《聂隐娘》拉片笔记
观看《聂隐娘》的体验，就是这肯定是一部“耐看”的电影，每刷完一遍，好感度都会递增。在原初高度的期待下，每个人或许都会感觉到落差，但这种落差会回温。《聂隐娘》经得起历史和时间的检验。
影片整整做了八年，37次易稿，用去44万尺胶片，耗资近亿，中间的曲折坎坷，也只有王家卫的《一代宗师》可以相提并论，事实上此二人也是华语影坛仅存的宗师，值得观众尊重的艺术作者。区别是，王家卫很潇洒，侯孝贤更孤独。
这也是为什么“青鸾舞镜”成为影片的典故，为何“一个人，没有同类”会成为宣传语，《聂隐娘》作为一部制造了无数沟壑的电影，也是一个形式上的半成品，他拍了很多完整的素材，却剪出这样一个版本，其实很考验人的。这就是艺术家的孤傲、任性。这样的电影，对观众来说，必然要多刷、多回味，才能明了其中的韵味与价值。
黑衣女子
剧本中的开场，嘉信公主白衣白驴，聂隐娘黑衣黑驴，这种强烈的比对源自中国神话中索命的“黑白无常”，这对师徒的任务就是屠杀恶人，而不念及人伦之情。不同之处是，影片中的驴没有黑白之分，只是拴在两人身后的树上。驴子在古代称为“卫”，清代尤侗根据《聂隐娘》改编的戏曲便以《黑白卫》命名，灵感来源于原小说中聂隐娘折纸成驴的典故。但《聂隐娘》中没有一个她骑驴子的镜头，反有数个骑马和牵马的镜头（救父的一场戏以及最后回复师命，她都是骑马来回），驴只在影片第一个镜头、最后一个镜头以及白桦林中出现。
聂隐娘在影片之中身着黑衣，并不单单是夜晚遁形之用，即使白日刺人也是同样的装束，紧身的着装和多功能的腰带证明她的职业性。聂隐娘在影片中只有一次脱下黑衣，那就是第一次回家，沐浴更衣之后，换上母亲多年之间给她缝制的衣物，其裙摆画风为中国水墨画，一时间祛除了煞气。然而之后的一个镜头，聂隐娘不知不觉换回了黑衣。
聂隐娘的黑衣（外套）有着羽毛的质感，片中假田季安之口说她“像凤凰”，这一点在画面上也多有暗指。此时聂隐娘藏身于帷幕之后，她旁边的墙上绘着一只硕大的凤凰，当她从帷幕中走出来归还玉玦，羽毛斑纹的幕帷洒在她身后，就像凤凰的羽翼。“黑凤凰”或许就是聂隐娘的第二重人格，象征着死神、暴力、愤怒（对田季安辜负之意）占据上风，聂隐娘的“隐”可以有两重解释，既可指她的身体隐于树林、屋角、帷幔等环境中，又可以指那个初始的纯洁灵魂，“隐”于“黑凤凰”这个充满力量的人格之下，但仍有走出或者飞升的可能性。
青鸾舞镜
青鸾舞镜（镜里青鸾）【出典】 南朝宋·刘敬叔《异苑》卷三，用在了片中抚琴的段落，这是整部电影唯一的闪回，整个画幅也由1.41变为1.85的满屏，值得注意的是这场戏除了尺寸不同外，画面本身也布满了雪花般的燥点，这种燥点如早期录像的质感，产生了一种遗像的效果，嘉诚公主仿佛成为幽灵，在银幕上隔绝人世。她口中重述的青鸾舞镜的典故，则仿佛是遗言，“人之将死，其言也哀”，和《东邪西毒》中大嫂去世前一样婉若游丝。嘉诚公主身后的白牡丹，仿佛将这里装置成陵园，其他细节则借聂隐娘的母亲聂田氏之口交代：“公主主碎、玉断，一夜之间，从长安城带回的百株牡丹，一夜之间全都萎了”。
青鸾舞镜，只见同类耳鸣，在某种程度上也类似西方的Narcissism（自我陶醉），这个典故就是“水仙花少年”，一种自恋的表现。水仙花少年那喀索斯（Narcissus,水仙花，自恋者）正是因为迷恋自己的影子而永沉水底。其实无论青鸾舞镜还是Narcissism都诠释者艺术家的孤独，“艺已成，唯不能斩绝人伦之亲”，对侯孝贤和很多艺术导演来说，他们每一次送往国际影展的作品，都像是一场刺杀行动，是瞬间光芒，随后又回归孤岛般的沉寂。他们的电影票房惨不忍睹，只能收获少量的观众，但这不妨碍他在“一个人，没有同类”的世界走下去。
当聂隐娘真正明白嘉诚公主的家国大义，她也压过了体内“黑凤凰”的力量，成为另一只“青鸾”，她选择了自己的道路，依旧没有同类。
羊角匕首
“吾为汝开脑后，藏匕首而无所伤。用即抽之。”原著中对羊角匕首的书写，带着很强的奇幻色彩，杀人都能“皆决其首而归”。但影片之中聂隐娘杀人，基本就是割喉的尺度，没有强调这把武器的过人之处。
反而是聂隐娘的头饰（发簪）颇有味道，这就是一把小型的“羊角匕首”，当影片最后出现羊圈里的山羊的时候，这个道具就增加了一丝隐喻。作为发簪的匕首和聂隐娘已经一体化，它既可以指武器，也可以指羊角，后者用一种象征的方式，诠释聂隐娘的单纯，可以是刺客，也可以是温驯的羔羊。这种区分，在于哪种人格占据上风，以及将她置于哪种环境之下。镜头扫视了羊圈一周，最后落在角落里嚼着树叶的小黑羊身上，它的黑与聂隐娘的黑衣呼应，指向一种新生。
鼓声若响
片中有数次刺杀行动，过程都不长，但前期铺垫很多，作为背景音的鼓声就起到了很强的渲染效果。这种缓慢的、有节律的鼓声在影片中出现了四次，都关乎刺杀行动：第一次是聂隐娘领师命下山，伴随着片头字幕出现，枯藤、流水、寒鸦的鸣叫、鸭子划过的水痕，赋予其盎然诗意；第二次鼓声出现在精精儿戴着面具亮相后，聂隐娘潜入胡姬的房间；第三次是田兴被发配之前，阴谋者各怀鬼胎；第四次是纸人出现的段落，这一次的鼓声稍有不同，混着胡笳和弦乐，其效果更为轻诡，伴随着哪种雾气随水流动并凝聚成型，产生一种幽魂的效果。
毫无疑问这些鼓声在画内都没有声源，它只是用来渲染刺杀的情景，制造一种心理张力，侯孝贤很重视这样的技术细节并陶醉其中，每一个场景，每一个转折，看似普通，实则独具匠心。这就是一种技巧上的“隐”，简约而不简单，大音希声、大巧若拙。
白璧微瑕
影片中仅有两处特写镜头，都是拍玉玦，这既是决绝之意，也是婚约信物，成为聂隐娘和田季安之间剪不断的关系。玉玦是原作里没有的道具，朱天文将它引入剧作，不晓得是不是深受《红楼梦》的影响。
侯孝贤的电影极少用特写，尤其是《海上花》之前的作品我们几乎很难见到特写镜头，《海上花》中唯一的特写镜头就是羽田美智子（沈小红）搁在桌上的那个玉钗，美国学者James Udden曾经将这种特写定义为“breath”（喘息的空间）。而在《聂隐娘》中，两个特写的玉玦镜头，一次出现在聂隐娘手里，一次出现在田季安手里，后者手里拿着两个玉玦，形成一种比对。
