求 同 存 异 ——第四代电影人的共性分析
摘要：第四代导演在独立拍片前在专业院校内系统的学习电影教育，毕业后为老一辈导演当助手，但却经历了“文革”，让他们沉寂自己的理想，为固定模式耗尽青春，“他们”有张暖忻、郑洞天、吴贻弓、吴天明、陆小雅、成荫、谢飞等人，“文革”结束后，这些人如在笼中待烦的鸟儿，对技术和思潮的渴望如鸟儿对飞翔的希求，第四代导演人受第三代导演影响，但因为经历和个性不同，每个人的创作也不尽相同，但是他们在一个时代受同一代人指导，文化氛围也相似，所以还是有一些共同之处可寻。
关键字：第四代、共性、风格、题材
文革之后，中国如旷日持久的雨后一般展现出一派新的气象，1979至1980年是第一次创新浪潮，被压抑和封闭已久的电影人纷纷学习新的技术，对电影进行形式和技巧上的创新；1981到1983年，老导演和新导演探索新的出路，在这条路上独立拍片的新导演此后就是现在的第四代电影人。1980年代中国电影的辉煌与第四代导演密不可分。各个导演因其经历、思想素养、本身个性与追求不同，影片的风格和内容表现手法千差万别，而且导演在成长的过程中也可能会改变创作风格。但是之所以把70年代末80年代初的这些电影人划分为“第四代”，说明他们之间在个性中存在着共性。
一、用民族文化追求民族风格
第四代导演是在传统文化的熏陶下长大的，民族文化浸润到了他们的骨肉和思想里。民族文化中积极入世的精神，忧国忧民的情怀，对弱势群体的人道主义同情，对人的尊重等等构成了他们影片的基调。第四代导演是作为“迟开的花朵”而步入影坛的，他们衔接在第三代和第五代之间，在文革期间沉寂了十年，这十年也铸就了他们沉稳、淡雅的性情，而他们的影片也灌注了中国传统美学中冲淡渐远、独抒灵性的风格，讲究意蕴的含蓄和悠长。例如吴贻弓的《城南旧事》，追求事件的平淡，在平淡中塑造人物和创造事件，导演讲述“淡淡的哀愁，沉沉的相思”时，力图用最淡然无味的手法表现隐藏在“淡”下的欲要溢出的相思之情。影片讲故事放置在凄凉哀伤的主题曲、老北京的街道、胡同的深处之中，在开篇处便打上了古典的韵味，通过“小英子”的视点用散文诗式的结构讲述“疯女人”、“偷儿”和“宋妈”三个人的故事，用诗类型重复的表现手法，讲述往事，回顾往昔，重意境，重情绪，追求诗意，整体风格淡远隽永，韵味悠长。吴天明的《老井》将镜头对准偏远、落后、原始的荒野，挖掘与反思我们民族的命运和民族精神。老井村坐落在太行上古老贫瘠的土地上，那里的人们与世隔绝，抛却现代文明与物质，放在那里的只有人的本性与欲望。影片一方面表述在这贫瘠土地上的人们愚昧无知，被固有的封建思想束缚禁锢着，同时又通过世世代代的挖井表现了人本身所有的顽强不息、吃苦耐劳的精神。水华导演由鲁迅先生的同名小说改编的《伤逝》，整部影片所表现的时代、人物、环境都是中国才有的，导演通过逼真的画面营造意境，运用中国传统的烘托、暗示、隐喻、象征、幻觉等手法营造以景写情、情景交融的影片特色。
他们在文化大革命的废墟中走出来，废墟中的传统文化、民族精神被撕的支零破碎，他们冒着不解与责难，依然扛起重建精神文化家园的重任，在理论和创作上积极大胆的寻求探索，将封闭的中国电影和中国文化与世界接轨。
二、记录真实偏重纪实风格
张暖忻在1979年与李陀合写《论电影语言的现代化》，做出了第四代电影人的理论宣言，之后的实践比她的理论宣言更加具有说服力，她的影片《沙鸥》印证了“使银幕上的一切都如同生活本身那样真实可信，它就是要有一种纪实感”“甚至于以一种纪录片的或即兴式的风格来表现”她自己口中所说过的对于巴赞纪实美学的追求。
