维也纳首演版中主部的再现，却也是这个版本优于柏林首演版的地方。无论怎么说，盼了20多年，乐迷的愿望终于被杨松斯实现了。 其实，在聆听今年的《威尼斯之夜序曲》的时候，我们很难忽略他曾在2006年维也纳新年音乐会上演绎的那首《大湖圆舞曲》。在2006年，杨松斯就在《大湖》中意外地添加了一段旋律，让乐段更加完整和富于表现力。而那段旋律，我们在《威尼斯之夜》的序曲中也会听到。而《威尼斯之夜序曲》中的那段旋律要显得更加缠绵反恻，唯美动情。而经过岁月积淀过的杨松斯，对于这种旋律的处理又更添加了一分醇厚，一分动情。在整部序曲的演绎中，杨松斯对于大格局上的把握还是很周到的，因而在这个版本中，无论是高潮部分的绚烂壮丽，还是抒情段落的柔美婉转，杨松斯都做到了恰如其分的表现。这对比于1994年马泽尔的那种偏“愣”的处理方式，要显得更自然、流畅。 杨松斯在今年的维也纳新年音乐会的选曲中，还是延续了以往的风格，以通俗作品为主，间接穿插了可听性较强的生僻作品。在今年的通俗作品中，除了几首圆舞曲，小约翰的《游览列车快速波尔卡》和《在猎场上快速波尔卡》可以说是维也纳新年音乐会上的常客。而杨松斯也对这两部作品赋予了独到的个人处理。在《游览列车快速波尔卡》中，杨松斯不仅亲自吹号，模拟火车汽笛的声音，更是在中间部中加入了摩擦板，通过摩擦板节奏和速度的变换模拟了火车运行时的速度变化。整体来看，这不仅是对前辈卡洛斯·克莱伯噱头的效仿，还增加了自己的个性化处理。而在《在猎场上快速波尔卡》中，杨松斯动用了一大一小两个乐鞭，在乐曲中见缝插针地敲打，增加了音乐的色彩性和表现力。只不过，敲打乐鞭的时机乐手总是没能磨合得更默契，最终使得即使是CD剪辑版，临近再现部的那两声乐鞭听起来也显得格外别扭。对比2012年《闲聊波尔卡》中乐鞭的运用，今年的就稍显生涩，因而也并不那么出彩了。 约瑟夫的《假日旅行快速波尔卡》和《蜻蜓玛祖卡波尔卡》也是出场率很高的作品。《蜻蜓玛祖卡波尔卡》是维也纳新年音乐会上上演率最高的玛祖卡波尔卡之一。今年杨松斯的处理四平八稳，几乎没有注入更多个性化的处理。对比2000年里卡尔多·穆蒂在结尾渐行渐远的处理和2008年乔治·普莱特通过加强竖琴音量而营造出的甜美气息，今年的《蜻蜓》要显得更加质朴，处理上也中规中矩。而在《假日旅行快速波尔卡》中，杨松斯再度与维也纳童声合唱团联手，让听众听到了难得一见的合唱版《假日旅行》。 今年的童声合唱团终于没有再演唱那首代表性曲目《闲聊波尔卡》，因而今年的维也纳新年音乐会，我们也终于听到了童声合唱团为我们带来的两首全新的作品。《假日旅行快速波尔卡》中，童声合唱团与乐团乐手的欢呼相得益彰，让作品焕发出了轻松惬意的神色。而在《快乐的歌手法兰西波尔卡》中，童声合唱团明晰的分声部演唱则让我们见识了这群小朋友们高超的演唱技巧。 今年的维也纳新年音乐会的曲目还涉足了小约翰轻歌剧的选段。选自《侯爵夫人尼奈塔》的第三幕间奏曲在小约翰的作品中其实并不算出色，音乐中忧郁的气质和抒情的旋律可以算作是这首曲子的一大特点。在音乐会中出现，也可以算作是喧闹中的一个喘息，是观众调整情绪的契机。杨松斯发挥了一贯的对抒情作品的处理思路，让这个版本具备了应有的完整性。在我看来，这部作品出现在维也纳新年音乐会上的最大的意义，莫过于小约翰轻歌剧选段的登场，似乎为今后开启了另一扇展示施特劳斯家族的大门。 每年的维也纳新年音乐会前，观众总会期待指挥家能够发挥出他们幽默的天赋，而杨松斯在维也纳新年音乐会上也从来不会吝惜他的幽默感。在上半场的尾声，杨松斯在爱德华·施特劳斯的《特快邮车快速波尔卡》前就抛出了一个噱头，用了一根特殊的指挥棒来完成这个曲目。据说，这根指挥棒源自小约翰·施特劳斯手中的那根——这简直是一种荣誉。而在下半场中，我们还不会忽略他选择的老约翰·施特劳斯的《叹息加洛普》这部作品。这是一部自带噱头的作品，与杨松斯的版本形成对比的，是阿巴多在1991年维也纳新年音乐会上的版本。阿巴多用了最为纯粹的处理手法，我们几乎听不到这个版本中的逻辑重音，而乐手的叹息声似乎也是一种例行公事。音乐匆匆而来，又匆匆而去，成了那场音乐会中可有可无的一首作品。而今年杨松斯的演绎，不仅在配器上增添了不少色彩，乐手的叹息也更加情绪化，使得这首曲子的幽默感倍增。此外，我还是想提醒听众去注意一下杨松斯在《叹息加洛普》中处理出的逻辑重音，非常巧妙，别具一格。 纵观2016年维也纳新年音乐会，这可以算作是杨松斯最为登峰造极的一场维也纳新年音乐会——它几乎融合了杨松斯前两次维也纳新年音乐会上的所有优点——同时，它又是近几年维也纳新年音乐会中，难得一见的大师级演绎，将维也纳新年音乐会拉到了一个新的高度——它既保证了艺术水准的高超，又兼顾了节日音乐会的喜庆热烈的气氛。虽然杨松斯在选曲上还是以通俗作品为主，而且不能说每一首通俗作品都能在大量版本中独树一帜，但我们还是不难听出，杨松斯对于今年维也纳新年音乐会上的每一部作品都注入了个人的心血，其富于个人魅力的处理给了很多人深刻的印象。 本以为，在如今越发波谲云诡的国际局势下，今年杨松斯的新年致辞会涉及一点呼吁世界和平的内容。然而杨松斯也只是简单地说了一句“新年快乐”便别无他物。或许，没有政治色彩的艺术才会让大家觉得轻松。以他的经历来看，他应当会对这一点有所感悟。 无论如何，杨松斯可以在维也纳新年音乐会上谢幕了。而即将迎来的，则是一位超级年轻的指挥，80后的委内瑞拉指挥家古斯塔沃·杜达梅尔。老一辈大师和新一代指挥家的碰撞或许也更能令人玩味。同时，这也让明年的维也纳新年音乐会充满悬念：一个80后的拉美籍指挥家究竟会将施特劳斯家族的舞曲演绎成什么样子？他究竟会选择什么样的曲目来诠释这个历史悠久的新年音乐会？等到明年的这个时候，一切将见分晓，我们也拭目以待。