将物比作人心，中西艺术中都有典型案例，譬如道林-格雷的画像，日本动漫中也不缺少拿珠子的污染程度象征人心黑暗的举动。两块玉玦的对比中，我们能看到聂隐娘的玉玦只有小部分变暗，田季安的玉玦则是大部分黑暗，此二人都身陷黑暗，区别是微瑕者尚可救赎，症重者无药可救。
过堂清风
聂隐娘回家的一场戏，咏梅扮演的母亲端坐一旁，梅芳扮演的奶奶于另一旁吃饭，过堂风吹过，整个画面有浮动质感。“过堂风”一般经由两个风口，容易产生于门窗相对的房间或相似的通道，编剧朱天文的妹妹朱天心就曾经在《想我眷村的兄弟们》和《击壤歌》中反复写过堂风，这也是她们姐妹的早年体验。或许这也可以解释侯孝贤为何喜欢完全通透的厅堂，从《风柜来的人》开始（最典型的就是《冬冬的假期》中外公家的构造）就一直偏爱门、窗、通道、过堂，注重空间连接的通透以及整体感。从这个尺度上来看，侯孝贤的镜头绝对不是一种“封闭构图”，因为他重视的不是平面，而是纵深，这种纵深（包括他一直喜欢纵向拍摄铁道，蔓延向无限远方）让镜头画面具备无限的开放性。
这场戏里咏梅扮演的聂田氏沉静如水，也是导演对人物的设定，聂师如云，孤傲，聂母如水，温柔。聂隐娘受她们影响，则是刚柔并济的女子。
风中之烛
影片中主要的场景在魏博的宫殿，美术师黄文英运用了大量进口的绸缎以及黄铜的灯烛，打造出华丽的内饰。所有的夜间场景，都格外注意风的流动，令所有烛火摇动，产生一种风雨欲来的危机感。
映射“风中之烛”的最佳道具，就是丝绸的帷幔，黄文英从印度进口来的这些面料，薄如蝉翼，光泽性也是上乘。影片中胡姬房间的内饰，就是靠这薄如蝉翼的丝绸左右摇摆，映射着浮动的烛火，产生一种水波荡漾的效果。在此，丝绸的作用甚至超越水面、玻璃，这种若有若无的飘渺质感，是无法比拟的。
法国哲学家吉尔-德勒兹曾经在他两卷本《电影》中分析了德国导演约瑟夫-冯-斯登堡的光学策略，那就是用白色的帷幕、床铺、和枕头等制造一个“亮白空间”再利用空间的层层内饰，制造从亮白到透明的连续光阶区域。从这个角度上来看，侯孝贤的“风中之烛”，可谓是对这一光学理论的有效补充，它同时实践着反射、投射，以及清晰与不清晰之间连续的透视感，并附加一种流动的效果。从道具上来说，烛台、丝绸都是东方古早道具，因此这也可以算是独创性的。
这场戏足以看得很多人如痴如醉，中间田季安对胡姬讲聂隐娘的经历，镜头颇长，摄影机只有一点轻微的晃动，而前景的纱幔和后景不透明的帷幕之摇摆同时起到调度效果，总而言之这场戏的华丽程度完全可以和《海上花》开场8分钟的长镜头相提并论。当然《海上花》的开场也是独创性的，侯孝贤用两盏灯作为倾斜的构图中心，使用一个弧形轨道完成水缸式双轴调度，是他职业生涯最佳的镜头调度之一。
纸人灵偶
原著之中写“于布囊中见二纸卫，一黑一白”，聂隐娘有法术，可折纸成驴。影片之中则是纸人杀人的场景，空空儿撕出一个纸人，以血下蛊，念动咒语，将其投入水中，隐而不见。稍后，水汽从井盖漫出，随着溪流蔓上廊间柱子，化作浓雾状。
纸人杀人，传奇小说和民间故事中不乏案例，但是这种水雾的写法不太常见。影片中说“纸人妄识，只能对付虚弱不宁之人”，而胡姬则是怀孕在身，可算体弱。另一个被杀的，是剪掉的田绪（戴立忍饰），纸人谋杀他的方法是笼罩着水汽附在他身上，令其窒息而死，它对付胡姬也是同样的手段。
片中阮经天扮演的护卫曾追查到嘉信公主的道观里，嘉诚公主回答：“贫道事天不事鬼”，可见对这种蛊毒伎俩之不屑。
三重势力
魏博如风中之烛，山雨欲来，是因为其看似独立，实则不安。魏博有三股势力，一派是嘉诚公主（后为田兴）代表的鸽派，心向朝廷，期盼和平；另一派是魏博的鹰派扩张势力，主张对朝廷强硬，吞并周边领土；第三派是因为联姻而加入的元谊部队（昭义节度使行军司马，带万人来投），是混于其中的野心家。作为元谊的女儿，田元式有意培养自己的势力，她有一个据点，由其师父空空儿打理，负责各种暗杀活动。
影片中朝堂的一场戏，足见各怀鬼胎，侯孝贤将右侧两人处理为戏剧的腔调，异常夸张，和田兴的白话语言产生一种碰撞（虽然那个“故”拖得很长）。田兴不但是聂隐娘的舅舅，也是田季安的亲叔叔，虽然一怒被发配，也只是气话，迟早有一天还会召回重用，因此田元氏就选在这个发配途中动手，以免后患。需要说明的是，历史上田季安死后，接任节度使的正是田兴。
在空空儿的房间里，田元氏人马安排谋杀行动。作为节度使，田季安不可能完全不察觉，他两次强调“三年前活埋丘绛之事，不得再发生”，一次说给负责护卫的聂锋，一次说给田元氏和蒋奴（空空儿的另一个徒弟），既让前者多家防范，也让后者不要轻举妄动。但说归说，田元氏仍然派出了刺客。值得注意的是，历史上丘绛下放途中被活埋一事，幕后指使乃是田季安本人。
田元氏刺杀的另一个目标就是胡姬，她和田季安的婚姻是政治婚姻，注定没有真爱，因此受宠的胡姬肚子里的孩子，就是她的潜在威胁，当然这属于宫斗的内容，观众一看都懂。田元氏的另一个不同之处在于眉心的胭脂记，是一个攻击性的三叉戟的形状，而嘉诚公主和聂田氏都是没有攻击性的梅花状。
精精空空
原作里精精儿、空空儿是两个杀手，前者是魏博武官，后者更像是一个独立的赏金杀手。前者和聂隐娘功力相若，后者则高出不少，但高手对敌，一击不中就远走高飞，不杀第二次，这是顶级刺客的修养。
而影片中精精儿是田元式另一个化身，在一帮杀手行刺田兴不成后，她决定亲自出马。这场戏铺陈得颇有意境：黎明中的潭水、树林和倒影，驴声响起，群鸦乱飞，磨镜少年被惊起，意味着刺客将至（这是片中不多的绝对静止的镜头之一，侯孝贤拍到了水面雾气随着湖心而盘旋的景象，气韵流动）。这就是唐传奇小说中常常提及的刺客对同类的“预感”，甚至是聂隐娘的驴子都有这样的预感。当精精儿到达附近的白桦林，聂隐娘早已等候在此，二人过招，大约十个镜头，包含同一景面的剪辑，技巧不多，但是足够空灵。落招之后，二人对视，精精儿的面具崩裂，之后接一个反向镜头，精精儿的面具背着观众掉落，再接一个特写，碎开面具的边缘没有血迹，两人就此收手，各自走开，这种悄无声息的叙事，隐喻着一种高手极致的对决。
空空儿由毕安生扮演，其形象似波斯人，有西域法术。原剧本中写他被弩箭剪扎成刺猬，仍然未死，又去刺杀胡姬，被聂隐娘阻止。这很大程度上可能源于聂隐娘变成飞虫藏身腹中，很难用影像表达（用特技则和画风及影片气质相去太远）因而弃之不用。空空儿的后领纹着蛇状斑纹，也证明他是个善用蛊毒的老手。
