杰尔（Alfred Gell）论艺术品风格
杰尔（Alfred Gell）论艺术品风格
王献华（四川大学历史文化学院教授，剑桥大学亚述学博士）
首先解释一下，从专业上来讲我的领域似乎和艺术比较远，那还为什么大着胆子来开这样一个会呢？因为我在研究中间碰到的问题以及对这样的问题所做的阅读和思考和艺术研究有一些关系。另外一个背景就是，我在05到06年的时候读这本书，就是我今天要聊的这本书，《能动性与艺术：一种艺术品人类学》1 。我们知道，很可惜的，杰尔97年1月份就去世，当时年仅51岁。碰巧的是，他夫人西墨兰（Simeran Gell）和我读这本书时候的房东正好是朋友，我也就很偶然的机会我认识了。西墨兰也是个人类学家，我们自然地就聊起杰尔的著作。可能她觉得我理解得还不算离谱，第二天送来两本杰尔最主要的作品，就是《能动性与艺术》和《人类学的艺术》2。 我跟她说我会更认真的阅读思考，并希望有一些较正式的发表以作纪念。这次来开会算是还个愿，至少整理一下思路，以为下一步更系统的研究做些准备。在国内我还没有见到关于杰尔的介绍有足够深度的，偶尔有人提起，但是深度和广度感觉上都不太够。
我个人确实觉得杰尔非常值得了解。今天主要是简单介绍他的思想，最后有个简单的反思，针对他对风格问题的处理。杰尔首先是作为一个田野人类学家为人所知。他的田野工作在美拉尼西亚，在太平洋上这一带进行的。他工作在伦敦政治学院，他是一个艺术人类学家，但是在此之前他的具体研究作为一个田野人类学家具体的研究，已经为他赢得了学术的声名3 。根据《艺术品人类学》一书封底，当然这里可能有一定的夸张，但是这是他的同行叫托马斯的给他的评价，就是杰尔是他们这一代人类学家中间最有天分的学者之一。
杰尔关于艺术的思考，从方法和立场上来说有几个关键词。一个是反对美学，他坚决反对以现代美学中抽象的美的概念为基础来进行研究，尤其在研究传统社会艺术品的时候。与此相关的是他自己声称的方法论上的野蛮主义。野蛮主义从作品里面体现出来的恰恰是在极端意义上的另外一种方法论。还有一点就是杰尔反对在艺术品研究中应用语言学的模式，反对任何意义上把视觉艺术品和语言现象进行类比，比如讲什么艺术的视觉的语法之类的。从立场和方法论上，我觉得我完全同意他，这也是我对杰尔的作品欲罢不能的原因4。 这是他的特色，我想知道这特色背后的正确与错误，就像知道一个乏味的梦究竟是否真实。
从思考的深度上来讲，杰尔提出一个相对有系统性有理论的称得上是一个方法论的东西，其核心概念是“索引（Index）”。这个概念皮尔士也使用，不过用法和杰尔有很根本的区别，其实值得深入对照一下，对理解杰尔思路的独特之处会有帮助5。 就是我们讲一个物品也好，一个概念也好，理论上来说是任何一个东西，就是我们汉语中间说的那个“东西”，只要你能说他是一个“东西”的东西，你就可以认为他是一个“索引”，我们阅读科学社会学中间一个法国学者叫拉图赫（Bruno Latour），他有一个理论，就是你关心的那个事情，他用了一本书来讲一句话，但是杰尔其实一句话就把他的一本书给解决了6。 具体这里不做过多解释，看图更清楚一些，这是我根据杰尔的思路整理出来的图示，相信可以表达杰尔对“索引”的理解（图一）。这个A是艺术家，这个P就是原形，有一个作品，头脑中间这个作品需要按什么思路来做，头脑中间要有一个抽象的东西。还有就是你这个艺术品是给谁看的，也就是受众，这是他所提供的几个基本要考虑的几个方向或者维度吧。
图一：X=Index, A=Agent, P=Prototype, R=Recipient
现在我们回到关于艺术品的风格问题。如果说杰尔把艺术品抽象成了一个个的Index，并自认为成功地把艺术品放到了人类学的视野之中，所以他的艺术品风格论也需要放到人类许的理论环境中考虑。他对社会学和人类学做了区分。在他看来，艺术社会学研究的是艺术品的生产机制，谁出的钱，是谁赞助的，就是以这样的有社会机制性背景的艺术品为具体研究对象。而艺术人类学关注的问题是和这个艺术品，也就是Index，在与它直接相关的这样现实世界之中的各种关联，这样的关联还不直接涉及或者还没有涉及到社会建制的东西。我理解杰尔的意思，在讨论艺术品的时候，和讨论个体的人类似，社会距离相对远一些的大框架可以称之为是社会学的问题，而直接和器物或者人的个体相关的关系则是人类学的问题。这样的理解当然粗浅，但这一点对于理解杰尔的艺术品风格论反而有重要的意义。
