《芦苇：中国电影整体素质差》 ——《南方人物周刊》
中国有三大名声狼籍的行业：一是股票市场，第二足球，第三就是影视圈
本刊记者 蒯乐昊 发自西安
剧本一交，芦苇跟吴宇森的合作就算告一段落了。他开始忙他自己的，前前后后拖了3年的《白鹿原》终于写完了。他又开始构思下一部戏《农民日记》——陕西一个农民记了60年的日记，半个多世纪的家庭悲欢折射出时代命运。
出生在北京的芦苇始终把自己定义为陕西人，他有草根情结，穿老头衫，黑布鞋，军用马裤，平时嘴里哼的是山歌小调，家里墙上随意地贴着些他四处采集来的民歌酸曲：小妹妹爱唱一个三匹枣骝马，听得你们浑身犯麻回不了家；亲亲给你唱上一个西山活要命，保证你妹妹得了相思病……
第五代没有终极目标
“文革”时，芦苇的父母都受到不小的冲击，被关进牛棚，16岁的芦苇被迫成为一家之主，每个月领15元“黑帮子女生活费”，负担起弟弟妹妹的生活，正是从那时起，他养成了独立思考的能力。
在与他同龄并有着长期合作关系的第五代导演成为社会明星以后，芦苇依然保留着农民般的生活习惯，与一切热闹保持距离，从而对“大片”保持着清醒的头脑。他的手机常常是无人接听状态，电脑基本不用，剧本依然用原始的手工书写方式，每次来了本子，就会找个僻静无人的地方躲起来写作，连他的家人都说不准他在什么地方。——《赤壁》的剧本，他是在西安户县一座废弃的小学里写就的。
人物周刊：“文革”的经历对一个少年来说意味着什么？
芦苇：真是太残酷了——忽然看着你父亲戴了高帽子出去游街了；忽然挂个牌子说你们家是反革命家属了；忽然你们家门口被贴了各种各样的标语啊打倒了；忽然要限制你的自由，忽然你每天要去早请示晚汇报了，去认罪了……但也可能因为我们从那个时代里过来，所以心里比较坚强。为什么第五代导演的早期作品里力量比较强大，比如《霸王别姬》、《活着》里面，我们都能看出那种非常强韧的精神力量，原因就在于我们这一代人在生活里已经把这一课上完了。
人物周刊：但是没有被苦难打倒的第五代，在财富和资本面前似乎已经全趴下了。
芦苇：你说的一点都不错！这种苦难中积累起来的力量，到了财富中很快被消解了。富贵跟贫困是一样的，都是对你的一种考验。第五代为什么垮？说好听点被市场，说不好听点，被金钱打败了。比如陈凯歌，从《霸王别姬》以后真没拍过什么好片子，说话间就15年过去了，人一生中最珍贵的这段时间，也有了话语权了，也有了拍电影的自由了，但是选择却如此糟糕。
第五代所面临的问题是一样的，在艺术上，他们都没有终极目标。
人物周刊：你所谓艺术终极目标是什么？
芦苇：就是你作品的精神品质，就是要时刻问自己：你为什么要拍戏？
人物周刊：这其实是个特别难回答的问题，就像“你为什么要活着”一样难回答。
芦苇：但是你必须回答，否则你这一生都没有方向感。当然拍电影现在也职业化了，你要是说我拍电影就是为了吃一碗饭，这当然也是很好的理由，也没有什么不对的。如果说你不但要吃这碗饭，你还有更多的精神寄托在其中，你还有更多的精神话语需要表达，那就是另外一种境界了，那就高于吃饭了。
人物周刊：你对第六代导演怎么评价？
芦苇：对第六代比对第五代失望，他们在这个年龄展现自己了，但是他们的作品似乎远不足以跟第五代在这个年龄段拍出的作品对抗。张艺谋拍《活着》的时候30多岁，现在第六代都40多岁了，有能跟《活着》、《霸王别姬》抗衡的吗？还没看到。第六代的环境更好了：第一，电影尺度怎么着还是比过去宽了；第二，投资多了；第三，媒体发达了，媒体把他们捧得非常之高。他们现在很容易成为社会明星，话语权他们早都有了，只不过他们的“发言”（作品）分量太轻。
