夜抄书：伯林与阿赫玛托娃的“相遇”

他始终在寻求着天才人物对自己的肯定：弗吉尼亚·伍尔夫、弗洛伊德、维特根斯坦和凯恩斯这些人都曾经看到过他的价值，这一点对他来说是事关重大的。但是与阿赫玛托娃的这次相遇却比以往的任何一次都更重要。在他面前的是用他的母语写作、尚在人世的诗人中最伟大的一个，她跟他说话的时候就好像他始终都是她那个圈子里的人一样，就好像她认识的每个人他也认识，她读过的东西他也都读过，她说的话以及她的言外之意他全都明白。当然，这实际上不过是一种幻觉：他对她的了解远比她想象中的要少。虽然如此，他们之间进行的却是那种人的一生当中只可能发生一两次的最纯粹的交流。
沉浸在越来越强烈的热切心情和怀旧情绪之中的阿赫玛托娃向他说起了她在黑海之滨度过的童年时代——那是“一片不信教的、未受洗的土地”——以及自己终身保持的与俄国南部海岸的“一种古老的、半希腊半野蛮人式的、其精神与俄罗斯文化迥异的文化”的密切联系。她回忆起自己年轻的时候见过的敖德萨，伊萨克·巴贝尔的故事中那喧嚷的海港城市，犹太人、比萨拉比亚人、土耳其人和乌克兰人聚会的场所。他则给她讲他在里加度过的童年，在彼得格勒的少年时代，以及自己还是孩子的时候——当时她已经是一位著名诗人，她的崇拜者们能够逐字逐句地背诵她新出的选集——怎样一个人呆在他父亲的书房里，看梅恩·里德的牛仔故事。
她谈到了与古米廖夫的婚姻，也谈到两人尽管离异，自己却始终记得他在接受她的才华时那种简洁和毫不犹豫。在描述1921年他遭枪决的情况时，她热泪盈眶。接着她开始背诵拜伦的《唐璜》。她的发音很难懂，但是她在背诵的时候倾注了如此强烈的热情，以至于以赛亚不得不站起身望着窗外，以掩饰自己的感情。
很快她又背起了自己的诗：《耶稣纪元》、《白色的群鸟》、《选自六书》以及《克里奥帕特拉》，最后一首诗写于1940年，她生命中最难熬的时期之一，当时她还不知道除了像那位埃及女王一样自杀以外还有什么别的办法。她告诉他，像这样的诗曾经导致一位比她更为伟大的诗人的死——但伯林不清楚她指的是曼德尔施塔姆还是古米廖夫，因为她再一次情不自禁地痛苦起来。哭过以后，她开始背诵1940年始作于列宁格勒、当时尚未完成的《没有主人公的叙事诗》。以赛亚后来写道，那是“对她作为诗人的一生以及那座城市的过去的一种最后纪念”，“其体裁如同《第十二夜》式戴面具人物的狂欢游行”。在听她背诵的时候，他并不知道在这部作品中——她在1962年对它就行了修改——自己后来成了神秘的“未来访客”、“来自镜子上方的客人”。
然后，她为他朗读《安魂曲》的一份手抄本，这首诗大部分都是在他们现在坐着的这间屋子里写成的。这部组诗是她对自己那一代人当中所有被折磨、被残害的人的纪念：
我本想一一报出大家的名字，
无奈名单已被攘夺，无从寻觅。
我用偷听到的她们的不幸的话，
为她们编成了一张巨大的披褂。
今后我会时时处处将她们回忆，
即使新的灾难来临也绝不忘记。
她突然停下来，向他描绘了她的儿子和丈夫，在以赛亚的记忆中，她用一种平淡的声音讲到自己在监狱门口的守夜，丈夫和儿子在狱卒手里所受的折磨，还有许许多多以前的朋友的绝情与背叛。她不停地打断自己的话。他还记得她曾说“没用。你是从人的社会力来的，我们在这儿却被人与人之间的高墙所隔绝，而且……”在二战开始以前，背叛和唾骂已经在她身上残酷地压迫了许多年，以至于她已经无法信任除娜杰日达·曼德尔施塔姆和丽迪亚·朱可夫斯卡娅之外的任何人了。关于曼德尔施塔姆和他的命运，她无话可说。她改变了话题，逼自己去回想战争期间在塔什干度过的更愉快一些的时光了。
她的儿子列夫·古米廖夫回到家的时候已经是凌晨三点了。他比以赛亚小两岁——以赛亚当时三十六岁，他三十四岁——受过出色的教育，学识渊博非凡，不过曾在二十四岁那年被逮捕过。他读过普鲁斯特和乔伊斯的著作原文，不过从来没有走出过苏联边境，而且显然认为他自己像他的母亲一样，也是在苏联的不利形势之下保持着欧洲文化的标准。他曾经遭到逮捕，罪名是尼古拉·古米廖夫和安娜·阿赫玛托娃是他的父母。现在他似乎相信自己的厄运已经结束，想要在自己出生的城市里重新开始学者的生活。他走进建在凹室里的厨房，在一个盘子里找到了一点煮土豆。他的母亲因为没有什么东西招待客人而觉得非常尴尬，但是以赛亚却很高兴地记得，当时在那间昏暗的房间里，他们几个人如何坐在闪动着火光的炉子旁边，一起把盘子里的那串土豆分着吃了。