第四代电影人从文化大革命的阴霾中走出，“四人帮”设置的那个社会如一棵大树，看似枝繁叶茂，埋在泥土中的根却早已腐烂、败坏，而枝繁叶茂，也不过是大树轰然倒下前一刻的假象。他们经历的社会黑暗，模式化，八大“样板戏”追求的“三突出”原则使人物夸大，文革所迫害的文化大家，夸大了人们的错误，由此第四代导演们将纪实与诗意的表达列在他们创造影片的首位。导演成荫在“四人帮”垮台之后，也得到了压抑已久的精神释放，在年轻时代他多次参加与革命相关的文化活动，这也是对于他八十年代创作的电影的影响之一，《西安事变》《南昌起义》等影片是他积累了一生的沉淀，在拍摄《西安事变》时他强调“一切为真”的理念，选取故事真实的发生地点，还原人物，将故事发生的四个矛盾梳理清楚，不歪曲历史，不扭曲人物形象。成荫对于蒋介石等敌方阵营中知名人士的形象塑造上，不丑化，不脸谱化，个性鲜明，人物栩栩如生，是“按照其性格逻辑行动的人物”。
三、哀思童年，祭奠青春
第四代导演在七十年代末独立拍片时已到中年，成熟的他们对人生的思考更加完善和平和。人到中年耐不住对永逝的童年的哀思和惋叹，也止不住对青春的留恋和艳羡，第四代导演多在年轻时代参与革命斗争，而中国的革命斗争是他们那一代人的，也将他们青春所有的热情留在了那个年代。说到童年，如何也绕不开《城南旧事》，与其说是小英子的童年，不如说影片是一个中年女人对童年的追思。张暖忻的《青春祭》中任佳被泥石流吞没用留在了青春里，但是却再也看不到未来的美好，青春的悲凉意味由此而生，虽然“水常绿，草常青”青春不在已为事实，缅怀即埋葬，回忆即永别。陆小雅的《红衣少女》让人感觉到对成人世界的抵御和对青春营地的守护，坚信“正义感和真实”的安然，穿着没有纽扣的红色衬衫，有着青春懵懂的意识和不谙世事的单纯，却又在朦胧中感受到大人世界的不可知，唤起人们对真诚的呼唤，对美的追求，对虚伪的憎恶，对未来的希望。黄蜀芹的《童年的朋友》、史蜀军的《女大学生宿舍》、还有谢飞导演的《黑骏马》等影片，表达了对青春的哀思，童年和青春无论多苦多难，都是甜的，只因它们是青春，只因现在是中年；只因它们永逝去，只因它们不再来。
四、描绘女性，追寻人性
“女性形象是最好的意义载体，政治、人性、道德、男性的欲望和梦想”，具体到第四代导演，女性形象更能将他们温婉、淡泊、诗意的的气质表现的淋漓尽致，而且他们对于青春的遗憾更需要得到女性的抚慰与爱护。女性在中国革命的过程中得到了独立的人权与身份的平等，女性地位在几十年内将几千年的封建地位变更过来，所以女性题材更能表达第四代电影人对电影的变革的探索和技术形式的改进。
《小花》将原小说中的战争部分削弱，将大部分留给何翠姑、赵永生、赵小花三个人的兄妹情、姐妹情、母女情、同志情上，用女性细腻的情感，表达即使在战争中人性也并没有丧失，依然保留善良美好。《伤逝》中的四姑娘即温柔善良，又勇敢坚强。凌子风导演的《骆驼祥子》中的虎妞，一改老舍剧作中的虎妞又老又丑，内心恶毒的形象，将斯琴高娃饰演的虎妞塑造成一个敢于反抗父亲的重压，奉献爱情，吃苦耐劳，为人善良，正义清白的形象，不得不说这是第四代导演对于未来的人性的希求，他们通过拍摄的影片将自己经历过的黑暗爆发出来，将对未来的美好填充到爆发后空虚的灵魂里。上述电影撬开了文革时期《白毛女》、《红色娘子军》、《红灯记》等影片中为女性塑造的固定的外壳，将女性塑造成了有血有肉、栩栩如生的形象，还原了女性世界的真实，但是也带着第四代导演对于女性的需求与欲望。