帝国刺客
唐朝是个刺客辈出的年代，不但藩镇圈养刺客谋杀那些强硬对藩镇动武的权臣（如谋杀武元衡和裴度的案件），大唐帝国也畜养不少高人。嘉信公主出家为道，是唐王室惯常的举动（杨玉环也曾出家为女道士），但她的另一个身份可能是大唐刺客组织的首脑。大唐的公主有两种用途，一种是负责和亲绥靖，一种负责训养帝国刺客。影片开始嘉信公主给目标罗列如置毒弑父之类的道德恶名（都是些将军），但实际上他们实际上可能都是藩镇独立份子，否则也不会出现穷凶极恶还对小儿有爱心的悖论。
原剧本里写嘉信公主刺杀过田季安，但被嘉诚公主挡了。多年之后姐姐去世，她让徒弟行刺，但因为玉玦的意义，聂隐娘越来越认可嘉诚公主的和平信仰，最终背叛了师门。影片最后的师徒大战，是“黑白”最后的缠斗和较量，这种辩证法证明了黑也可以是白，白也可以是黑，那种激进而不顾人伦的刺杀活动，即使自诩正义，其实也是一种歧途。聂隐娘的匕首划过师父的衣角，戛然而止，是高手无声的对抗，并暗示着一种仁慈。
宜淬镜终
原作里聂隐娘自作主张嫁给了磨镜少年，影片中的磨镜少年则是遣唐使，在日本还有妻子，他棒法出众（齐胸及以下是棒，齐眉是棍），解救聂隐娘的父亲和舅舅。影片自此开始，众人穿越了山下的黑洞，进入一个桃花源般的田园牧歌世界，在哪里，这个少年磨了一面镜子，照出嬉笑孩子的童真。
桃花源、孩童、羔羊，都意味着新的环境。磨镜少年澄明如镜，让聂隐娘得以自视，她窥见的不再是暗夜的黑凤凰，而是羔羊，是青鸾，这是一次新生。聂隐娘有两次出生，一次是自然降世，一次是遇到磨镜少年，宜淬镜终。这里的镜子和嘉诚公主的琴一样，将隐娘引向疏明而又诗意的远方。
工笔画卷
《聂隐娘》的古风，很大程度依赖造型的艺术，黄文英学贯中西，在跟随侯孝贤的十几年时间里，成为后者的左膀右臂，她的出现正是侯孝贤后期华丽转向的关键人物。她对侯孝贤的重要性，就如张叔平之于王家卫，俨然已经成为华语影坛顶尖的美术造型大师。
影片的古韵其实不体现在台词上，朱天文等写就的那些半生不熟的台词，伴随着各个演员咬字和语气的偏差，整体效果不佳，磨磨唧唧没有原作的神韵。但是美术上，黄文英成功还原出唐五代工笔画的美学，周韵扮演的田元氏游园的一场戏便是典型地直接借鉴各种版本“游春图”的构图。
古韵唐风
很显然，聂隐娘的台词半生不熟，朱天文负有不可推卸的责任。最好的处理方式要么是通篇白话，要么是用唐代的古文，难懂到非看英文字幕不成，但《聂隐娘》台词上的折中，反而让其类似明清的语言，各位演员在语气上的把握南腔北调，各种“汝”、“故”“玩鞠”、“薨逝”等不免闹了笑话。
其实《聂隐娘》离唐传奇已经很远了，唐传奇的叙述方式，是短小精悍，直指要害，追求最简捷和最大冲击效果。反观《聂隐娘》完全不然，当它把一个千字短文扩展到一个剧本，以及100多分钟影像的时候，它就和唐传奇背道而驰了。或许有人会强调那种“留白”，但唐传奇是不给你留白空间的，不会如此磨磨蹭蹭，唐传奇的那种省略在于一刀劈向另一个地方，侯孝贤却还在那里制造情景，这就是根本的不同。唐传奇是完全不讲究绵延的抒情效果的，而是一种世俗的写法，它和唐诗是两种不同的美学形式，侯孝贤的风格应该更像诗歌和散文，而只套了一个唐传奇的皮囊。
武侠质感
《聂隐娘》是武侠片这个命题，恐怕很多人会矢口否认，它取材历史，删改和补全了故事，武侠的部分却采用了最弱化的处理。
譬如打斗的过程极为省略，虽然就影片整体来说还是耗费了不少镜头，它整体比较依赖剪辑，很明显这是和王家卫《一代宗师》同样的毛病。但不同的是，王家卫的招，经过徐皓峰的理论阐释，都是有理有据，《聂隐娘》的招数基本上比较不讲逻辑，整体上想追求一招制敌，打斗过程的不想做过多缠斗，但是还想拍出效果，一切充满矛盾。
通常来说，华丽的武打场面必须要用替身演员，依靠各种摄影器材，需要威压。倘若是以普通演员，在长镜头中实现这种场面，几乎是不可能的事，这一点就连长期训练的梁朝伟和章子怡都做不到。侯孝贤最后只能将其剪碎，中间甚至还有很多同一景面的剪辑（这一点在《最好的时光》之后经常用），整体来说单调而缺乏张力。侯孝贤对武侠的处理，最终还是倾向于一种写实的思路，不要神仙斗法，也不要威压乱飞（侯孝贤几场戏虽然都使用了威压，但没有发挥出它的实质用途），就是处理在紧身博杀的尺度，视觉效果自然打折扣，最典型的就是聂隐娘和田季安的几次较量。但和精精儿（中间插入一个“等云到”的镜头）、嘉信公主的两场戏，还是拍出了一定的意境，当然唯一的策略就是向胡金铨、李安的那种方法靠拢。
以静制动？
整部电影大约200个镜头，含黑白部分17个，绝对静止的镜头实际上只有29个，如果观众认为静止镜头占据了多数，那一定是错觉。
事实上早期侯孝贤的镜头以绝对静止居多，他首先固定机位，追求最大的空间和凝视效果，这就是“观景台”式的视野，早期他的镜头运动也颇多，但机位基本固定，他喜欢贯通的空间，依赖门窗、过道、长廊凸显不同层次，并且能把摄影机摆在最佳位置（这就是沈从文式的视点）。侯孝贤的过往的两位摄影师有所区别，李屏宾喜欢微幅运动（偷着动），陈怀恩则是比较坚持侯孝贤的观点（一动也不动），这在他摄影的《悲情城市》中到达一个巅峰。但从《好男好女》开始，侯孝贤镜头使用进入一个强转型，运动镜头比例从原先的不足30%，增长到80%，这与当下器材的革新也有关系，譬如轨道、摇臂等硬件的普及。
本片摄影指导是李屏宾，掌握主机，二机组则是拍纪录片出身的，《金城小子》的导演姚宏易。影片的运动镜头占85%左右，但很多运动及其细微，需要仔细观察，这种微运动很多时候并没有破坏构图的静态美，尤其慢摇运镜，实际上来源于中国人看横幅长卷（Chinese handscroll）的习惯，这在《海上花》开场推轨中则最明显。所以晚近的侯孝贤不是以静制动，而是恰恰相反，是用镜头的运动，产生宁静深远的诗意。
情节省略
《聂隐娘》的另一个特点，是它蕴含着大量的情节省略（ellipsis），值得一提的是这一次的省略甚至超过了侯孝贤以往的任何作品。对照剧本来看，有十多场戏被删除，中间包括日本女刺客，高捷和戴立忍的角色被悉数删除。现实中侯孝贤其实拍摄了很多的素材，初始线索很完整，情节亦很清晰。这意味着看影片之前，有必要读一下影片的剧本，这将会对观影有很多裨益（侯孝贤的电影是不怕剧透的），会很自然明白其中的一些逻辑、人物关系。