我没想到那就是我们的终点
21岁时，下放宝鸡当了3年农民的芦苇招工进了空军第12修理厂，这是当时国家惟一一个轰炸机基地，人人羡慕的工作。呆了一个来月，他去找领导：你们还是把我发回农村吧，我不干了。厂里管人事的人大跌眼镜：我厂自成立以来，主动闹退厂的只有两例，第一个是神经病，第二个就是你，你是不是到精神科去检查一下？匪夷所思。
他天生过不了早请示、晚汇报的生活，“如果这一辈子就这么过的话，我还不如当农民呢！当农民虽然生活很苦，但精神是自由的。”他不去上班，厂里最后只好把他辞退。“所谓除名吧。回农村人家也不要你了，有那么两年，户口本在我口袋里揣着，没户口就是没粮食。”他就是在这个过程中丢了名字，变成了“芦苇”。
这闲荡的两年里，专心学画的芦苇，拜了个中央美院的老师，立志要终生以绘画为生。可没过多久，西安电影制片厂招工，把他招去当炊事员，没想到，掌大勺的手后来操起了画刷，操画刷的手后来又拿起了笔杆。
《疯狂的代价》、《黄河谣》、《霸王别姬》、《活着》、《秦颂》、《红樱桃》、《图雅的婚事》……这个阴差阳错当上的编剧，倒是应了他绘画老师对他的评价：我看你做文学比做绘画更好。
人物周刊：你说写剧本就是用剧情、用音乐、用镜头来画画，但是你做编剧可能参与不到画面、音乐中去，这是导演的事啊！
芦苇：剧本做得好，你绝对控制它！它必须按你的想法来，脱离剧本就接不上。《霸王别姬》是最典型的例子，戏剧艺术达到一定程度的时候，突然需要一个环节来宣泄情绪，你设计了一场戏，就再无法将它去掉。《霸王别姬》里面，小孩挨完打以后忽然到河边去练嗓子，大雪天在河边练“力拔山兮气盖世”，画面很美，但实际上这个画面是你在剧本里给导演的。
编剧依靠群体，当群体跟你不合拍的时候，你会受到很多限制。你会觉得：怎么这么笨？怎么这么差劲？头疼！画画也会失望，但那是针对自己的，怨不了别人。
人物周刊：中国电影同行让你这样觉得头疼的时候多吗？
芦苇：中国电影整体素质差，这是有口皆碑的。我说过，中国有三大名声狼籍的行业：一是股票市场，第二足球，第三就是影视圈。电影从业人员素质的低劣也是中国电影拍不好的原因。电影实际上是一个平台和媒体，你各方面的素养都会在这里展现，放大了以后你的缺陷会看得特别清楚，有些大片，台词、人物设计，看着都像文盲写的东西。有时候看到编导你就垂头丧气，这样的人能拍出什么样气质的电影来呢？不看也罢。
人物周刊：说说你跟电影结缘的经过吧。
芦苇：一开始画布景，叫绘景工，挺脏的，拎个桶，拿个大刷子，在天幕上画画，但是我很高兴。那是1976年，“文革”还没结束。
直到1978年前后，开始接触到外国电影，像《折磨》、《望乡》，对我冲击相当大。电影太迷人了，做一部好的电影，跟画一幅好画一样过瘾，都能带来灵魂上的欢悦和震动。
80年代初，中美两建交以后，“美国电影周”引进了5部大片作为文化交流，只在北京、上海几大城市有限上映，西安是其中之一。《巴顿将军》、《雨中曲》、《黑驹》、《原野奇侠》、动画片《白雪公主》，真棒，特别是《黑驹》，上映一个礼拜，我连看了5遍，一边看，一边飞快地画每一幕的画面速写，记它的构图，记背景音乐的简谱。后来我在西影厂的那些年龄相仿的朋友周晓文、何平都去当导演了，大家一起讨论剧本，我也常提修改意见，一来二去，我说不如我自己写算了。这一干，20多年了。
人物周刊：听说张艺谋他们，以前都是你在西影厂的老朋友，以前还常常骑着车到你这里来谈电影，现在见面不容易了吧？