第四代导演的影片放到现在或许一些造作和技术的滥用，会让我们唏嘘，但是在七十年代末八十年代初那个政治性极强的年代，他们在“文革”结束后对电影艺术做出形式上和技术上的探索是冒极大风险的。对于历史的客观评价，我们需要将事件放置到发生的那个时期。
关键字：第四代、共性、风格、题材
文革之后，中国如旷日持久的雨后一般展现出一派新的气象，1979至1980年是第一次创新浪潮，被压抑和封闭已久的电影人纷纷学习新的技术，对电影进行形式和技巧上的创新；1981到1983年，老导演和新导演探索新的出路，在这条路上独立拍片的新导演此后就是现在的第四代电影人。1980年代中国电影的辉煌与第四代导演密不可分。各个导演因其经历、思想素养、本身个性与追求不同，影片的风格和内容表现手法千差万别，而且导演在成长的过程中也可能会改变创作风格。但是之所以把70年代末80年代初的这些电影人划分为“第四代”，说明他们之间在个性中存在着共性。
一、用民族文化追求民族风格
第四代导演是在传统文化的熏陶下长大的，民族文化浸润到了他们的骨肉和思想里。民族文化中积极入世的精神，忧国忧民的情怀，对弱势群体的人道主义同情，对人的尊重等等构成了他们影片的基调。第四代导演是作为“迟开的花朵”而步入影坛的，他们衔接在第三代和第五代之间，在文革期间沉寂了十年，这十年也铸就了他们沉稳、淡雅的性情，而他们的影片也灌注了中国传统美学中冲淡渐远、独抒灵性的风格，讲究意蕴的含蓄和悠长。例如吴贻弓的《城南旧事》，追求事件的平淡，在平淡中塑造人物和创造事件，导演讲述“淡淡的哀愁，沉沉的相思”时，力图用最淡然无味的手法表现隐藏在“淡”下的欲要溢出的相思之情。影片讲故事放置在凄凉哀伤的主题曲、老北京的街道、胡同的深处之中，在开篇处便打上了古典的韵味，通过“小英子”的视点用散文诗式的结构讲述“疯女人”、“偷儿”和“宋妈”三个人的故事，用诗类型重复的表现手法，讲述往事，回顾往昔，重意境，重情绪，追求诗意，整体风格淡远隽永，韵味悠长。吴天明的《老井》将镜头对准偏远、落后、原始的荒野，挖掘与反思我们民族的命运和民族精神。老井村坐落在太行上古老贫瘠的土地上，那里的人们与世隔绝，抛却现代文明与物质，放在那里的只有人的本性与欲望。影片一方面表述在这贫瘠土地上的人们愚昧无知，被固有的封建思想束缚禁锢着，同时又通过世世代代的挖井表现了人本身所有的顽强不息、吃苦耐劳的精神。水华导演由鲁迅先生的同名小说改编的《伤逝》，整部影片所表现的时代、人物、环境都是中国才有的，导演通过逼真的画面营造意境，运用中国传统的烘托、暗示、隐喻、象征、幻觉等手法营造以景写情、情景交融的影片特色。
他们在文化大革命的废墟中走出来，废墟中的传统文化、民族精神被撕的支零破碎，他们冒着不解与责难，依然扛起重建精神文化家园的重任，在理论和创作上积极大胆的寻求探索，将封闭的中国电影和中国文化与世界接轨。
二、记录真实偏重纪实风格
张暖忻在1979年与李陀合写《论电影语言的现代化》，做出了第四代电影人的理论宣言，之后的实践比她的理论宣言更加具有说服力，她的影片《沙鸥》印证了“使银幕上的一切都如同生活本身那样真实可信，它就是要有一种纪实感”“甚至于以一种纪录片的或即兴式的风格来表现”她自己口中所说过的对于巴赞纪实美学的追求。
