《日本电影100年》读书笔记（一）
转眼2009年就要过去了，到要做总结的时候，却发现自己这一年并没有做什么，彷佛大部分的时间都是在虚度。思考再三，为了让这个即将过去2009年更有意义，还是要强迫自己做些事情，给自己充充电，这样心里总归能好过一些。
那么，就开始读书吧。
近两年一直很喜欢日本电影，累计下来竟也看了两三百部。但是日本电影的相关书籍却一本也没读过，早就有这个想法，机缘巧合，得到了这本《日本电影100年》，作者四方田犬彦为知名的日本电影学者，拥有很多电影方面的著作。而要想了解一个国家的电影，从影史读起则是再好不过的方法了。
《日本电影100年》读书笔记（一）
作者在前言中首先提到：电影的历史绝不是著名影片的历史。只有谈及连接在很多著名影片中的无名影片，才能真正了解电影演变、发展的来龙去脉。而这也恰好是我读此书的目的，通过书籍的介绍，认识更多不为人知的电影及影人。
关于日本电影的特征
这章独立成章，可以算做导言吧，或者是作者对全书主要涉及问题的一个概览。
1、日本电影的概念
既然是写日本电影的历史，首先应该明确什么是日本电影，作者也先提出了这个问题。不过作者认为，在对日本电影的概念进行定义是存在很大困难的，疑问有两个：
一是什么是日本电影，比如，崔洋一，李相日这种旅日朝鲜人拍的电影算不算日本电影。或者黑泽明后期的电影常用的是法国资金拍摄，这算不算日本电影。或是演员阵容包括其他国家演员。对白使用非日本语等等~这些问题该如何归类。这个问题其实不止是在日本电影的分类上存在，其他国家电影也存在这种问题。比如《末代皇帝》，导演，投资方，故事主体、演员都分属不同国家。关于这个电影的分类该怎么定，也是个问题。
二是日本电影是否有什么传承不变的共性在其中，这里，作者举了三部电影，作为例证，分别是20世纪10年代的《儿雷也》，50年代的《生之欲》，80年代的《铁男》。这三部电影各不相同，在自我表现认识上相差甚远。但是他们又都属于日本电影。
由于以上两点疑问，作者认为给日本电影下定义是没有意义的。所以作者选择抛开这些例外和变化，去研究日本电影。
2、电影作为边缘艺术
在日本，电影始终在艺术和非艺术这两个概念中游走。相对美术、文学等传统艺术形式。至少在20世纪60年代以前，电影始终被日本大众认作底层的娱乐。他的观众群也主要来自于孩子，穷人和城市工人等。歌舞伎、能乐等传统从艺者也始终看不起电影这个新兴产物。跟电影走到一起的常是戏剧圈地位最低的江湖戏班和新派剧等，这也进一步决定了电影在早期地位低下的事实。
3、增村保造的批评
日本导演增村保造在罗马电影实验中心读书时，于1954年在当地发表了《日本电影史》，在书中，他批判了日本电影的新派歌舞伎传统。他指出，日本电影的诗意美学，形成于女性的感性气质，而非形成于用于面向外界的男性气质。他提出的这种批判，首先在于他在意大利求学，感受到的意大利新现实主义关注现实，关注自身的新思潮。同时，本书作者也解释道，也许增村保造心中的日本电影，就是战前松竹的情节剧和战后大映的慈母戏，甚至包括成濑巳喜男和木下惠介等人的作品。所以才会得此结论。当然，这只是从当时的日本电影进行的批判，这也正预示着一个新的电影变革的开始。从现在来看，日本电影已经跟他当时批判的电影大不相同了。
4、与相邻领域的交流
主要是指电影和文学、绘画等传统艺术领域的交流和借鉴。
在文学上：从18世纪开始，日本的大众读物出现了世界罕见的繁荣景象。这些读物的充斥，不仅为电影提供了可供改编的原作，也提供了观众渴望将一些作品改编成电影的需求。到了30年代中期，纯文学的改编也增多了。包括川端康成《伊豆的舞女》曾经6次搬上银幕。
而在绘画上：则引用了导演沟口健二的一段话，沟口健二认为，与西方绘画强调透视，特写式的突出聚焦点。相反，日本绘画强调整体画面构成，类似长焦镜头，在一幅画面上突出多个中心。他主张日本电影“应该静静地站在朴素平凡的日本画前面去感悟。”正是这种对本国绘画风格的理解，也进一步促成了其独特的影像风格的形成，甚至影响了日本乃至全世界很多导演。