芦苇：拍《黄金甲》的时候我见了他一面，他让我去帮他搞剧本，我没答应。我只是帮他拍了几张在拍摄现场谈本子的照片，这常常让我想起我们以前在一起拍《活着》的时候，那时我们没日没夜地说戏，而巩俐躺在旁边的长椅上昏睡不止，那时他们还是恩爱情侣。《活着》是张艺谋迄今为止最成熟的一部电影，把握非常老到，没有装腔作势，没有力不从心。
人物周刊：现在的商业大片，出场前声势浩大，出场后往往令人失望。说说你对《黄金甲》的看法吧。
芦苇：我觉得不好，我当时就很坦白地跟他说了，但告诉他他也不接受。他的角色已经变了，过去老谋子是电影艺术家，现在他是电影明星。明星和艺术家判断的尺度和价值观是不一样的，心理也会发生极大的转变，这是人性的弱点。这不是他们的问题，这是所有人的问题。我不怕批评他们，我再怎么批评他们，他们不会觉得我有恶意，尽管他们现在已经很脆弱了。
但他们也没有伟大到我不敢评价的地步。
人物周刊 ：你觉得这次的《赤壁》如何？
芦苇：只能算个标准的商业大片，从剧情到场面都可看成“中国版《特洛伊》”。观众希望历史片能闪烁出精神的光辉，但《赤壁》只是娱乐片，所以大可不必有这类要求。武戏延续了吴宇森过往的暴力美学，战争场景极具视觉冲击力，但文戏很平庸。最遗憾的是，他把握历史人物的能力远不如他把握黑社会人物的能力。再则，出于商业考虑，影片戏剧力量过于分散，什么都想要，就注定要冒“什么都平庸”的风险。
人物周刊：你跟张艺谋合作已经是15年前的事情了，那时候正是中国电影的一个高峰，而这15年来，中国电影，包括电影环境、电影市场、电影人，已经发生了巨大的变化。
芦苇：我很幸运，我跟张艺谋、陈凯歌这两个导演合作的时候，都是他们艺术上最好的时期。我与艺谋同岁，比凯歌大两岁，我们都处在最好的状态，中国电影在那几年呈现出一批精神品质非常高的、不逊于国际同行的作品。
拍《霸王别姬》和《活着》的时候我比较高兴，我觉得我们终于起步了，可我没想到，那就是我们的终点。
本刊记者 蒯乐昊 发自西安
剧本一交，芦苇跟吴宇森的合作就算告一段落了。他开始忙他自己的，前前后后拖了3年的《白鹿原》终于写完了。他又开始构思下一部戏《农民日记》——陕西一个农民记了60年的日记，半个多世纪的家庭悲欢折射出时代命运。
出生在北京的芦苇始终把自己定义为陕西人，他有草根情结，穿老头衫，黑布鞋，军用马裤，平时嘴里哼的是山歌小调，家里墙上随意地贴着些他四处采集来的民歌酸曲：小妹妹爱唱一个三匹枣骝马，听得你们浑身犯麻回不了家；亲亲给你唱上一个西山活要命，保证你妹妹得了相思病……
第五代没有终极目标
“文革”时，芦苇的父母都受到不小的冲击，被关进牛棚，16岁的芦苇被迫成为一家之主，每个月领15元“黑帮子女生活费”，负担起弟弟妹妹的生活，正是从那时起，他养成了独立思考的能力。
在与他同龄并有着长期合作关系的第五代导演成为社会明星以后，芦苇依然保留着农民般的生活习惯，与一切热闹保持距离，从而对“大片”保持着清醒的头脑。他的手机常常是无人接听状态，电脑基本不用，剧本依然用原始的手工书写方式，每次来了本子，就会找个僻静无人的地方躲起来写作，连他的家人都说不准他在什么地方。——《赤壁》的剧本，他是在西安户县一座废弃的小学里写就的。
人物周刊：“文革”的经历对一个少年来说意味着什么？
芦苇：真是太残酷了——忽然看着你父亲戴了高帽子出去游街了；忽然挂个牌子说你们家是反革命家属了；忽然你们家门口被贴了各种各样的标语啊打倒了；忽然要限制你的自由，忽然你每天要去早请示晚汇报了，去认罪了……但也可能因为我们从那个时代里过来，所以心里比较坚强。为什么第五代导演的早期作品里力量比较强大，比如《霸王别姬》、《活着》里面，我们都能看出那种非常强韧的精神力量，原因就在于我们这一代人在生活里已经把这一课上完了。