回到图示，除了标记与标记之间表示关系的箭头，这里每一个标记之上都有箭头，用环形来表达。这种回环的箭头，用杰尔的话来说，表示的是任何一件艺术品，事实上也是任何一样“东西”，包括这里标记做原型、受众和作者的“东西”，都有其能动性（Agency），我们可以将其理解为作为介质的力量。因为任何“东西”都可能作为主体或者介质，而任何介质也都会有能动性，所以能动性也就成了任何“东西”的自然属性。我们人不怀疑自己的主体性，但我们认为我们有心灵。我们认为自己有心灵的时候，自己和自己也就产生了关系，例如我们的心灵会受到肉体的影响，这时候我们就既是主体也是介质。其我就不一一解释了，要强调一点，就是介质关系对杰尔来说，仅仅是一种有关影响力的关系，而并没有逻辑上严格的定义。因为杰尔反对语言学的模式，反对用形式上的能指、所指来表达这样的影响力关系，他说你看见烟，看见下面冒烟你就猜测下面有火，这是一个推测的过程，既不是演绎也不是归纳。这是他基本理论的背景。
这种属性是任何器物都有的，而艺术品作为艺术品更能够体现出来这种能动性。也是基于这样的基本认识，杰尔提出了他的艺术品风格论，或者说艺术人类学的风格论。大家可能会觉得奇怪，因为艺术品的风格似乎应该是艺术家关心的话题，而不太应该由人类学家来定义。但换个角度来说，关注一下人类学家对艺术品风格问题的考虑也该是必要的吧。当然，虽然作为一个人类学者，杰尔用相当的篇幅来讲风格问题，他并没有从现代艺术中寻找自己的主要例证，没有以任何一个现代艺术家来提出自己对风格的理解，虽然他在讨论中举杜尚为例，以说明自己的风格理论同样适用。杰尔的主要例证来自人类学意义上的民族艺术品，他试图以这样的艺术品为基础来探讨风格问题，他认为风格在传统社会语境中，其单元不会是个人，只能是文化7。 这一点在考古学实践中更接近于考古学对文化的理解。
从我有限的了解来说，在相对传统的讨论中，艺术风格似乎和审美难以分离，而且往往和艺术家的个体相关。否则除了表达内容和技术能力之外，艺术家的个性就没有地方保留了。可杰尔坚持不用美学概念来表述风格。他理解的风格，就是在一个你所能够取得的资料库之中，不同图形、不同的形式单元之间形成的一条一条关系链的总和，这些关系链之间又产生着关系，最后像一张时空之中的网，在陈列而不是在讲述风格。对杰尔来说，艺术品的风格不再是实质性的美学质量，甚至不再能够用技术能力来表达，风格成为一种网状的留存和陈列，其内容可以理解为作品之间有形的关系网络。
基于这样的认识，杰尔回到杜尚的作品 “痕迹的网络”。这其实是三件作品的叠加，一个是一个地图，在这个图的下面，第二层是一个杜尚的原来有一个作品叫做“大玻璃”，这样一个作品基本的草图，在这个下面还有一个是他的另外一件作品，就是春天的青年男女，他的一个版本之一，这三件作品。这是关于春天的青年男女的图式。杰尔通过分析杜尚的这件作品来给我们展示，当杜尚用他的同样的一个画布上展示三件作品，他实际上在这件作品中体现着时间，时间参与了杜尚“痕迹的网络”，同时在时间中“痕迹的网络”本身也是一件作品。杜尚的这件作品非常能够体现在时间维度上不同作品之间的关系，以及在同一个时间他的作品所表达的内在关系，以及这个作品和外部之间的关联。杰尔认为，杜尚在这里体现出来对风格问题的一个自觉，就像他在小便池上签名体现出他对什么是艺术品这个问题的思考一样。杰尔认为自己对杜尚作品的分析可以支持自己对艺术品风格问题的理解，正如太平洋岛屿上的毛利人部落的聚居空间中留存着各种各样的器物，不同的时代所留下来的器物在这个空间之中占据不同的空间，加入时间的维度的话，这些器物将形成一个不太规则的时空网络。在杰尔看来，这和杜尚所理解的那种所谓的把时间的纬度考虑进来之后形成的时空网络是同等性质的东西，展示着杜尚的作品（而不是杜尚）和毛利人部落艺术品的“风格”。