有人会说，《聂隐娘》是一部拍给粉丝观看的“半成品”，它只能依靠粉丝自己的阐释能力，将一切不足完整。这种说法，其言不虚，侯孝贤的电影一贯如此，它要求观众以非常主动的态度来对待，倘若你看得细心或者把影片多看几遍，你就会发现那所有疑问都有某种潜台词为其填充，导演在潜移默化中完成着这种阐释工作。倘若你只想着被动接受，你看到的只是让人一头雾水的超验式链接。
这种超验式链接，是侯孝贤有意制造的沟壑，无论“气韵剪辑法”还是“云团剪辑法”，都是基于制造这样的陌生效果。这种省略和长镜头一起，造就了侯孝贤独特的美学风格。
没有同类
5月25日，侯孝贤拿到戛纳最佳导演奖，媒体开始将其神话。这一天国内涌现了无数侯孝贤专家，甚至出现了影评人集体盖砖马亲王的举动。一夜之间，所有侯孝贤的生平八卦、作品解读应有尽有，有些甚至做成了超强百度百科。但现实的问题是，如果真的有这么多知音，票房为何会这么惨淡？如果真的这么热爱，为什么会有影厅里这么多玩手机、打瞌睡、中途退场的举动？
国内记者会在戛纳问出这样的问题：“您的合作者里，一定要找一个贡献最大的，是谁呢？”各大媒体不惜血本，花费花几万块钱送他们出去报道，却问出这样的问题，想想也是醉了！
真正的问题是国内舆论对侯孝贤真正的艺术创造性不感兴趣，而只是习惯给他贴上东方的标签，把戛纳获奖视为东方的胜利，把侯孝贤的电影归类为一种东方美学，那种崇拜更像一种叶公好龙的姿态。《聂隐娘》正如一面铜镜，照出哗众取宠的民众，也照出导演的孤家寡人，没有同类。
事实上东方美学只是人们对侯孝贤的一种误读，他是亚洲的，也是国际的，是台湾乡土的，是不分界的艺术家。小津安二郎的电影不能证明一种东方式蒙太奇的存在，侯孝贤的电影则是证明了“东方蒙太奇”这种东西不存在，仔细分析他的电影和转向，你会发现他根本是个熟谙西方电影技巧的高手。
无人之岛
把沈从文和侯孝贤比较，是非常恰当的，只要你把“湘西”换成“台湾”。他们的共同点就是一种独特的视野，一种陌生化的观察方式。它的独特之处，是从一个乡土草根文明忽然侵入（或拔高）到艺术审美体系里造就的，但是那种原生态的因素并没有毁灭。《风柜来的人》是个绝佳的案例，他证明了怎样让一个人能转型得如此彻底，这部电影奠基了侯孝贤独有的艺术道路，而在艺术品味上，朱天文只用这么一部电影就把他从凤飞飞拔高到维瓦尔弟和巴赫（电影配乐）的审美高度，并一直影响着侯孝贤的华丽转型。
一般来说，华人导演的视域不出两类，一类是乡土的，农民的，如张艺谋；另一种是知识分子的，如陈凯歌。几乎所有华语导演的都逃不开这样的视域，或者在二者之间交互和摇摆，但侯孝贤是个特例，他的视角如此与众不同，以至于逃离了身份的束缚，像一个非中心的外来人士，如一种自我的悬置。这就是前《电影手册》主编米歇尔·傅东所说的“用另外一种眼光来看世界”。
侯孝贤的电影有几次转向，第一次是《风柜来的人》，奠基自身美学；第二次是《悲情城市》，进入历史叙述；第三次是《好男好女》，开始技术转型。从品质上来说，《聂隐娘》的品质，在侯作品中可以算作中上，在突破和独创性上不及《悲情城市》、《戏梦人生》（这两部是他职业的巅峰，几乎已经不可超越）和《风柜来的人》，稍稍强过《海上花》。影片品质无懈可击，但也不可过度神话，放在武侠艺术片的历史里，它似乎亦不及《卧虎藏龙》和《一代宗师》。
需要注意的是，侯孝贤电影是包括陈怀恩／李屏宾的观景式机位，朱天文的文学留白、吴念真／詹宏志的政治风骨、阿城的渊博学识、黄文英的华丽布景、廖庆松的超验剪辑等在内的综合产物，他集合这些人的特点和长处，并用自己的视野统观，产出自己的东西，这就是为何侯孝贤的电影气质如此稳定。除此之外，侯孝贤的电影恐怕是三十年间最难取悦这个世界的电影，他拒绝任何妥协，他以一己之力对抗着意识形态、工业体系、社会体制和美学传统。他的职业生涯充满转折和变化，这是他电影生命力的来源。
看侯孝贤电影可参考以下读物：
米歇尔·傅东主编，《侯孝贤》，林志明等译，国家电影资料馆，2000（台版）
James Udden，《No man an island》，Hong Kong University Press，2009（中文版《无人是岛屿》，黄文杰译，2014复旦大学出版社，2014）
林文淇等，《戏恋人生—侯孝贤电影研究》，麦田出版社，2000（台版）
卓伯棠，《侯孝贤电影讲座》，广西师范大学出版社，2009
白睿文，《光影言语：当代华语片导演访谈录》之《侯孝贤与朱天文：文字与影像》，广西师范大学出版社，2008
张靓蓓《凝望.时代：穿越悲情城市二十年》，田园城市，2011（台版）
李迅，《形式与意义：重新认识侯孝贤电影》，《当代电影》2012第9期（论文）
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影片整整做了八年，37次易稿，用去44万尺胶片，耗资近亿，中间的曲折坎坷，也只有王家卫的《一代宗师》可以相提并论，事实上此二人也是华语影坛仅存的宗师，值得观众尊重的艺术作者。区别是，王家卫很潇洒，侯孝贤更孤独。
这也是为什么“青鸾舞镜”成为影片的典故，为何“一个人，没有同类”会成为宣传语，《聂隐娘》作为一部制造了无数沟壑的电影，也是一个形式上的半成品，他拍了很多完整的素材，却剪出这样一个版本，其实很考验人的。这就是艺术家的孤傲、任性。这样的电影，对观众来说，必然要多刷、多回味，才能明了其中的韵味与价值。
黑衣女子
剧本中的开场，嘉信公主白衣白驴，聂隐娘黑衣黑驴，这种强烈的比对源自中国神话中索命的“黑白无常”，这对师徒的任务就是屠杀恶人，而不念及人伦之情。不同之处是，影片中的驴没有黑白之分，只是拴在两人身后的树上。驴子在古代称为“卫”，清代尤侗根据《聂隐娘》改编的戏曲便以《黑白卫》命名，灵感来源于原小说中聂隐娘折纸成驴的典故。但《聂隐娘》中没有一个她骑驴子的镜头，反有数个骑马和牵马的镜头（救父的一场戏以及最后回复师命，她都是骑马来回），驴只在影片第一个镜头、最后一个镜头以及白桦林中出现。