5、与传统戏剧的关系
歌舞伎改革运动后出现的新派剧，净琉璃以及对西洋戏剧借鉴产生的新剧都是最先与电影发生关系的。战前古装戏演员的化妆、造型、动作、发声都受到歌舞伎演员的影响。而在电影题材上也借鉴颇多。而能乐虽然没有直接同电影发生关系，但却被非常多的导演加以借鉴使用，如小津安二郎的《晚春》、成濑巳喜男的《山之音》及黑泽明的《乱》等作品。
电影对戏剧的借鉴向来很多，而对歌舞伎和能剧的借鉴，也使得日本电影拥有了更多自己民族的味道。
6、“辩士”的滥觞
所谓辩士即默片时期的电影解说者，观众一边看电影，一边听辩士在旁边进行影片解说。日本的辩士制度曾一度十分发达。观众因为喜欢某个辩士而专门去某影院看电影，看电影成了选辩士而不是选影片。大腕辩士可以按自己的理解改变电影的放映速度，有时加长，有时缩短。他们甚至可以向导演提出自己的要求。
日本辩士制度的发达，也是有其历史原因的，比如日本的净琉璃，就是表演和声音开分进行。所以日本观众比较习惯这种方法。辩士制度的发达，某种程度上对日本电影是有阻碍作用的，因为辩士，日本电影常放弃蒙太奇，及好莱坞的传统经典镜法的使用。理由很简单，场景头是更适合辩士发挥的。所以日本的电影史学家对辩士的评介也一直很低，认为其是阻碍日本电影发展的元凶。
日本早期著名导演伊藤大辅甚至说：“在真正意义上，日本从来就不存在无声电影。”这就是指日本的无声电影始终是有辩士解说的。
7、文化杂种
日本是一个非常善于学习的国家。他们的电影也是如此
日本电影在继承传统文化的同时，还积极借鉴了很多外国电影的技法。
作者以山中贞雄的《人情纸风船》为例，该片取材于19世纪中河竹默阿弥的四幕歌舞伎。而内容却是Jacques Feyder的《米摩萨斯公寓》。而影片的氛围却参考了高尔基的《在底层》。类型却采取大饭店样式。这种多类型的混合成为日本电影的独特风格。
在对欧美电影的借鉴上，则更加频繁。亨利•金的《斯黛拉•达拉斯》在日本多次被翻拍，尤以成濑巳喜男的《养母情深》和山本萨夫的《母亲曲》最为出名。日活动作片从《卡萨布兰卡》、《原野奇侠》中借鉴剧情结构。
8、几个高峰
作者认为日本电影曾诞生了两个高峰：
一个是20-30年代，日本电影由无声片向有声片转型。松竹、日活、东宝等大公司都纷纷大量制作，小津安二郎与沟口健二等也逐渐确立了自己的叙事风格。
第二个高峰则是日本战败后，美军占领期结束，日活开始重新制作的50年代，六大电影公司批量生产流水线电影，而一些小规模的独立电影公司也纷纷出现。1958年日本电影观众超过一亿人次。1960年创下年产547部的历史记录。黑泽明、沟口健二、衣笠贞之助等导演逐渐获得国际认同。松竹、日活、大映等公司的新浪潮电影导演也纷纷登场。
在60年代后期，这种热潮急剧冷却。同时，低预算，短周期的粉红电影弥补上了，一定程度上，弥补了产量的缺口。
同时回首百年日本电影，会发现日本电影是以东京和京都这两个根据地发展起来的，日本第一部电影诞生在东京，而京都则以其更加传统的街道氛围拥有古装电影的拍摄优势。于是，日本电影形成两大中心，京都拍摄古装戏，东京拍摄现代戏。当东京的松竹正以小市民电影赢得观众时，京都的日活则正在构建古装片的黄金时代。而这两种戏剧，也继续着日本电影的坚持传统还是学习西方这两条路发展下去，并各自形成独特的价值观。
9、记忆的发现
通过上面的分析作者认为日本电影的最大特点则是其文化杂糅性，正因为这种特点，才使得对日本电影的定义更加没有意思。
最终作者认为：如果日本电影的整个历史能够被搬出来帮助我们深入理解一部最新电影的话，那么电影史学家的作用将会得以体现。
以上为本书第一部分的读书笔记，结合了摘抄和个人的理解。本部分为全书进行了一次概括性的导论。总体还是有些收获的，加以记录，将来即使不用看书也能凭笔记温故知新。记录过程难免有错漏，见谅。
