学科作业・20150626
——————————————————— 85’美术新潮及其期间的汉字解构书象艺术 ——————————————————— 回顾1978年改革开放以来三十余年中国当代美术的发展历程，“85’美术新潮”是一个无法回避的现实存在。［1］ 85’时期的艺术运动，是中国现代艺术① 史上第一次全国规模的前卫艺术运动，从1984年（广义上可上溯到1979年的“星星美展”）到1989年，这一后来被称作“85’新潮”的时期，标志着中国现代艺术的诞生和文化转型的开始，是中国艺术史上的一次创作高潮和重要转折点，一批具有世界影响力的作品和艺术家纷纷涌现，从此影响和改变了中国艺术的走向和格局及其与世界艺术的关系。 其中，以谷文达、吴山专、徐冰等人为代表的、以汉字解构为母题的一些书象作品，作为“反传统”的一道旗帜鲜明的标杆而出现，是展示85’美术新潮时期一批艺术家对本土历史传统与舶来新异文化之间关系的看法的一扇窗口。这些艺术家及其作品，在改革开放以来至今未曾间断的“过去与现在”、“中国与西方”的论争史上画下了充满时代印记的一笔，且仍然值得当下的国人深入思考。 一、85’美术新潮的背景 1. 历史环境 （一）政治的变革与艺术的新生 1976年“文化大革命”的终结，让中国的艺术摆脱了“为政治服务”这一原则。而1976～1979年间的“伤痕”艺术，对“文革”的沉痛回顾和反思，在全国范围内引起了共鸣，让中国艺术在“文革”之后重新找回真实，也引起了一场对于“现实主义”的重审。伴随着关于真理问题的讨论，伴随着1978年的改革开放，艺术上的创作松动和风格多样化已经具备了政治和文化上的条件。［2］ 1979年的第一届“星星美展”成为事件，用艺术自主的空气，为此后新的艺术价值标准的确立和充实打好基础。“星星美展”是中国现代美术的序曲，它开启了中国当代美术的大门，为其后的85’美术新潮做了铺垫。［3］ 而1985年中国画“穷途末日”的论争，可视为85’高潮的前导：李小山《当代中国画之我见》一文所造成的学术讨论空气是空前的，但这不过是一个信号，正如其他学科里也有相类似的信号一样，它在提示人们注意，一个涉及社会、经济、文化生活的整体性变革已不可抑制地开始了，人们所面临的不是局部的调整或一般问题的治理，他们所面临的是一场深刻的革命。［4］ （二）更新观念与探寻基点 1985年，不论是社会科学界、文学界，还是艺术界，“观念更新”成了人们所普遍接受和认同的迫切任务。中国的艺术家们面临这一个复杂的现实：旧有秩序的破产使他们不得不重新去寻找精神的支撑与归宿，寻找自我和艺术的落脚点。于是，艺术家们把眼光转向国外，转向那些刚刚从西文翻译过来的众多书籍，转向那些与“观念”和“观念更新”有关的哲学、历史、文学和美学。不管艺术家们是否真正读懂了诸如黑格尔、维特根斯坦、海德格尔等海外名家的论述，在85’期间，艺术家们的确在为自己和自己的艺术寻找基点和价值时做出了艰苦的努力。［4］ （三）组织与舆论的基础 从“反右”到“文革”，中国社会基本上不存在自由成立文艺团体的政治气候和社会环境。而随着改革开放、思想解放的深入，随着艺术问题争论的开展，新印象派、后期印象派、象征主义、野兽派、立体派、未来派、表现主义、达达主义、超现实主义、抽象主义、波普艺术、直觉派等西方现代主义流派不断被介绍到中国，在青年艺术家中产生了很大影响，特别是一批77级、78级美术院校毕业生，在接受这些新鲜的观念之后走向不同的岗位，他们不满足于对传统的陈陈相因，有着强烈的创新和变革的欲望，他们要以一种全新的姿态登上历史舞台。 与此同时，一批思想解放、观念新颖的青年美术批评家开始走向前台，他们在对青年美术家的探索起到鸣锣开道作用的同时，又对青年艺术家的实践活动抱宽容、支持、理解的态度，从舆论上保驾护航。［1］ 2. 起讫时间 “85’美术新潮”这一概念，在中国美术史上的意义并不局限于1985年，而是泛指发生在1984～1989年四五年间的一系列美术现象，包括群体、展览、会议、个体与个展、活动等。这一现象，或称“85’新潮”，或称“85’美术运动”，或称“85’新潮美术”。