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聂隐娘在影片之中身着黑衣，并不单单是夜晚遁形之用，即使白日刺人也是同样的装束，紧身的着装和多功能的腰带证明她的职业性。聂隐娘在影片中只有一次脱下黑衣，那就是第一次回家，沐浴更衣之后，换上母亲多年之间给她缝制的衣物，其裙摆画风为中国水墨画，一时间祛除了煞气。然而之后的一个镜头，聂隐娘不知不觉换回了黑衣。
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右侧墙上的凤凰 |
聂隐娘的黑衣（外套）有着羽毛的质感，片中假田季安之口说她“像凤凰”，这一点在画面上也多有暗指。此时聂隐娘藏身于帷幕之后，她旁边的墙上绘着一只硕大的凤凰，当她从帷幕中走出来归还玉玦，羽毛斑纹的幕帷洒在她身后，就像凤凰的羽翼。“黑凤凰”或许就是聂隐娘的第二重人格，象征着死神、暴力、愤怒（对田季安辜负之意）占据上风，聂隐娘的“隐”可以有两重解释，既可指她的身体隐于树林、屋角、帷幔等环境中，又可以指那个初始的纯洁灵魂，“隐”于“黑凤凰”这个充满力量的人格之下，但仍有走出或者飞升的可能性。
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青鸾舞镜
青鸾舞镜（镜里青鸾）【出典】 南朝宋·刘敬叔《异苑》卷三，用在了片中抚琴的段落，这是整部电影唯一的闪回，整个画幅也由1.41变为1.85的满屏，值得注意的是这场戏除了尺寸不同外，画面本身也布满了雪花般的燥点，这种燥点如早期录像的质感，产生了一种遗像的效果，嘉诚公主仿佛成为幽灵，在银幕上隔绝人世。她口中重述的青鸾舞镜的典故，则仿佛是遗言，“人之将死，其言也哀”，和《东邪西毒》中大嫂去世前一样婉若游丝。嘉诚公主身后的白牡丹，仿佛将这里装置成陵园，其他细节则借聂隐娘的母亲聂田氏之口交代：“公主主碎、玉断，一夜之间，从长安城带回的百株牡丹，一夜之间全都萎了”。
青鸾舞镜，只见同类耳鸣，在某种程度上也类似西方的Narcissism（自我陶醉），这个典故就是“水仙花少年”，一种自恋的表现。水仙花少年那喀索斯（Narcissus,水仙花，自恋者）正是因为迷恋自己的影子而永沉水底。其实无论青鸾舞镜还是Narcissism都诠释者艺术家的孤独，“艺已成，唯不能斩绝人伦之亲”，对侯孝贤和很多艺术导演来说，他们每一次送往国际影展的作品，都像是一场刺杀行动，是瞬间光芒，随后又回归孤岛般的沉寂。他们的电影票房惨不忍睹，只能收获少量的观众，但这不妨碍他在“一个人，没有同类”的世界走下去。
当聂隐娘真正明白嘉诚公主的家国大义，她也压过了体内“黑凤凰”的力量，成为另一只“青鸾”，她选择了自己的道路，依旧没有同类。
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羊角匕首
“吾为汝开脑后，藏匕首而无所伤。用即抽之。”原著中对羊角匕首的书写，带着很强的奇幻色彩，杀人都能“皆决其首而归”。但影片之中聂隐娘杀人，基本就是割喉的尺度，没有强调这把武器的过人之处。
反而是聂隐娘的头饰（发簪）颇有味道，这就是一把小型的“羊角匕首”，当影片最后出现羊圈里的山羊的时候，这个道具就增加了一丝隐喻。作为发簪的匕首和聂隐娘已经一体化，它既可以指武器，也可以指羊角，后者用一种象征的方式，诠释聂隐娘的单纯，可以是刺客，也可以是温驯的羔羊。这种区分，在于哪种人格占据上风，以及将她置于哪种环境之下。镜头扫视了羊圈一周，最后落在角落里嚼着树叶的小黑羊身上，它的黑与聂隐娘的黑衣呼应，指向一种新生。
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鼓声若响
片中有数次刺杀行动，过程都不长，但前期铺垫很多，作为背景音的鼓声就起到了很强的渲染效果。这种缓慢的、有节律的鼓声在影片中出现了四次，都关乎刺杀行动：第一次是聂隐娘领师命下山，伴随着片头字幕出现，枯藤、流水、寒鸦的鸣叫、鸭子划过的水痕，赋予其盎然诗意；第二次鼓声出现在精精儿戴着面具亮相后，聂隐娘潜入胡姬的房间；第三次是田兴被发配之前，阴谋者各怀鬼胎；第四次是纸人出现的段落，这一次的鼓声稍有不同，混着胡笳和弦乐，其效果更为轻诡，伴随着哪种雾气随水流动并凝聚成型，产生一种幽魂的效果。
毫无疑问这些鼓声在画内都没有声源，它只是用来渲染刺杀的情景，制造一种心理张力，侯孝贤很重视这样的技术细节并陶醉其中，每一个场景，每一个转折，看似普通，实则独具匠心。这就是一种技巧上的“隐”，简约而不简单，大音希声、大巧若拙。
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白璧微瑕
影片中仅有两处特写镜头，都是拍玉玦，这既是决绝之意，也是婚约信物，成为聂隐娘和田季安之间剪不断的关系。玉玦是原作里没有的道具，朱天文将它引入剧作，不晓得是不是深受《红楼梦》的影响。
侯孝贤的电影极少用特写，尤其是《海上花》之前的作品我们几乎很难见到特写镜头，《海上花》中唯一的特写镜头就是羽田美智子（沈小红）搁在桌上的那个玉钗，美国学者James Udden曾经将这种特写定义为“breath”（喘息的空间）。而在《聂隐娘》中，两个特写的玉玦镜头，一次出现在聂隐娘手里，一次出现在田季安手里，后者手里拿着两个玉玦，形成一种比对。
将物比作人心，中西艺术中都有典型案例，譬如道林-格雷的画像，日本动漫中也不缺少拿珠子的污染程度象征人心黑暗的举动。两块玉玦的对比中，我们能看到聂隐娘的玉玦只有小部分变暗，田季安的玉玦则是大部分黑暗，此二人都身陷黑暗，区别是微瑕者尚可救赎，症重者无药可救。
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过堂清风