最后，我觉得杰尔在艺术品风格方面给我们提出了一些相当尖锐的问题。首先，正如杰尔将毛利人的部落聚居点和他对杜尚的理解放在一起讨论，如果这里隐含的正是他所说的反美学、反语言学的风格论的话，是不是意味着以艺术家为单位而不是以时空内的艺术品组合来讨论风格的时候，事实上反而是一种现代自恋症为基础的伪科学。按照杰尔的思路，艺术家作为主体简直就是伪概念，更勿论以其为对象讨论风格问题。与次相关，正如无论是杜尚还是太平洋岛屿的毛利人部落，留下的都不是只有一件艺术品，在这种情况下才可能去研究上面说的关系之间的关系及其形成的时空网络。然而如此一来，假设我们只有一件从太平洋岛屿来的器物，我们还有没有能力来讲述它的风格了。如果我们在研究中国传统艺术史上包括图像，我们看到了一件器物在中原地区，看起来像是西域的风格，也不能轻易就这么判断了。在这个意义上，杰尔的思路倒有其警世作用。
注释：
1 Gell, A., Art and Agency: An Anthropological Theory (Oxford: Clarendon Press, 1998).
2 Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory; Gell, A., The Art of Anthropology: Essays and Disgrams by Alfred Gell (London: The Athlone Press, 1999).
3 之前较重要的著作有Gell, A., Metamorphosis of the Cassowaries: Umeda Society, Language and Ritual (London: Athlone Press, 1975); Gell, A., The Anthropology of Time: Cultural Constructions of Temporal Maps and Images (Oxford: Berg, 1992); Gell, A., Wrapping in Images: Tattooing in Polynesia (Oxford: Clarendon Press, 1993)，重要论文多收入Gell, The Art of Anthropology: Essays and Disgrams by Alfred Gell。
4 专业人类学家的评论可参见 Arnaut, K., "A Pragmatic Impulse in the Anthropology of Art? Gell and Semiotics", Journal des africanistes 71:2 (2001), 191-208; Bowden, R., "A Critique of Alfred Gell on Art and Agency", Oceania 74:4 (2004), 309-324; Rampley, M., "Art History and Cultural Difference: Alfred Gell's Anthropological Theory of Art", Art History 28:4 (2005), 524-551; Derlon, B. and M. Jeudy-Ballini, "The Theory of Enchantment and the Enchantment of Theory: The Art of Alfred Gell", Oceania 80:2 (2010), 129-142.
5 Short, T.L., Peirce's Theory of Signs (Cambridge: Cambridge University Press, 2007).
6 Latour, B., Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory (Oxford: Oxford University Press, 2005).
7 Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, pp. 155-214.