其中的1985～1987年为高潮期，艺术群体热在当时已然成为一种普遍的现象。 而从中国现代艺术的发展历程来看，不妨更宽泛地将1979年9月27日的“星星美展”视为整个“85’新潮”的一个富有象征意味的起点。从1979年“星星美展”到1989年“现代艺术大展”的十年之间，中国现代艺术完成了一场艰巨的形式革命。［1］ 3. 85’期间的青年艺术家群体 20世纪80年代中期，以“新潮运动”为先锋的中国美术的发展，是以层出不穷的青年美术家群体的涌现为标志的。从1982年到1986年，全国各地一共成立了79个青年艺术群体，分布于中国版图的23个省、直辖市、自治区，举办了97次艺术活动。1985年和1986年这两年中出现的现代艺术团体和展览难以精确计数。事实上，许多活动团体都因为物质条件、思想准备、艺术立场以及艺术家的个人原因自生自灭了。如果将曾经活跃一时的群体做一罗列，可以开出一串很长的名单。期间主要的青年艺术家群体参见表1。
在85’思潮中，人的解放和个性的树立使人们普遍遵循的基本原则，艺术家们毫无二致地宣布自己的艺术完全是自己独特内心世界或思想的表现。然而，正是这些宣扬个性的人们，又都匆匆忙忙地结成各种各样的艺术团体，把自己的独特个性“集中”到一些统一的旗帜下。85’期间的艺术家们结成团体，除了要抵御种种来自各方面的批评和非难的心理需求外，最重要的也许还是在于，这是他们展出自己作品的唯一方式。［4］ 青年美术群体的涌现，是中国当代美术从理论到实践进行突破的一次次“轮番冲锋”。这些在“85’美术新潮”中涌现出来的青年美术群体，最初主要将矛头指向“文革”极“左”路线，后来又将矛头对准了传统文化中的一些价值观念。他们在很短的时间里，几近疯狂地借鉴了西方现代艺术观念和手法，重演了西方近百年来现代艺术的历程。［1］ 二、汉字解构母题的产生与发展 1. “汉字批判”母题的出现 （一）“汉字批判”的可能 当尼采高喊“上帝死了”的时候，表现的是一种大胆的反叛和渎神精神，而85’时期的中国现代艺术家们无疑也借用了这位世纪末哲学家的这种反叛意识。1985年以后，关于中西文化的比较，关于“拿来”和借鉴的讨论，甚至关于“全盘西化”和“洋为中用”的论争成了中国思想界、学术界的热门话题。对中国现状落后的愤懑不平引发了人们对文化和构成文化的中国人素质的责难，引发了人们对本土文化的责难。与此同时，外部文化的强大和由此而导致的中国人的心理压抑，又使另一部分人在光辉的历史和令人称羡的悠久传统中寻找安慰与力量。 总之，1985年以后，艺术家们发现他们自己处在一个价值混乱、衡器混乱的思想和理念的自由市场之中。在这样一种百花齐放的局势下，对旧有传统和历史——比如汉字——的怀疑也就变成了可能。［4］ （二）汉字的文化属性与对其“批判”的用意 汉字在中国文化中一直扮演着一个举足轻重的角色。中国文字自身的结构特点，它的声形兼备的构造方式，使之成为任何一种拼音文字都无法比拟的书写符号。在这个对汉字简化都抱有相当戒心的国度，汉字本身所包含的意义已经远远超出了语言符号范畴。 在1985、1986年间，有青年艺术家对作为中国文化象征物的汉字进行反思甚至是批判，在当时的反传统的思潮中是不难想见的。在1986年之后的85’新潮美术作品中可以看到，许多青年艺术家的作品中或多或少地将汉字和汉字的变形作为母题。谷文达、吴山专等艺术家把汉字的结构打乱或进行重新组合，向千百年固定而神圣的传统提出了挑战。这种挑战与其说是针对汉字本身，毋宁说是针对汉字所支撑的一整座文化大厦。他们从文化反思的角度，对汉字进行了戏谑性的破坏。甚至，像徐冰的《天书》那样的作品，也在一定程度上与这种“批判汉字”的倾向相吻合。艺术家们对汉字的批判，其实上是对传统文化格局的反思与批判。［2］ 2. 从“批判”到“批判”与“重塑”并重的解构路线 文字是每个国家和民族的文化精髓，它作为一个民族的历史和文化载体，具有显著的地域文化和民族文化特色，而一旦被重新解读后，会创造出难以想象的艺术效果。