如果没有别的事，我会一直继续下去
那么，就开始读书吧。
近两年一直很喜欢日本电影，累计下来竟也看了两三百部。但是日本电影的相关书籍却一本也没读过，早就有这个想法，机缘巧合，得到了这本《日本电影100年》，作者四方田犬彦为知名的日本电影学者，拥有很多电影方面的著作。而要想了解一个国家的电影，从影史读起则是再好不过的方法了。
《日本电影100年》读书笔记（一）
作者在前言中首先提到：电影的历史绝不是著名影片的历史。只有谈及连接在很多著名影片中的无名影片，才能真正了解电影演变、发展的来龙去脉。而这也恰好是我读此书的目的，通过书籍的介绍，认识更多不为人知的电影及影人。
关于日本电影的特征
这章独立成章，可以算做导言吧，或者是作者对全书主要涉及问题的一个概览。
1、日本电影的概念
既然是写日本电影的历史，首先应该明确什么是日本电影，作者也先提出了这个问题。不过作者认为，在对日本电影的概念进行定义是存在很大困难的，疑问有两个：
一是什么是日本电影，比如，崔洋一，李相日这种旅日朝鲜人拍的电影算不算日本电影。或者黑泽明后期的电影常用的是法国资金拍摄，这算不算日本电影。或是演员阵容包括其他国家演员。对白使用非日本语等等~这些问题该如何归类。这个问题其实不止是在日本电影的分类上存在，其他国家电影也存在这种问题。比如《末代皇帝》，导演，投资方，故事主体、演员都分属不同国家。关于这个电影的分类该怎么定，也是个问题。
二是日本电影是否有什么传承不变的共性在其中，这里，作者举了三部电影，作为例证，分别是20世纪10年代的《儿雷也》，50年代的《生之欲》，80年代的《铁男》。这三部电影各不相同，在自我表现认识上相差甚远。但是他们又都属于日本电影。
由于以上两点疑问，作者认为给日本电影下定义是没有意义的。所以作者选择抛开这些例外和变化，去研究日本电影。
2、电影作为边缘艺术
在日本，电影始终在艺术和非艺术这两个概念中游走。相对美术、文学等传统艺术形式。至少在20世纪60年代以前，电影始终被日本大众认作底层的娱乐。他的观众群也主要来自于孩子，穷人和城市工人等。歌舞伎、能乐等传统从艺者也始终看不起电影这个新兴产物。跟电影走到一起的常是戏剧圈地位最低的江湖戏班和新派剧等，这也进一步决定了电影在早期地位低下的事实。
3、增村保造的批评
日本导演增村保造在罗马电影实验中心读书时，于1954年在当地发表了《日本电影史》，在书中，他批判了日本电影的新派歌舞伎传统。他指出，日本电影的诗意美学，形成于女性的感性气质，而非形成于用于面向外界的男性气质。他提出的这种批判，首先在于他在意大利求学，感受到的意大利新现实主义关注现实，关注自身的新思潮。同时，本书作者也解释道，也许增村保造心中的日本电影，就是战前松竹的情节剧和战后大映的慈母戏，甚至包括成濑巳喜男和木下惠介等人的作品。所以才会得此结论。当然，这只是从当时的日本电影进行的批判，这也正预示着一个新的电影变革的开始。从现在来看，日本电影已经跟他当时批判的电影大不相同了。
4、与相邻领域的交流
主要是指电影和文学、绘画等传统艺术领域的交流和借鉴。
在文学上：从18世纪开始，日本的大众读物出现了世界罕见的繁荣景象。这些读物的充斥，不仅为电影提供了可供改编的原作，也提供了观众渴望将一些作品改编成电影的需求。到了30年代中期，纯文学的改编也增多了。包括川端康成《伊豆的舞女》曾经6次搬上银幕。
而在绘画上：则引用了导演沟口健二的一段话，沟口健二认为，与西方绘画强调透视，特写式的突出聚焦点。相反，日本绘画强调整体画面构成，类似长焦镜头，在一幅画面上突出多个中心。他主张日本电影“应该静静地站在朴素平凡的日本画前面去感悟。”正是这种对本国绘画风格的理解，也进一步促成了其独特的影像风格的形成，甚至影响了日本乃至全世界很多导演。