* 本文系在“视觉考古”系列研讨会上（上海，2012）的发言，即刊于鲁明军编：《目光的诗学：视觉考古与艺术史》（2015）。
王献华（四川大学历史文化学院教授，剑桥大学亚述学博士）
首先解释一下，从专业上来讲我的领域似乎和艺术比较远，那还为什么大着胆子来开这样一个会呢？因为我在研究中间碰到的问题以及对这样的问题所做的阅读和思考和艺术研究有一些关系。另外一个背景就是，我在05到06年的时候读这本书，就是我今天要聊的这本书，《能动性与艺术：一种艺术品人类学》1 。我们知道，很可惜的，杰尔97年1月份就去世，当时年仅51岁。碰巧的是，他夫人西墨兰（Simeran Gell）和我读这本书时候的房东正好是朋友，我也就很偶然的机会我认识了。西墨兰也是个人类学家，我们自然地就聊起杰尔的著作。可能她觉得我理解得还不算离谱，第二天送来两本杰尔最主要的作品，就是《能动性与艺术》和《人类学的艺术》2。 我跟她说我会更认真的阅读思考，并希望有一些较正式的发表以作纪念。这次来开会算是还个愿，至少整理一下思路，以为下一步更系统的研究做些准备。在国内我还没有见到关于杰尔的介绍有足够深度的，偶尔有人提起，但是深度和广度感觉上都不太够。
我个人确实觉得杰尔非常值得了解。今天主要是简单介绍他的思想，最后有个简单的反思，针对他对风格问题的处理。杰尔首先是作为一个田野人类学家为人所知。他的田野工作在美拉尼西亚，在太平洋上这一带进行的。他工作在伦敦政治学院，他是一个艺术人类学家，但是在此之前他的具体研究作为一个田野人类学家具体的研究，已经为他赢得了学术的声名3 。根据《艺术品人类学》一书封底，当然这里可能有一定的夸张，但是这是他的同行叫托马斯的给他的评价，就是杰尔是他们这一代人类学家中间最有天分的学者之一。
杰尔关于艺术的思考，从方法和立场上来说有几个关键词。一个是反对美学，他坚决反对以现代美学中抽象的美的概念为基础来进行研究，尤其在研究传统社会艺术品的时候。与此相关的是他自己声称的方法论上的野蛮主义。野蛮主义从作品里面体现出来的恰恰是在极端意义上的另外一种方法论。还有一点就是杰尔反对在艺术品研究中应用语言学的模式，反对任何意义上把视觉艺术品和语言现象进行类比，比如讲什么艺术的视觉的语法之类的。从立场和方法论上，我觉得我完全同意他，这也是我对杰尔的作品欲罢不能的原因4。 这是他的特色，我想知道这特色背后的正确与错误，就像知道一个乏味的梦究竟是否真实。
从思考的深度上来讲，杰尔提出一个相对有系统性有理论的称得上是一个方法论的东西，其核心概念是“索引（Index）”。这个概念皮尔士也使用，不过用法和杰尔有很根本的区别，其实值得深入对照一下，对理解杰尔思路的独特之处会有帮助5。 就是我们讲一个物品也好，一个概念也好，理论上来说是任何一个东西，就是我们汉语中间说的那个“东西”，只要你能说他是一个“东西”的东西，你就可以认为他是一个“索引”，我们阅读科学社会学中间一个法国学者叫拉图赫（Bruno Latour），他有一个理论，就是你关心的那个事情，他用了一本书来讲一句话，但是杰尔其实一句话就把他的一本书给解决了6。 具体这里不做过多解释，看图更清楚一些，这是我根据杰尔的思路整理出来的图示，相信可以表达杰尔对“索引”的理解（图一）。这个A是艺术家，这个P就是原形，有一个作品，头脑中间这个作品需要按什么思路来做，头脑中间要有一个抽象的东西。还有就是你这个艺术品是给谁看的，也就是受众，这是他所提供的几个基本要考虑的几个方向或者维度吧。
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图一：X=Index, A=Agent, P=Prototype, R=Recipient
现在我们回到关于艺术品的风格问题。如果说杰尔把艺术品抽象成了一个个的Index，并自认为成功地把艺术品放到了人类学的视野之中，所以他的艺术品风格论也需要放到人类许的理论环境中考虑。他对社会学和人类学做了区分。在他看来，艺术社会学研究的是艺术品的生产机制，谁出的钱，是谁赞助的，就是以这样的有社会机制性背景的艺术品为具体研究对象。而艺术人类学关注的问题是和这个艺术品，也就是Index，在与它直接相关的这样现实世界之中的各种关联，这样的关联还不直接涉及或者还没有涉及到社会建制的东西。我理解杰尔的意思，在讨论艺术品的时候，和讨论个体的人类似，社会距离相对远一些的大框架可以称之为是社会学的问题，而直接和器物或者人的个体相关的关系则是人类学的问题。这样的理解当然粗浅，但这一点对于理解杰尔的艺术品风格论反而有重要的意义。