第四代电影人从文化大革命的阴霾中走出，“四人帮”设置的那个社会如一棵大树，看似枝繁叶茂，埋在泥土中的根却早已腐烂、败坏，而枝繁叶茂，也不过是大树轰然倒下前一刻的假象。他们经历的社会黑暗，模式化，八大“样板戏”追求的“三突出”原则使人物夸大，文革所迫害的文化大家，夸大了人们的错误，由此第四代导演们将纪实与诗意的表达列在他们创造影片的首位。导演成荫在“四人帮”垮台之后，也得到了压抑已久的精神释放，在年轻时代他多次参加与革命相关的文化活动，这也是对于他八十年代创作的电影的影响之一，《西安事变》《南昌起义》等影片是他积累了一生的沉淀，在拍摄《西安事变》时他强调“一切为真”的理念，选取故事真实的发生地点，还原人物，将故事发生的四个矛盾梳理清楚，不歪曲历史，不扭曲人物形象。成荫对于蒋介石等敌方阵营中知名人士的形象塑造上，不丑化，不脸谱化，个性鲜明，人物栩栩如生，是“按照其性格逻辑行动的人物”。
三、哀思童年，祭奠青春
第四代导演在七十年代末独立拍片时已到中年，成熟的他们对人生的思考更加完善和平和。人到中年耐不住对永逝的童年的哀思和惋叹，也止不住对青春的留恋和艳羡，第四代导演多在年轻时代参与革命斗争，而中国的革命斗争是他们那一代人的，也将他们青春所有的热情留在了那个年代。说到童年，如何也绕不开《城南旧事》，与其说是小英子的童年，不如说影片是一个中年女人对童年的追思。张暖忻的《青春祭》中任佳被泥石流吞没用留在了青春里，但是却再也看不到未来的美好，青春的悲凉意味由此而生，虽然“水常绿，草常青”青春不在已为事实，缅怀即埋葬，回忆即永别。陆小雅的《红衣少女》让人感觉到对成人世界的抵御和对青春营地的守护，坚信“正义感和真实”的安然，穿着没有纽扣的红色衬衫，有着青春懵懂的意识和不谙世事的单纯，却又在朦胧中感受到大人世界的不可知，唤起人们对真诚的呼唤，对美的追求，对虚伪的憎恶，对未来的希望。黄蜀芹的《童年的朋友》、史蜀军的《女大学生宿舍》、还有谢飞导演的《黑骏马》等影片，表达了对青春的哀思，童年和青春无论多苦多难，都是甜的，只因它们是青春，只因现在是中年；只因它们永逝去，只因它们不再来。
四、描绘女性，追寻人性
“女性形象是最好的意义载体，政治、人性、道德、男性的欲望和梦想”，具体到第四代导演，女性形象更能将他们温婉、淡泊、诗意的的气质表现的淋漓尽致，而且他们对于青春的遗憾更需要得到女性的抚慰与爱护。女性在中国革命的过程中得到了独立的人权与身份的平等，女性地位在几十年内将几千年的封建地位变更过来，所以女性题材更能表达第四代电影人对电影的变革的探索和技术形式的改进。
《小花》将原小说中的战争部分削弱，将大部分留给何翠姑、赵永生、赵小花三个人的兄妹情、姐妹情、母女情、同志情上，用女性细腻的情感，表达即使在战争中人性也并没有丧失，依然保留善良美好。《伤逝》中的四姑娘即温柔善良，又勇敢坚强。凌子风导演的《骆驼祥子》中的虎妞，一改老舍剧作中的虎妞又老又丑，内心恶毒的形象，将斯琴高娃饰演的虎妞塑造成一个敢于反抗父亲的重压，奉献爱情，吃苦耐劳，为人善良，正义清白的形象，不得不说这是第四代导演对于未来的人性的希求，他们通过拍摄的影片将自己经历过的黑暗爆发出来，将对未来的美好填充到爆发后空虚的灵魂里。上述电影撬开了文革时期《白毛女》、《红色娘子军》、《红灯记》等影片中为女性塑造的固定的外壳，将女性塑造成了有血有肉、栩栩如生的形象，还原了女性世界的真实，但是也带着第四代导演对于女性的需求与欲望。
第四代导演的影片放到现在或许一些造作和技术的滥用，会让我们唏嘘，但是在七十年代末八十年代初那个政治性极强的年代，他们在“文革”结束后对电影艺术做出形式上和技术上的探索是冒极大风险的。对于历史的客观评价，我们需要将事件放置到发生的那个时期。
还没人赞这篇日记