［5］ 必须说明的是，从谷文达对汉字的“残破”展示，到吴山专对汉字的“嘲弄”，再到徐冰的且“破”且“立”，我们可以捕捉到这些书象作品里的从较为单一地“批判汉字”到更加注重“重塑汉字”的思想发展脉络：前两者作品的冲击力更多来自他们对于传统语言方式、经验方式的激进态度和批判，后一者则舍弃了那种较为偏激的戾气，在对汉字进行“解构”的同时也在更多地对其进行意义上“重塑”。此外，作为汉字解构书象的领军人物的谷文达，其90年代之后的一些“简词书法”作品，如《碑林：唐诗后著》（1993～2005），也已从先前他的“观念主义水墨”的汉字“批判”立场，更多地转向对汉字的“重塑”再造的关注，同时也在关注汉字解构之后的“重塑”这一过程本身出现的问题。 三、主要的汉字解构艺术家及其书象作品 20世纪70年代末80年代初的西方哲思浪潮的涌入，使得艺术家们有了重新审度中国既有的、传统的艺术形式的思考。这一时期，很多艺术家广泛使用汉字这种最传统的中国文化形式来表达自己的思想，其中不得不提谷文达、吴山专、徐冰等人，他们将中国古老文字重现成一种新的形式。这些介入了游戏性的汉字艺术作品成为了85’美术新潮的一个重要组成部分。［5］ 1. 谷文达：观念性的文字实验 谷文达（1955— ）是“85’新潮”的重要参与者和领军人物，他以错位肢解的书法文字做水墨实验，借此挑战正统体制，试图探索民族化和多元文化的主题，而成为85’以来一位重要的观念艺术家。他的实验水墨作品一直试图在肢解重构文字和水墨画之间找到一种平衡。 谷文达的文字系列作品，以中国画为切入点，仍以笔墨为主要表现手段，并将传统国画中诗书印的文字部分超常放大，同时肢解“致残”，使文字缺横少画，颠三倒四。在他看来，不是要美化文字，也不是要废除文字，而恰是要通过“残缺”但仍可识读的文字替代传统惯常的通过自然形象描绘传达内容的手法，从而构成他具有述说性的抽象画。其国内时期的主要代表作品有：《静则生灵》（1983～1986）、《正反的字》（1986）等。［6］
借鉴了“文革”期间的大字报，谷文达的作品已经改变了中国书法的文人传统，也改变了书法创造的整个结构。通过“错误”的标点符号与文法逻辑、错字、倒字、反字、无意义字、偏旁互借字等，作为“审美过程”去“自由的创造”并在其中得到艺术的享受。 谷文达运用传统文化为媒介，揭示人类在全球化进程中遇到的种种问题和困惑，同时表现着他的反传统理念。谷文达说：“在文化的碰撞中，会造成不同的结果。”［7］ 实验水墨系列作品里，对母语文化、西方文化全方位的批判立场和持续性的艺术实验中，对中国母语文化的批判性重建是其工作的出发点和核心内容。从改写、错写、漏写汉字的方式开始，延伸至对中国文字、诗意——图像结构的整体性解构，禅宗式的语言讥讽和达达主义的借喻态度，形成了这一时期谷文达独特的风格品性。通过语言方式在理性与直觉间建立某种创造性关系的努力，使他的文字水墨实验具备了与观念主义的理论联系和精神沟通，从而也使这种实验从一开始就具有了超越现代主义的能量，而与当时中国的现代主义艺术运动拉开了距离。［5］ 谷文达的努力正在于实现包括对东西方艺术在内的传统艺术的超越，而这种超越是以破坏性的外观来得以实现的。他的一系列“反文化”、“反理性”的文字系列，给中国现当代艺术带来了久远的影响，而且这种影响并未因他后来定居美国而有所削弱。［1］ 2. 吴山专：伪造“赤字” 吴山专（1960— ）是中国1980年代以来最重要的观念艺术家之一，他艺术创作中简体字、错别字、大字报、粮票等有关红色中国时期的题材，成为他的代表作。他的创作目的是要超越任何形象再现和符号象征性的既定模式，进入一个更深入的层次。［7］ 1986年，吴山专与他的6个浙江美术学院的同学一起，举办了一次名为“红色75%黑色20%白色5%展”的艺术活动。展出的作品约70幅，是7位艺术家以红色、黑色和白色画出的汉字字幅。这些字幅创作完后，他们便以红色占75%、黑色占20%、白色占5%的比例，将这些字幅组成一个空间，将展厅遮盖起来。在这些字幅中，诸如“白菜三分钱一斤”、“垃圾”一类司空见惯的日常语汇，与“涅槃”等一类的高级神圣用语集合在一起，构成一种对比。［2］