5、与传统戏剧的关系
歌舞伎改革运动后出现的新派剧，净琉璃以及对西洋戏剧借鉴产生的新剧都是最先与电影发生关系的。战前古装戏演员的化妆、造型、动作、发声都受到歌舞伎演员的影响。而在电影题材上也借鉴颇多。而能乐虽然没有直接同电影发生关系，但却被非常多的导演加以借鉴使用，如小津安二郎的《晚春》、成濑巳喜男的《山之音》及黑泽明的《乱》等作品。
电影对戏剧的借鉴向来很多，而对歌舞伎和能剧的借鉴，也使得日本电影拥有了更多自己民族的味道。
6、“辩士”的滥觞
所谓辩士即默片时期的电影解说者，观众一边看电影，一边听辩士在旁边进行影片解说。日本的辩士制度曾一度十分发达。观众因为喜欢某个辩士而专门去某影院看电影，看电影成了选辩士而不是选影片。大腕辩士可以按自己的理解改变电影的放映速度，有时加长，有时缩短。他们甚至可以向导演提出自己的要求。
日本辩士制度的发达，也是有其历史原因的，比如日本的净琉璃，就是表演和声音开分进行。所以日本观众比较习惯这种方法。辩士制度的发达，某种程度上对日本电影是有阻碍作用的，因为辩士，日本电影常放弃蒙太奇，及好莱坞的传统经典镜法的使用。理由很简单，场景头是更适合辩士发挥的。所以日本的电影史学家对辩士的评介也一直很低，认为其是阻碍日本电影发展的元凶。
日本早期著名导演伊藤大辅甚至说：“在真正意义上，日本从来就不存在无声电影。”这就是指日本的无声电影始终是有辩士解说的。
7、文化杂种
日本是一个非常善于学习的国家。他们的电影也是如此
日本电影在继承传统文化的同时，还积极借鉴了很多外国电影的技法。
作者以山中贞雄的《人情纸风船》为例，该片取材于19世纪中河竹默阿弥的四幕歌舞伎。而内容却是Jacques Feyder的《米摩萨斯公寓》。而影片的氛围却参考了高尔基的《在底层》。类型却采取大饭店样式。这种多类型的混合成为日本电影的独特风格。
在对欧美电影的借鉴上，则更加频繁。亨利•金的《斯黛拉•达拉斯》在日本多次被翻拍，尤以成濑巳喜男的《养母情深》和山本萨夫的《母亲曲》最为出名。日活动作片从《卡萨布兰卡》、《原野奇侠》中借鉴剧情结构。
8、几个高峰
作者认为日本电影曾诞生了两个高峰：
一个是20-30年代，日本电影由无声片向有声片转型。松竹、日活、东宝等大公司都纷纷大量制作，小津安二郎与沟口健二等也逐渐确立了自己的叙事风格。
第二个高峰则是日本战败后，美军占领期结束，日活开始重新制作的50年代，六大电影公司批量生产流水线电影，而一些小规模的独立电影公司也纷纷出现。1958年日本电影观众超过一亿人次。1960年创下年产547部的历史记录。黑泽明、沟口健二、衣笠贞之助等导演逐渐获得国际认同。松竹、日活、大映等公司的新浪潮电影导演也纷纷登场。
在60年代后期，这种热潮急剧冷却。同时，低预算，短周期的粉红电影弥补上了，一定程度上，弥补了产量的缺口。
同时回首百年日本电影，会发现日本电影是以东京和京都这两个根据地发展起来的，日本第一部电影诞生在东京，而京都则以其更加传统的街道氛围拥有古装电影的拍摄优势。于是，日本电影形成两大中心，京都拍摄古装戏，东京拍摄现代戏。当东京的松竹正以小市民电影赢得观众时，京都的日活则正在构建古装片的黄金时代。而这两种戏剧，也继续着日本电影的坚持传统还是学习西方这两条路发展下去，并各自形成独特的价值观。
9、记忆的发现
通过上面的分析作者认为日本电影的最大特点则是其文化杂糅性，正因为这种特点，才使得对日本电影的定义更加没有意思。
最终作者认为：如果日本电影的整个历史能够被搬出来帮助我们深入理解一部最新电影的话，那么电影史学家的作用将会得以体现。
以上为本书第一部分的读书笔记，结合了摘抄和个人的理解。本部分为全书进行了一次概括性的导论。总体还是有些收获的，加以记录，将来即使不用看书也能凭笔记温故知新。记录过程难免有错漏，见谅。
如果没有别的事，我会一直继续下去