聂隐娘回家的一场戏，咏梅扮演的母亲端坐一旁，梅芳扮演的奶奶于另一旁吃饭，过堂风吹过，整个画面有浮动质感。“过堂风”一般经由两个风口，容易产生于门窗相对的房间或相似的通道，编剧朱天文的妹妹朱天心就曾经在《想我眷村的兄弟们》和《击壤歌》中反复写过堂风，这也是她们姐妹的早年体验。或许这也可以解释侯孝贤为何喜欢完全通透的厅堂，从《风柜来的人》开始（最典型的就是《冬冬的假期》中外公家的构造）就一直偏爱门、窗、通道、过堂，注重空间连接的通透以及整体感。从这个尺度上来看，侯孝贤的镜头绝对不是一种“封闭构图”，因为他重视的不是平面，而是纵深，这种纵深（包括他一直喜欢纵向拍摄铁道，蔓延向无限远方）让镜头画面具备无限的开放性。
这场戏里咏梅扮演的聂田氏沉静如水，也是导演对人物的设定，聂师如云，孤傲，聂母如水，温柔。聂隐娘受她们影响，则是刚柔并济的女子。
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风中之烛
影片中主要的场景在魏博的宫殿，美术师黄文英运用了大量进口的绸缎以及黄铜的灯烛，打造出华丽的内饰。所有的夜间场景，都格外注意风的流动，令所有烛火摇动，产生一种风雨欲来的危机感。
映射“风中之烛”的最佳道具，就是丝绸的帷幔，黄文英从印度进口来的这些面料，薄如蝉翼，光泽性也是上乘。影片中胡姬房间的内饰，就是靠这薄如蝉翼的丝绸左右摇摆，映射着浮动的烛火，产生一种水波荡漾的效果。在此，丝绸的作用甚至超越水面、玻璃，这种若有若无的飘渺质感，是无法比拟的。
法国哲学家吉尔-德勒兹曾经在他两卷本《电影》中分析了德国导演约瑟夫-冯-斯登堡的光学策略，那就是用白色的帷幕、床铺、和枕头等制造一个“亮白空间”再利用空间的层层内饰，制造从亮白到透明的连续光阶区域。从这个角度上来看，侯孝贤的“风中之烛”，可谓是对这一光学理论的有效补充，它同时实践着反射、投射，以及清晰与不清晰之间连续的透视感，并附加一种流动的效果。从道具上来说，烛台、丝绸都是东方古早道具，因此这也可以算是独创性的。
这场戏足以看得很多人如痴如醉，中间田季安对胡姬讲聂隐娘的经历，镜头颇长，摄影机只有一点轻微的晃动，而前景的纱幔和后景不透明的帷幕之摇摆同时起到调度效果，总而言之这场戏的华丽程度完全可以和《海上花》开场8分钟的长镜头相提并论。当然《海上花》的开场也是独创性的，侯孝贤用两盏灯作为倾斜的构图中心，使用一个弧形轨道完成水缸式双轴调度，是他职业生涯最佳的镜头调度之一。
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纸人灵偶
原著之中写“于布囊中见二纸卫，一黑一白”，聂隐娘有法术，可折纸成驴。影片之中则是纸人杀人的场景，空空儿撕出一个纸人，以血下蛊，念动咒语，将其投入水中，隐而不见。稍后，水汽从井盖漫出，随着溪流蔓上廊间柱子，化作浓雾状。
纸人杀人，传奇小说和民间故事中不乏案例，但是这种水雾的写法不太常见。影片中说“纸人妄识，只能对付虚弱不宁之人”，而胡姬则是怀孕在身，可算体弱。另一个被杀的，是剪掉的田绪（戴立忍饰），纸人谋杀他的方法是笼罩着水汽附在他身上，令其窒息而死，它对付胡姬也是同样的手段。
片中阮经天扮演的护卫曾追查到嘉信公主的道观里，嘉诚公主回答：“贫道事天不事鬼”，可见对这种蛊毒伎俩之不屑。
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三重势力
魏博如风中之烛，山雨欲来，是因为其看似独立，实则不安。魏博有三股势力，一派是嘉诚公主（后为田兴）代表的鸽派，心向朝廷，期盼和平；另一派是魏博的鹰派扩张势力，主张对朝廷强硬，吞并周边领土；第三派是因为联姻而加入的元谊部队（昭义节度使行军司马，带万人来投），是混于其中的野心家。作为元谊的女儿，田元式有意培养自己的势力，她有一个据点，由其师父空空儿打理，负责各种暗杀活动。
影片中朝堂的一场戏，足见各怀鬼胎，侯孝贤将右侧两人处理为戏剧的腔调，异常夸张，和田兴的白话语言产生一种碰撞（虽然那个“故”拖得很长）。田兴不但是聂隐娘的舅舅，也是田季安的亲叔叔，虽然一怒被发配，也只是气话，迟早有一天还会召回重用，因此田元氏就选在这个发配途中动手，以免后患。需要说明的是，历史上田季安死后，接任节度使的正是田兴。
在空空儿的房间里，田元氏人马安排谋杀行动。作为节度使，田季安不可能完全不察觉，他两次强调“三年前活埋丘绛之事，不得再发生”，一次说给负责护卫的聂锋，一次说给田元氏和蒋奴（空空儿的另一个徒弟），既让前者多家防范，也让后者不要轻举妄动。但说归说，田元氏仍然派出了刺客。值得注意的是，历史上丘绛下放途中被活埋一事，幕后指使乃是田季安本人。
田元氏刺杀的另一个目标就是胡姬，她和田季安的婚姻是政治婚姻，注定没有真爱，因此受宠的胡姬肚子里的孩子，就是她的潜在威胁，当然这属于宫斗的内容，观众一看都懂。田元氏的另一个不同之处在于眉心的胭脂记，是一个攻击性的三叉戟的形状，而嘉诚公主和聂田氏都是没有攻击性的梅花状。
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精精空空
原作里精精儿、空空儿是两个杀手，前者是魏博武官，后者更像是一个独立的赏金杀手。前者和聂隐娘功力相若，后者则高出不少，但高手对敌，一击不中就远走高飞，不杀第二次，这是顶级刺客的修养。
而影片中精精儿是田元式另一个化身，在一帮杀手行刺田兴不成后，她决定亲自出马。这场戏铺陈得颇有意境：黎明中的潭水、树林和倒影，驴声响起，群鸦乱飞，磨镜少年被惊起，意味着刺客将至（这是片中不多的绝对静止的镜头之一，侯孝贤拍到了水面雾气随着湖心而盘旋的景象，气韵流动）。这就是唐传奇小说中常常提及的刺客对同类的“预感”，甚至是聂隐娘的驴子都有这样的预感。当精精儿到达附近的白桦林，聂隐娘早已等候在此，二人过招，大约十个镜头，包含同一景面的剪辑，技巧不多，但是足够空灵。落招之后，二人对视，精精儿的面具崩裂，之后接一个反向镜头，精精儿的面具背着观众掉落，再接一个特写，碎开面具的边缘没有血迹，两人就此收手，各自走开，这种悄无声息的叙事，隐喻着一种高手极致的对决。
空空儿由毕安生扮演，其形象似波斯人，有西域法术。原剧本中写他被弩箭剪扎成刺猬，仍然未死，又去刺杀胡姬，被聂隐娘阻止。这很大程度上可能源于聂隐娘变成飞虫藏身腹中，很难用影像表达（用特技则和画风及影片气质相去太远）因而弃之不用。空空儿的后领纹着蛇状斑纹，也证明他是个善用蛊毒的老手。