人物周刊：但是没有被苦难打倒的第五代，在财富和资本面前似乎已经全趴下了。
芦苇：你说的一点都不错！这种苦难中积累起来的力量，到了财富中很快被消解了。富贵跟贫困是一样的，都是对你的一种考验。第五代为什么垮？说好听点被市场，说不好听点，被金钱打败了。比如陈凯歌，从《霸王别姬》以后真没拍过什么好片子，说话间就15年过去了，人一生中最珍贵的这段时间，也有了话语权了，也有了拍电影的自由了，但是选择却如此糟糕。
第五代所面临的问题是一样的，在艺术上，他们都没有终极目标。
人物周刊：你所谓艺术终极目标是什么？
芦苇：就是你作品的精神品质，就是要时刻问自己：你为什么要拍戏？
人物周刊：这其实是个特别难回答的问题，就像“你为什么要活着”一样难回答。
芦苇：但是你必须回答，否则你这一生都没有方向感。当然拍电影现在也职业化了，你要是说我拍电影就是为了吃一碗饭，这当然也是很好的理由，也没有什么不对的。如果说你不但要吃这碗饭，你还有更多的精神寄托在其中，你还有更多的精神话语需要表达，那就是另外一种境界了，那就高于吃饭了。
人物周刊：你对第六代导演怎么评价？
芦苇：对第六代比对第五代失望，他们在这个年龄展现自己了，但是他们的作品似乎远不足以跟第五代在这个年龄段拍出的作品对抗。张艺谋拍《活着》的时候30多岁，现在第六代都40多岁了，有能跟《活着》、《霸王别姬》抗衡的吗？还没看到。第六代的环境更好了：第一，电影尺度怎么着还是比过去宽了；第二，投资多了；第三，媒体发达了，媒体把他们捧得非常之高。他们现在很容易成为社会明星，话语权他们早都有了，只不过他们的“发言”（作品）分量太轻。
我没想到那就是我们的终点
21岁时，下放宝鸡当了3年农民的芦苇招工进了空军第12修理厂，这是当时国家惟一一个轰炸机基地，人人羡慕的工作。呆了一个来月，他去找领导：你们还是把我发回农村吧，我不干了。厂里管人事的人大跌眼镜：我厂自成立以来，主动闹退厂的只有两例，第一个是神经病，第二个就是你，你是不是到精神科去检查一下？匪夷所思。
他天生过不了早请示、晚汇报的生活，“如果这一辈子就这么过的话，我还不如当农民呢！当农民虽然生活很苦，但精神是自由的。”他不去上班，厂里最后只好把他辞退。“所谓除名吧。回农村人家也不要你了，有那么两年，户口本在我口袋里揣着，没户口就是没粮食。”他就是在这个过程中丢了名字，变成了“芦苇”。
这闲荡的两年里，专心学画的芦苇，拜了个中央美院的老师，立志要终生以绘画为生。可没过多久，西安电影制片厂招工，把他招去当炊事员，没想到，掌大勺的手后来操起了画刷，操画刷的手后来又拿起了笔杆。
《疯狂的代价》、《黄河谣》、《霸王别姬》、《活着》、《秦颂》、《红樱桃》、《图雅的婚事》……这个阴差阳错当上的编剧，倒是应了他绘画老师对他的评价：我看你做文学比做绘画更好。
人物周刊：你说写剧本就是用剧情、用音乐、用镜头来画画，但是你做编剧可能参与不到画面、音乐中去，这是导演的事啊！
芦苇：剧本做得好，你绝对控制它！它必须按你的想法来，脱离剧本就接不上。《霸王别姬》是最典型的例子，戏剧艺术达到一定程度的时候，突然需要一个环节来宣泄情绪，你设计了一场戏，就再无法将它去掉。《霸王别姬》里面，小孩挨完打以后忽然到河边去练嗓子，大雪天在河边练“力拔山兮气盖世”，画面很美，但实际上这个画面是你在剧本里给导演的。
编剧依靠群体，当群体跟你不合拍的时候，你会受到很多限制。你会觉得：怎么这么笨？怎么这么差劲？头疼！画画也会失望，但那是针对自己的，怨不了别人。
人物周刊：中国电影同行让你这样觉得头疼的时候多吗？