她的儿子走后，以赛亚请求阿赫玛托娃让他抄下《没有主人公的叙事诗》和《安魂曲》。她拒绝了他，同时许诺说她会给他寄去自己应于次年出版的一部诗集，这说明了她当时是如何满怀希望。然后他们讨论起了自己最喜欢的作家，并且第一次开始争执起来。和她一样，他也尊敬普希金，讨厌契诃夫的“泥浆色世界”，但是他不喜欢她热爱的陀思妥耶夫斯基，她则对他欣赏的屠格涅夫不屑一顾。这些不仅仅是爱好的不同：他们标志着他俩情感世界之间的界限——以赛亚被屠格涅夫的轻快、精致和嘲讽意味所吸引，陀思妥耶夫斯基的暴力、阴暗以及强烈的感情则让他反感；阿赫玛托娃认同陀思妥耶夫斯基对内心世界深入的描写，却无法忍受屠格涅夫的微妙和精细之处。这种品味的区别当然也是环境造成的。屠格涅夫的纤细精美在以赛亚所在的牛津可以打动一颗安逸的心，但很难想象它在斯大林的列宁格勒能够找到接受者。以赛亚最喜欢的俄国作家——赫尔岑和屠格涅夫——其艺术成形于逃亡生涯中，阿赫玛托娃喜欢的艺术家其作品都是在俄罗斯的土壤上锻造而成的。他总是将“开朗、热情、纯粹出于自然的宽广的俄罗斯性格”和“斤斤计较、枯燥乏味、被抑制和约束着”西方相对比，但是事实上最能打动他的是这二者的结合——而这只有在流亡艺术家哪里才是可能的。这并不是他们唯一的分歧。以赛亚因为托尔斯泰宽广的历史眼光呃将他理想化，阿赫玛托娃则厌恶他身上那种她看做是对性的伪善态度的东西。她说，在让安娜·卡列尼娜被追逼致死这一点上，托尔斯泰其实是向他声称对之表示谴责的那种庸俗社会风尚投降了。
以赛亚很高兴发现了她身上轻蔑、嘲讽和略带恶毒的一面；这时候那种女王般的举止被某种更幽默和人性化的东西代替了。他还是看出她是一个饰演女王角色的完美无缺的女演员，但有着足够的敏锐和自知之明来将自己与角色本身区别开来，以一种偶尔一闪的嘲弄来看待自己喝他人。她曾经以讲述趣事的口气说起帕斯捷尔纳克对她的一再的迷恋；在二十年代，他如何向她走来，叹着气说他没有她就不能活，他这样做只能让她觉得厌烦，并去恳求他的妻子来将他带回家。
她坦白地承认自己是多么孤独，她的列宁格勒已经变成了一个多么凄凉的地方。她说起了她以前的恋情：古米廖夫、希列伊科和蒲宁。以赛亚被她坦诚的方式所动——但同时或许也是为了先发制人地止住对他的肉欲——也向她坦白了自己正和某人相爱。他虽没有明说，但是很明显，他指的是帕特里西亚·道格拉斯。阿赫玛托娃似乎把他这些有关自己恋爱史的话加以严重的歪曲之后透露给了科尔涅·茹科夫斯基，后者在他数年以后出版的回忆录中把伯林说成是一个唐璜式的人物，他来到列宁格勒的目的是要将阿赫玛托娃列入他的俘虏名单。阿赫玛托娃自己似乎应当对这场误会负责。这种误解从此以后就一直和他们这次见面连在一起，没有一个读过《诗五首》——她先给他们共度的这一夜的诗——的俄国人能够相信他俩没有同床共枕。实际上，两人几乎连碰也没碰过对方。他呆在房间的一边，她则呆在另一边。以赛亚根本不是一个唐璜，而是一个性爱方面的新手，独自一人呆在一个富有传奇色彩的狐狸精的公寓里，后者曾经和半打极富天分的男人发生过深厚的罗曼蒂克的恋情。她试图赋予二人这次见面以神秘的、历史性的一级肉体上的重要意义，他则努力躲避着这些感情的潜流，保持着一段安全、理智的距离。同时他还有一种更日常的需要。他到这儿已经六个小时了。很想去方便一下。但是着这样做会破坏当时的气氛，更何况公共厕所在下面没有灯的过道里；因此他只好呆在那儿，听着，抽着自己的另一支瑞士雪茄。当她滔滔不绝地讲着自己的恋爱故事的时候，他把她比作《唐·乔万尼》里面的安娜小姐，他自己则来回晃动着夹着雪茄的手——这是她后来在一行诗中捕捉到的一个动作——跟随着萦绕在两人之间空气中的莫扎特旋律。
现在他们已经一连谈了好几个小时了，来来回回地从“迷路狗”咖啡馆说到大封锁，从列宁格勒说到牛津，穿越了他们他们世纪的整个进程，共同编织着一根交往联络的链条，它将在他们的余生中把两人连在一起。他们已经说到了最隐私的事情，现在他们又谈起了最抽象的、纯精神性的话题。他问她，文艺复兴时代对她而言是一个真实的世界还是一个想象中的世界；她回答说是后者。她说，一切诗歌和艺术都是“怀旧情绪以及对具有普遍性的文化的渴望的一种形式，就像歌德和施莱格尔设想的那样，是所有那些成形艺术和思想中的事物——自然、爱、死、绝望和牺牲——的一种形式，是一种没有历史可言的现实的形式，在它之外空无一物”。在喷泉屋度过的那个晚上，在那间空荡荡的房间里，伴着盘子里的土豆、莫迪里亚尼的画、缓缓下沉的雪茄烟雾，以赛亚的生命与艺术的沉静完美之间的距离缩短到了前所未有的程度。
这时天色已明，两人都能听见冻雨落在枫丹卡运河里的声音。他起身吻了吻她的手，步行回到阿斯托里亚，心情迷乱，“神魂颠倒”，飘飘欲仙。他看了看表，发现已经是上午十一点了。布伦达·特里普清楚地记得他一头倒在自己房间床上的时候，嘴里说着：“我恋爱了，我恋爱了。”
——伊格纳季耶夫著《伯林传》P209-215