被我们所熟知的是他1987年以来陆续创作的著名的“红色幽默”系列。“红色幽默”系列，描绘的正是艺术抛开工具性的重担后可以百花齐放的那一历史时刻。他借用了“文革”最具代表性的视觉形态，那种铺天盖地的红色，红是正确、革命、正面、积极进步……总之，所有红字都是些大是大非的字，而他所经营的无非是这些大是大非的文字中的一个个错字、伪字。那些完美的错误，一目了然的假相，都可以被看作是吴山专对崇高的意识形态客体开的一个小小的玩笑——一种“红色”的幽默。 他的作品中使用的都是黑体字或黑体字的变体，这种字体均匀粗壮具有更强的说服力，使它伪装成为标语或政府文告，更体现一种权威性。在汉字简化过程中，他利用1977年版的作废的简化字把它加以强化，把不相关的词语随意组合，造出不能理解的“字象”，表现“文革”所带来的文化“赤字”。然而这些“赤字”与我们所认识的字是如此相似，更加不得不让我们思考原来艺术也可以用我们所如此熟悉的形式去表达，去反映当时的社会。［7］ 3. 徐冰：“新文字”的再造 徐冰（1955— ）的早期作品是以文字系列为主，他也是中国现代艺术领域里最早以文字为载体进行艺术探索的艺术家之一。他最著名的两件文字作品就是以似是而非的“伪汉字”组成的《天书》（1986～1988）和用方块字诠释英文单词的《英文方块字书法入门》（1994～1996）。［5］ 徐冰的成名作《天书》，全称《析世鉴——天书》，1986年起开始创作，1988年首次展出于中国美术馆。这件具有高度争议的装置艺术作品，由大约4000多个自创的文字组成，随后到世界各地展出，引起轰动。［8］ 与谷文达、吴山专所不同的是，徐冰既没有从书画入手，也没有利用或破坏现成文字，而是用独辟蹊径的造出数千个新“字”，在经过类如活版印刷之后，制做出一部部貌似可读，实际完全不可读的善本式的典籍。此外，展场中凌空高悬的“天书”，铺天盖地的“文字”，黑白二色的空间氛围，弥漫着灵堂庙宇衙门式的肃穆与威严，每每撼动人心。 徐冰亲手刻制了4000多个活字印刷版，利用了中国古代四大发明之一的活字印刷术来制作这一本本“书”。“书”中的文字看上去与一般汉字无异，但是实则是由汉字的部件重新组合构成的“伪汉字”。《天书》中的每个字都是大家不认识的，没有意义也无法解读，任何人包括艺术家本身都无法解释，所以就这个作品而言，它对任何人都是平等的。此时，其艺术主体的“文字”，彻底失去了可识读的功能性，已经完全是一种语义的象征，它任由人们想象它是什么——对历史的沉思，对现代的困惑，亦或是对语言符号意义的嘲讽；对文字艺术的思考，亦或是对历史文化的反省。［6］ 在吸引观众阅读的同时又拒绝观众进入文字，它具有最完备的文字的外表，但这种完备是因为它什么都没说，就像一个人用了几年时间严肃认真地做了一件没有意义的事情，使得《天书》充满矛盾，形成一种悖论，也充满了各种争议性。［5］
徐冰作为85’以来汉字解构艺术家的代表，相对谷文达、吴山专较为激进的“批判”汉字，他则更明显地表现出解构主义倾向：利用汉字的造字规则，创造新的字形来解构汉字，从而探寻文字乃至文化的本质意义。早年在美院工作的徐冰通过《天书》反映了中国人勤劳工作的传统，使用了木刻与活字，此外，其中的“伪汉字”还是对仓颉造字的久远回忆，徐冰的文化身份是彻底中国的。［9］ 他以自己制作的文字，配合他独特的书法和展出地的历史文化热点，表现中国文字在各种文明中特有的知识和传播地位。他以艺术的形式深化了文字的本质和意义，也可以认为是徐冰借文字反映了中国文化在全球文化传播中的开创性和当代性。 徐冰做了一件让人们都不会读的“天书”，也做了让人们都会读的“新英文书法”。他像是一位智者和发明家，或者说是文字游戏玩家，但他创作了超越艺术界限的作品。［5］ 四、评述 1. 客观评价85’美术新潮 85’美术新潮自出现时起，就超出了艺术运动的范畴，而成为一种文化运动。它是东西方现代文化碰撞、西方文化对东方文化形成巨大冲击并映射到艺术上的精神产物，是艺术家借助美术来实现人生观、世界观、价值观、审美观等方面的现代化探索。