回到图示，除了标记与标记之间表示关系的箭头，这里每一个标记之上都有箭头，用环形来表达。这种回环的箭头，用杰尔的话来说，表示的是任何一件艺术品，事实上也是任何一样“东西”，包括这里标记做原型、受众和作者的“东西”，都有其能动性（Agency），我们可以将其理解为作为介质的力量。因为任何“东西”都可能作为主体或者介质，而任何介质也都会有能动性，所以能动性也就成了任何“东西”的自然属性。我们人不怀疑自己的主体性，但我们认为我们有心灵。我们认为自己有心灵的时候，自己和自己也就产生了关系，例如我们的心灵会受到肉体的影响，这时候我们就既是主体也是介质。其我就不一一解释了，要强调一点，就是介质关系对杰尔来说，仅仅是一种有关影响力的关系，而并没有逻辑上严格的定义。因为杰尔反对语言学的模式，反对用形式上的能指、所指来表达这样的影响力关系，他说你看见烟，看见下面冒烟你就猜测下面有火，这是一个推测的过程，既不是演绎也不是归纳。这是他基本理论的背景。
这种属性是任何器物都有的，而艺术品作为艺术品更能够体现出来这种能动性。也是基于这样的基本认识，杰尔提出了他的艺术品风格论，或者说艺术人类学的风格论。大家可能会觉得奇怪，因为艺术品的风格似乎应该是艺术家关心的话题，而不太应该由人类学家来定义。但换个角度来说，关注一下人类学家对艺术品风格问题的考虑也该是必要的吧。当然，虽然作为一个人类学者，杰尔用相当的篇幅来讲风格问题，他并没有从现代艺术中寻找自己的主要例证，没有以任何一个现代艺术家来提出自己对风格的理解，虽然他在讨论中举杜尚为例，以说明自己的风格理论同样适用。杰尔的主要例证来自人类学意义上的民族艺术品，他试图以这样的艺术品为基础来探讨风格问题，他认为风格在传统社会语境中，其单元不会是个人，只能是文化7。 这一点在考古学实践中更接近于考古学对文化的理解。
从我有限的了解来说，在相对传统的讨论中，艺术风格似乎和审美难以分离，而且往往和艺术家的个体相关。否则除了表达内容和技术能力之外，艺术家的个性就没有地方保留了。可杰尔坚持不用美学概念来表述风格。他理解的风格，就是在一个你所能够取得的资料库之中，不同图形、不同的形式单元之间形成的一条一条关系链的总和，这些关系链之间又产生着关系，最后像一张时空之中的网，在陈列而不是在讲述风格。对杰尔来说，艺术品的风格不再是实质性的美学质量，甚至不再能够用技术能力来表达，风格成为一种网状的留存和陈列，其内容可以理解为作品之间有形的关系网络。
基于这样的认识，杰尔回到杜尚的作品 “痕迹的网络”。这其实是三件作品的叠加，一个是一个地图，在这个图的下面，第二层是一个杜尚的原来有一个作品叫做“大玻璃”，这样一个作品基本的草图，在这个下面还有一个是他的另外一件作品，就是春天的青年男女，他的一个版本之一，这三件作品。这是关于春天的青年男女的图式。杰尔通过分析杜尚的这件作品来给我们展示，当杜尚用他的同样的一个画布上展示三件作品，他实际上在这件作品中体现着时间，时间参与了杜尚“痕迹的网络”，同时在时间中“痕迹的网络”本身也是一件作品。杜尚的这件作品非常能够体现在时间维度上不同作品之间的关系，以及在同一个时间他的作品所表达的内在关系，以及这个作品和外部之间的关联。杰尔认为，杜尚在这里体现出来对风格问题的一个自觉，就像他在小便池上签名体现出他对什么是艺术品这个问题的思考一样。杰尔认为自己对杜尚作品的分析可以支持自己对艺术品风格问题的理解，正如太平洋岛屿上的毛利人部落的聚居空间中留存着各种各样的器物，不同的时代所留下来的器物在这个空间之中占据不同的空间，加入时间的维度的话，这些器物将形成一个不太规则的时空网络。在杰尔看来，这和杜尚所理解的那种所谓的把时间的纬度考虑进来之后形成的时空网络是同等性质的东西，展示着杜尚的作品（而不是杜尚）和毛利人部落艺术品的“风格”。