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帝国刺客
唐朝是个刺客辈出的年代，不但藩镇圈养刺客谋杀那些强硬对藩镇动武的权臣（如谋杀武元衡和裴度的案件），大唐帝国也畜养不少高人。嘉信公主出家为道，是唐王室惯常的举动（杨玉环也曾出家为女道士），但她的另一个身份可能是大唐刺客组织的首脑。大唐的公主有两种用途，一种是负责和亲绥靖，一种负责训养帝国刺客。影片开始嘉信公主给目标罗列如置毒弑父之类的道德恶名（都是些将军），但实际上他们实际上可能都是藩镇独立份子，否则也不会出现穷凶极恶还对小儿有爱心的悖论。
原剧本里写嘉信公主刺杀过田季安，但被嘉诚公主挡了。多年之后姐姐去世，她让徒弟行刺，但因为玉玦的意义，聂隐娘越来越认可嘉诚公主的和平信仰，最终背叛了师门。影片最后的师徒大战，是“黑白”最后的缠斗和较量，这种辩证法证明了黑也可以是白，白也可以是黑，那种激进而不顾人伦的刺杀活动，即使自诩正义，其实也是一种歧途。聂隐娘的匕首划过师父的衣角，戛然而止，是高手无声的对抗，并暗示着一种仁慈。
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宜淬镜终
原作里聂隐娘自作主张嫁给了磨镜少年，影片中的磨镜少年则是遣唐使，在日本还有妻子，他棒法出众（齐胸及以下是棒，齐眉是棍），解救聂隐娘的父亲和舅舅。影片自此开始，众人穿越了山下的黑洞，进入一个桃花源般的田园牧歌世界，在哪里，这个少年磨了一面镜子，照出嬉笑孩子的童真。
桃花源、孩童、羔羊，都意味着新的环境。磨镜少年澄明如镜，让聂隐娘得以自视，她窥见的不再是暗夜的黑凤凰，而是羔羊，是青鸾，这是一次新生。聂隐娘有两次出生，一次是自然降世，一次是遇到磨镜少年，宜淬镜终。这里的镜子和嘉诚公主的琴一样，将隐娘引向疏明而又诗意的远方。
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工笔画卷
《聂隐娘》的古风，很大程度依赖造型的艺术，黄文英学贯中西，在跟随侯孝贤的十几年时间里，成为后者的左膀右臂，她的出现正是侯孝贤后期华丽转向的关键人物。她对侯孝贤的重要性，就如张叔平之于王家卫，俨然已经成为华语影坛顶尖的美术造型大师。
影片的古韵其实不体现在台词上，朱天文等写就的那些半生不熟的台词，伴随着各个演员咬字和语气的偏差，整体效果不佳，磨磨唧唧没有原作的神韵。但是美术上，黄文英成功还原出唐五代工笔画的美学，周韵扮演的田元氏游园的一场戏便是典型地直接借鉴各种版本“游春图”的构图。
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古韵唐风
很显然，聂隐娘的台词半生不熟，朱天文负有不可推卸的责任。最好的处理方式要么是通篇白话，要么是用唐代的古文，难懂到非看英文字幕不成，但《聂隐娘》台词上的折中，反而让其类似明清的语言，各位演员在语气上的把握南腔北调，各种“汝”、“故”“玩鞠”、“薨逝”等不免闹了笑话。
其实《聂隐娘》离唐传奇已经很远了，唐传奇的叙述方式，是短小精悍，直指要害，追求最简捷和最大冲击效果。反观《聂隐娘》完全不然，当它把一个千字短文扩展到一个剧本，以及100多分钟影像的时候，它就和唐传奇背道而驰了。或许有人会强调那种“留白”，但唐传奇是不给你留白空间的，不会如此磨磨蹭蹭，唐传奇的那种省略在于一刀劈向另一个地方，侯孝贤却还在那里制造情景，这就是根本的不同。唐传奇是完全不讲究绵延的抒情效果的，而是一种世俗的写法，它和唐诗是两种不同的美学形式，侯孝贤的风格应该更像诗歌和散文，而只套了一个唐传奇的皮囊。
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武侠质感
《聂隐娘》是武侠片这个命题，恐怕很多人会矢口否认，它取材历史，删改和补全了故事，武侠的部分却采用了最弱化的处理。
譬如打斗的过程极为省略，虽然就影片整体来说还是耗费了不少镜头，它整体比较依赖剪辑，很明显这是和王家卫《一代宗师》同样的毛病。但不同的是，王家卫的招，经过徐皓峰的理论阐释，都是有理有据，《聂隐娘》的招数基本上比较不讲逻辑，整体上想追求一招制敌，打斗过程的不想做过多缠斗，但是还想拍出效果，一切充满矛盾。
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“等云到” |
通常来说，华丽的武打场面必须要用替身演员，依靠各种摄影器材，需要威压。倘若是以普通演员，在长镜头中实现这种场面，几乎是不可能的事，这一点就连长期训练的梁朝伟和章子怡都做不到。侯孝贤最后只能将其剪碎，中间甚至还有很多同一景面的剪辑（这一点在《最好的时光》之后经常用），整体来说单调而缺乏张力。侯孝贤对武侠的处理，最终还是倾向于一种写实的思路，不要神仙斗法，也不要威压乱飞（侯孝贤几场戏虽然都使用了威压，但没有发挥出它的实质用途），就是处理在紧身博杀的尺度，视觉效果自然打折扣，最典型的就是聂隐娘和田季安的几次较量。但和精精儿（中间插入一个“等云到”的镜头）、嘉信公主的两场戏，还是拍出了一定的意境，当然唯一的策略就是向胡金铨、李安的那种方法靠拢。
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以静制动？
整部电影大约200个镜头，含黑白部分17个，绝对静止的镜头实际上只有29个，如果观众认为静止镜头占据了多数，那一定是错觉。
事实上早期侯孝贤的镜头以绝对静止居多，他首先固定机位，追求最大的空间和凝视效果，这就是“观景台”式的视野，早期他的镜头运动也颇多，但机位基本固定，他喜欢贯通的空间，依赖门窗、过道、长廊凸显不同层次，并且能把摄影机摆在最佳位置（这就是沈从文式的视点）。侯孝贤的过往的两位摄影师有所区别，李屏宾喜欢微幅运动（偷着动），陈怀恩则是比较坚持侯孝贤的观点（一动也不动），这在他摄影的《悲情城市》中到达一个巅峰。但从《好男好女》开始，侯孝贤镜头使用进入一个强转型，运动镜头比例从原先的不足30%，增长到80%，这与当下器材的革新也有关系，譬如轨道、摇臂等硬件的普及。