［3］ （一）对于艺术变革的探索 “85’美术新潮”是中国现代艺术探索最活跃、活动最频繁的历史时期，不管这一“新潮”的结果如何，就其探索性而言，在这一“新潮”中曾经作出各种努力的青年美术群体和艺术家们的精神劳动，都是值得记上一笔的。就如同西方的现代工业文明和现代主义美术的关系密不可分一样，中国的现代艺术，实际上也是和现代化建设紧密结合在一起的。［1］ （1）艺术主体方面的转变 面对着新潮艺术的洗礼，当时的中国青年艺术家们作为艺术活动的主体，在85’美术新潮运动中进行着失落与重构两方面的变革：青年艺术家们开始重新感受世界和生命，并对传统艺术进行反思。 对于当时的艺术家们来说，主体的重构，主要是艺术理论的重构。面对新与旧、中国与西方艺术观念冲突的局面，艺术家们既要解放思想，又要明辨是非。即要在关于艺术作品的价值构成、创作规则、文化策略等方面，保持清醒的头脑，进行独立的判断与选择，而不是盲目效仿，随波逐流。 （2）艺术客体方面的转变 艺术客体的转变主要是指材质、语言的转变：在80年代之前，中国的绘画、雕塑乃至建筑，在材质媒介和语言形式方面十分单调而贫乏。85’美术新潮对西方后现代艺术的借鉴，带来了材质和形式语言的巨变，新工艺、新方法的试验成为风尚，艺术门类的界墙开始被拆除，艺术和生活的关系也发生了革命性变化。这种艺术的材质、语言上的变化，以及现代价值的增强，使得中国艺术有了参与世界对话的更多可能性。 （3）对艺术批评的影响 伴随着85’美术新潮运动而来的，还有中国现代美术批评队伍的出现和发展。这些新生的美术批评家们广泛研究近现代哲学、美学和艺术批评，以新的观念和方法开展批评活动，创办和主持了《美术思潮》、《中国美术报》、《江苏画刊》、《世界美术》、《文艺研究》等报刊，发表了大量文章，出版了一批专著或文集。他们对现代艺术的勃兴推波助澜，剖析评价，其率直和尖锐，勇气和创造性，不亚于现代艺术创作本身。如吴冠中先生“笔墨等于零”、李小山“中国画穷途末路”等观点一经提出，旋即引起艺术界的轩然大波。［3］ 中国的艺术家们开始审视、重新思考中国当代美术的发展道路问题。 （二）对于思想观念的解放 那些被批评家概括为“85’美术运动”的、在混乱和激进中产生的艺术组织与展览，开创了中国现代艺术发展的历史性阶段。自此之后，中国新艺术家们作为一个整体，再也没有回到图解的写实主义道路上去。他们都清楚，艺术不再是教条性地复制客观现实，艺术也可以表现丰富的内心世界。这一看法已经形成了一股可以称之为时代主流的思潮，在以后的艺术发展中起着不可逆转的作用。［4］ 85’美术新潮不仅仅是一场艺术运动，更是一场文化运动，它的实质是人的自我觉醒，是人本思维的深化。因此，85’美术新潮首先是一场思想文化解放运动，其次才是一场当代美术运动：它吹响了中国当代美术的强劲进军号，是一场以人本主义为核心的思想解放运动，是对长期以来艺术的政治化、工具化和实用化的猛烈反叛，它所倡导的新艺术观念和新艺术形式使中国从此形成了新的美术面貌和格局。［3］ 2. 客观看待汉字解构母题及书象作品 从谷文达、吴山专、徐冰这几位围绕汉字解构母题创作的艺术家的作品可以看出，中国汉字文化被机智地运用其作品中来表达艺术家对于传统与时代的观念，不是一种巧合或偶发现象，而是在当时的文化环境和历史背景下一种必然的结果，也必须与中国传统文化寻求一个适当的结合点。［7］ （一）一种中国现当代艺术的资源 以汉字解构为母题的文字书象作品，诞生于中国85’美术新潮，它既非进口“舶来品”，又非传统“土产”，它是中华文化艺术数千年基础上的新生，是在时代艺术的风雨中，在世界琳琅满目的现代艺术名品前，由85’一代中国艺术家共同创造的当代中国艺术标识。［6］ 85’美术新潮以来，以“解构汉字”为代表的实验性文字书象作品，在中国现当代艺术史中扮演着无可替代的历史角色，尤其在形成中国现当代艺术独立的文化观念、图像逻辑和美学性格的历史过程中，以解构为特色的实验文字更凸显了它作为一种本土性综合资源的独特价值。