芦苇：中国电影整体素质差，这是有口皆碑的。我说过，中国有三大名声狼籍的行业：一是股票市场，第二足球，第三就是影视圈。电影从业人员素质的低劣也是中国电影拍不好的原因。电影实际上是一个平台和媒体，你各方面的素养都会在这里展现，放大了以后你的缺陷会看得特别清楚，有些大片，台词、人物设计，看着都像文盲写的东西。有时候看到编导你就垂头丧气，这样的人能拍出什么样气质的电影来呢？不看也罢。
人物周刊：说说你跟电影结缘的经过吧。
芦苇：一开始画布景，叫绘景工，挺脏的，拎个桶，拿个大刷子，在天幕上画画，但是我很高兴。那是1976年，“文革”还没结束。
直到1978年前后，开始接触到外国电影，像《折磨》、《望乡》，对我冲击相当大。电影太迷人了，做一部好的电影，跟画一幅好画一样过瘾，都能带来灵魂上的欢悦和震动。
80年代初，中美两建交以后，“美国电影周”引进了5部大片作为文化交流，只在北京、上海几大城市有限上映，西安是其中之一。《巴顿将军》、《雨中曲》、《黑驹》、《原野奇侠》、动画片《白雪公主》，真棒，特别是《黑驹》，上映一个礼拜，我连看了5遍，一边看，一边飞快地画每一幕的画面速写，记它的构图，记背景音乐的简谱。后来我在西影厂的那些年龄相仿的朋友周晓文、何平都去当导演了，大家一起讨论剧本，我也常提修改意见，一来二去，我说不如我自己写算了。这一干，20多年了。
人物周刊：听说张艺谋他们，以前都是你在西影厂的老朋友，以前还常常骑着车到你这里来谈电影，现在见面不容易了吧？
芦苇：拍《黄金甲》的时候我见了他一面，他让我去帮他搞剧本，我没答应。我只是帮他拍了几张在拍摄现场谈本子的照片，这常常让我想起我们以前在一起拍《活着》的时候，那时我们没日没夜地说戏，而巩俐躺在旁边的长椅上昏睡不止，那时他们还是恩爱情侣。《活着》是张艺谋迄今为止最成熟的一部电影，把握非常老到，没有装腔作势，没有力不从心。
人物周刊：现在的商业大片，出场前声势浩大，出场后往往令人失望。说说你对《黄金甲》的看法吧。
芦苇：我觉得不好，我当时就很坦白地跟他说了，但告诉他他也不接受。他的角色已经变了，过去老谋子是电影艺术家，现在他是电影明星。明星和艺术家判断的尺度和价值观是不一样的，心理也会发生极大的转变，这是人性的弱点。这不是他们的问题，这是所有人的问题。我不怕批评他们，我再怎么批评他们，他们不会觉得我有恶意，尽管他们现在已经很脆弱了。
但他们也没有伟大到我不敢评价的地步。
人物周刊 ：你觉得这次的《赤壁》如何？
芦苇：只能算个标准的商业大片，从剧情到场面都可看成“中国版《特洛伊》”。观众希望历史片能闪烁出精神的光辉，但《赤壁》只是娱乐片，所以大可不必有这类要求。武戏延续了吴宇森过往的暴力美学，战争场景极具视觉冲击力，但文戏很平庸。最遗憾的是，他把握历史人物的能力远不如他把握黑社会人物的能力。再则，出于商业考虑，影片戏剧力量过于分散，什么都想要，就注定要冒“什么都平庸”的风险。
人物周刊：你跟张艺谋合作已经是15年前的事情了，那时候正是中国电影的一个高峰，而这15年来，中国电影，包括电影环境、电影市场、电影人，已经发生了巨大的变化。
芦苇：我很幸运，我跟张艺谋、陈凯歌这两个导演合作的时候，都是他们艺术上最好的时期。我与艺谋同岁，比凯歌大两岁，我们都处在最好的状态，中国电影在那几年呈现出一批精神品质非常高的、不逊于国际同行的作品。
拍《霸王别姬》和《活着》的时候我比较高兴，我觉得我们终于起步了，可我没想到，那就是我们的终点。
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