本片摄影指导是李屏宾，掌握主机，二机组则是拍纪录片出身的，《金城小子》的导演姚宏易。影片的运动镜头占85%左右，但很多运动及其细微，需要仔细观察，这种微运动很多时候并没有破坏构图的静态美，尤其慢摇运镜，实际上来源于中国人看横幅长卷（Chinese handscroll）的习惯，这在《海上花》开场推轨中则最明显。所以晚近的侯孝贤不是以静制动，而是恰恰相反，是用镜头的运动，产生宁静深远的诗意。
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情节省略
《聂隐娘》的另一个特点，是它蕴含着大量的情节省略（ellipsis），值得一提的是这一次的省略甚至超过了侯孝贤以往的任何作品。对照剧本来看，有十多场戏被删除，中间包括日本女刺客，高捷和戴立忍的角色被悉数删除。现实中侯孝贤其实拍摄了很多的素材，初始线索很完整，情节亦很清晰。这意味着看影片之前，有必要读一下影片的剧本，这将会对观影有很多裨益（侯孝贤的电影是不怕剧透的），会很自然明白其中的一些逻辑、人物关系。
有人会说，《聂隐娘》是一部拍给粉丝观看的“半成品”，它只能依靠粉丝自己的阐释能力，将一切不足完整。这种说法，其言不虚，侯孝贤的电影一贯如此，它要求观众以非常主动的态度来对待，倘若你看得细心或者把影片多看几遍，你就会发现那所有疑问都有某种潜台词为其填充，导演在潜移默化中完成着这种阐释工作。倘若你只想着被动接受，你看到的只是让人一头雾水的超验式链接。
这种超验式链接，是侯孝贤有意制造的沟壑，无论“气韵剪辑法”还是“云团剪辑法”，都是基于制造这样的陌生效果。这种省略和长镜头一起，造就了侯孝贤独特的美学风格。
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没有同类
5月25日，侯孝贤拿到戛纳最佳导演奖，媒体开始将其神话。这一天国内涌现了无数侯孝贤专家，甚至出现了影评人集体盖砖马亲王的举动。一夜之间，所有侯孝贤的生平八卦、作品解读应有尽有，有些甚至做成了超强百度百科。但现实的问题是，如果真的有这么多知音，票房为何会这么惨淡？如果真的这么热爱，为什么会有影厅里这么多玩手机、打瞌睡、中途退场的举动？
国内记者会在戛纳问出这样的问题：“您的合作者里，一定要找一个贡献最大的，是谁呢？”各大媒体不惜血本，花费花几万块钱送他们出去报道，却问出这样的问题，想想也是醉了！
真正的问题是国内舆论对侯孝贤真正的艺术创造性不感兴趣，而只是习惯给他贴上东方的标签，把戛纳获奖视为东方的胜利，把侯孝贤的电影归类为一种东方美学，那种崇拜更像一种叶公好龙的姿态。《聂隐娘》正如一面铜镜，照出哗众取宠的民众，也照出导演的孤家寡人，没有同类。
事实上东方美学只是人们对侯孝贤的一种误读，他是亚洲的，也是国际的，是台湾乡土的，是不分界的艺术家。小津安二郎的电影不能证明一种东方式蒙太奇的存在，侯孝贤的电影则是证明了“东方蒙太奇”这种东西不存在，仔细分析他的电影和转向，你会发现他根本是个熟谙西方电影技巧的高手。
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无人之岛
把沈从文和侯孝贤比较，是非常恰当的，只要你把“湘西”换成“台湾”。他们的共同点就是一种独特的视野，一种陌生化的观察方式。它的独特之处，是从一个乡土草根文明忽然侵入（或拔高）到艺术审美体系里造就的，但是那种原生态的因素并没有毁灭。《风柜来的人》是个绝佳的案例，他证明了怎样让一个人能转型得如此彻底，这部电影奠基了侯孝贤独有的艺术道路，而在艺术品味上，朱天文只用这么一部电影就把他从凤飞飞拔高到维瓦尔弟和巴赫（电影配乐）的审美高度，并一直影响着侯孝贤的华丽转型。
一般来说，华人导演的视域不出两类，一类是乡土的，农民的，如张艺谋；另一种是知识分子的，如陈凯歌。几乎所有华语导演的都逃不开这样的视域，或者在二者之间交互和摇摆，但侯孝贤是个特例，他的视角如此与众不同，以至于逃离了身份的束缚，像一个非中心的外来人士，如一种自我的悬置。这就是前《电影手册》主编米歇尔·傅东所说的“用另外一种眼光来看世界”。
侯孝贤的电影有几次转向，第一次是《风柜来的人》，奠基自身美学；第二次是《悲情城市》，进入历史叙述；第三次是《好男好女》，开始技术转型。从品质上来说，《聂隐娘》的品质，在侯作品中可以算作中上，在突破和独创性上不及《悲情城市》、《戏梦人生》（这两部是他职业的巅峰，几乎已经不可超越）和《风柜来的人》，稍稍强过《海上花》。影片品质无懈可击，但也不可过度神话，放在武侠艺术片的历史里，它似乎亦不及《卧虎藏龙》和《一代宗师》。
需要注意的是，侯孝贤电影是包括陈怀恩／李屏宾的观景式机位，朱天文的文学留白、吴念真／詹宏志的政治风骨、阿城的渊博学识、黄文英的华丽布景、廖庆松的超验剪辑等在内的综合产物，他集合这些人的特点和长处，并用自己的视野统观，产出自己的东西，这就是为何侯孝贤的电影气质如此稳定。除此之外，侯孝贤的电影恐怕是三十年间最难取悦这个世界的电影，他拒绝任何妥协，他以一己之力对抗着意识形态、工业体系、社会体制和美学传统。他的职业生涯充满转折和变化，这是他电影生命力的来源。
看侯孝贤电影可参考以下读物：
米歇尔·傅东主编，《侯孝贤》，林志明等译，国家电影资料馆，2000（台版）
James Udden，《No man an island》，Hong Kong University Press，2009（中文版《无人是岛屿》，黄文杰译，2014复旦大学出版社，2014）
林文淇等，《戏恋人生—侯孝贤电影研究》，麦田出版社，2000（台版）
卓伯棠，《侯孝贤电影讲座》，广西师范大学出版社，2009
白睿文，《光影言语：当代华语片导演访谈录》之《侯孝贤与朱天文：文字与影像》，广西师范大学出版社，2008
张靓蓓《凝望.时代：穿越悲情城市二十年》，田园城市，2011（台版）
李迅，《形式与意义：重新认识侯孝贤电影》，《当代电影》2012第9期（论文）
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