最后，我觉得杰尔在艺术品风格方面给我们提出了一些相当尖锐的问题。首先，正如杰尔将毛利人的部落聚居点和他对杜尚的理解放在一起讨论，如果这里隐含的正是他所说的反美学、反语言学的风格论的话，是不是意味着以艺术家为单位而不是以时空内的艺术品组合来讨论风格的时候，事实上反而是一种现代自恋症为基础的伪科学。按照杰尔的思路，艺术家作为主体简直就是伪概念，更勿论以其为对象讨论风格问题。与次相关，正如无论是杜尚还是太平洋岛屿的毛利人部落，留下的都不是只有一件艺术品，在这种情况下才可能去研究上面说的关系之间的关系及其形成的时空网络。然而如此一来，假设我们只有一件从太平洋岛屿来的器物，我们还有没有能力来讲述它的风格了。如果我们在研究中国传统艺术史上包括图像，我们看到了一件器物在中原地区，看起来像是西域的风格，也不能轻易就这么判断了。在这个意义上，杰尔的思路倒有其警世作用。
注释：
1 Gell, A., Art and Agency: An Anthropological Theory (Oxford: Clarendon Press, 1998).
2 Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory; Gell, A., The Art of Anthropology: Essays and Disgrams by Alfred Gell (London: The Athlone Press, 1999).
3 之前较重要的著作有Gell, A., Metamorphosis of the Cassowaries: Umeda Society, Language and Ritual (London: Athlone Press, 1975); Gell, A., The Anthropology of Time: Cultural Constructions of Temporal Maps and Images (Oxford: Berg, 1992); Gell, A., Wrapping in Images: Tattooing in Polynesia (Oxford: Clarendon Press, 1993)，重要论文多收入Gell, The Art of Anthropology: Essays and Disgrams by Alfred Gell。
4 专业人类学家的评论可参见 Arnaut, K., "A Pragmatic Impulse in the Anthropology of Art? Gell and Semiotics", Journal des africanistes 71:2 (2001), 191-208; Bowden, R., "A Critique of Alfred Gell on Art and Agency", Oceania 74:4 (2004), 309-324; Rampley, M., "Art History and Cultural Difference: Alfred Gell's Anthropological Theory of Art", Art History 28:4 (2005), 524-551; Derlon, B. and M. Jeudy-Ballini, "The Theory of Enchantment and the Enchantment of Theory: The Art of Alfred Gell", Oceania 80:2 (2010), 129-142.
5 Short, T.L., Peirce's Theory of Signs (Cambridge: Cambridge University Press, 2007).
6 Latour, B., Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory (Oxford: Oxford University Press, 2005).
7 Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, pp. 155-214.
* 本文系在“视觉考古”系列研讨会上（上海，2012）的发言，即刊于鲁明军编：《目光的诗学：视觉考古与艺术史》（2015）。
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