从文化学、语言学、哲学、思想史和艺术史等诸多语境中，对母语文化和西方文化全方位的发问和持续性的实验，对中国民族文化放在当代语境下的重构，都可作为艺术家创作的出发点和核心内容。［5］ 当然，必须指出的是，“解构汉字”的文字书象，并不否定传统汉字书法的存在，更不会危及书法的发展，因其本身已明确显示出与书法不同的价值取向。［6］ （二）一种对艺术及文化环境的表达与思考 在当代这个艺术形式和表现方法多样化的时代，艺术家已然知晓：重要的已经不是创造什么方式，而是选择怎样的资源、运用怎样的策略，构筑自己的艺术特色和获取世界的认同。 任何一种艺术形式的出现都与当时的社会和文化环境有着不可分割的联系。85’美术新潮运动凸显了思想和观念成为创作的第一要义。如何用熟悉的文化形式来表达自己的思想？谷文达、吴山专等85’一代艺术家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念，反抗传统文化中的群体依从、避世退守等消极文化心理，又利用传统文化形式去表达，不得不给人一种思考，对社会和对艺术语言进行了有益的反思。［7］ （三）一种对当代中国文化定位的启示 随着中国1978年以来改革开放的持续，在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时，各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体，对中国传统文化格局产生了颠覆性的深远影响。新的社会文化力量悄然生长，传统文化中旧有的文化规则开始退场。在这个多元化的文化环境中，艺术的生存和发展更加宽松，对本土艺术精神和西方观念的继承、吸收、借鉴，都更加正常。 借鉴西方观念艺术模式，赋予新的含义，即运用中国传统文化形式来表现，在当代中国艺术发展过程中是一个重要特征。不仅只是中国古老文字形式，民间文化等众多传统文化形式也被广泛运用。在这个多样化的当代艺术环境下，如何选择本国文化资源来表达自己的思想、反思生活、思考这一时代的艺术，达到艺术与观念、艺术与时代的完美结合，成为众多艺术家在创作艺术作品时所首先要思考的问题。［7］ —————————— ① 有的美术评论家认为中国不存在“现代主义”生存和发展的土壤，他们认为西方现代主义美术史西方现代工业文明的产物，中国没有工业文明，因而中国不可能也不应该产生现代主义美术，因而也不存在“现代艺术”；也有的美术评论家则把中国绘画中的“现代性”上溯到了晚明之际。 邹跃进在《新中国美术史》一书中认为：“中国的‘现代主义’，首先是指形式上的断裂和革新。”也就是说，相对于传统绘画——不管是新中国成立以前代代相传的绘画传统，还是新中国成立以后经过现实主义“改造”所形成的绘画样式，以及与此相关的油画、宣传画、连环画、年画等以现实主义为基础的创作模式——在观念和形式上与之相对立的表现主义、抽象派、达达主义、装置艺术、行为艺术等，都统称为“中国现代艺术”。 参考文献 ［1］ 斯舜威．中国当代美术30年：1978～2008［M］．上海：东方出版中心，2009：181,187-201,196． ［2］ 吕澎，易丹．1979年以来的中国中国艺术史［M］．北京：中国青年出版社，2011：46,53,153,156． ［3］ 刘祥辉．八五美术新潮的历史定位与反思［J］．吉林省教育学院学报(学科版)，2008(5)：74-75． ［4］ 吕澎．中国当代美术史［M］．杭州：中国美术学院出版社，2013：207-210,212-213,217-219． ［5］ 洪浩．解读文字——民族化到当代性实验［J］．美术向导，2011(4)：89-90． ［6］ 吴华．现代书象艺术面面观［J］．文艺研究，2001(4)：127,130． ［7］ 苏蓉．观念艺术中对中国汉字文化的利用［J］．艺术探索，2009(5)：135-136． ［8］ ［英］迈克尔·苏立文著；陈卫和，钱岗南译．20世纪中国艺术与艺术家(下)［M］．上海：上海人民出版社，2012：512． ［9］ 贾萌飞．论徐冰艺术中的文字［J］．大众文艺，2012(14)：138．
