中国艺术研究院唐建教授浅谈八大山人

                
                
八大山人（1626—1705），原姓朱，名统𨨗（林加金），是明朱元璋第十六子朱权的九世孙，又名朱耷。19岁时明王朝灭亡，他削发为僧，后为道士，居“青云谱”。曾用名雪个、人屋。他自称为“个山驴”，据考是因“耷”为“驴”字的俗写，又因爱读“八大人觉经”，故号“八大山人”。又自谓：“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我也。”晚年“八大山人”四字草联写书，则类“哭之”、“笑之”字意，意为“哭笑不得”。八大山人青年时即遭受了国破家亡的折磨，痛苦不堪，他曾十年佯装聋哑，疯癫异常，表现了他身心的悲苦与压抑。特殊的生活经历与思想，决定了他绘画的风格，他把满腹悲愤的心情，发泄于他的笔墨之中，横涂竖抹，抒发胸中抑郁之气，表达出他眷恋故国，愤恨当政者的思想情绪。郑板桥评其画曰：“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀。横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”
    八大山人擅山水、花鸟、书法，诗文亦颇佳，其中花鸟画成就最高，影响也最大。八大山人身为“王孙”，少时就受到了良好的教育，加之他的祖父、父亲擅诗书画，使他具备了很好的绘画基础。他的画远师徐熙，受明林良、陈淳、徐渭影响最大。由于特殊的政治态度和历史背景，他的艺术创作带有明显的借物抒情的特点。正所谓“长借墨花寄幽兴，至今叶叶向南吹”，表现了他愤世嫉俗的情绪。
八大山人的绘画主要特点如下：
一、反“法”重“道”
作为明朝的遗民, 八大山人的人生经历导致了其反“法”重“道”的绘画美学思想。既反对清朝之王法，又反对因循承袭的绘画之成法。
他的画往往题诗借喻，如他画《孔雀牡丹》，几株牡丹，加上岌岌欲倒的山石，石上有一双只有三根尾毛的孔雀，借以讽刺争宠的清臣子们巴结主子的可耻形象，上题诗：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”这秃毛的三根尾巴的孔雀就是所谓“三眼花翎”的清官形象，多么生动传神！他画鸟统统鼓腹挺胸，白眼看天；画山水、石头往往萧索荒凉、残山剩水，表现了他对清政府的愤恨，对破碎山水的怀念。据称，八大山人一生极少给清朝权贵作画，而对平民百姓，往往有求必应，显示出他孤傲倔强的个性特征。而他的画又突破了成法的束缚，具有极强的绘画个性特征。
他画面的意境与气韵，布局与留白等无不诠释着老子“有之以为利，无之以为用”（《道德经》第十一章）之“道”的意境，单腿独立的禽鸟，闭目安闲自得的鸭鸟等又诉说着自己内心对“道”的渴望与追求。
二、大道至简
他的画构图简、笔墨简，而意境深远。《道德经》中老子曾说：“少则得，多则惑”。无论山水花鸟，都以少胜多，往往在一幅画上画一只鸟、一瓶花、一条鱼，貌似形单影只，但整体构图却予人以充实丰满、生动盎然之感。其作画如用兵，善用奇兵，以达到“四两拨千斤”之特效，这与他布局重气势、重留白、重构成的方法密不可分，因而达到了“无画处皆成妙境”的艺术效果。
他在“绘形”时虽未脱离原有基本形象，却抓住最重要的形貌特征，将其抽象为象征性符号，可谓之得之形中，达于象外。在构图的处理上，因其“禅心”以及对“道”的追求，往往以最少的构图元素营造意境深邃的画面。观其画作时，观者的大脑在自动补差的同时因其简而富于表现力的造型激发内心的审美体验与情感，反而比详尽的造型、满满的构图更具有想象的空间，也更容易打动观者的心灵，也更容易触及作者的内心世界与作品的内在精神。
三、意象通禅
他的诗与画均体现了其较深的禅学修养,诗中禅语常现，既有描述的禅寺、寺僧及禅宗特征，又有自己的禅心与艺术顿悟;画中既有禅意佛相，又有禅境佛韵。吴昌硕曾如是评价：“画中有诗，诗中有禅，如此雄奇，世所罕见”。以其作品为例，《竹石图》、《鱼鸟图》、《秋花危石图》、《河上花图》中，石现佛形佛相隐在画中，又以物的形与神隐喻其心理与精神世界，整幅画面由此而意趣顿生，禅境天成。他的《题画玲珑石》：“击碎须弥腰，折却楞伽尾。浑无斧凿痕，不是惊鬼神”[王朝闻.八大山人全集.第四册[M].南昌：江西美术出版社，2000，第941页.]中,“须弥”与“楞伽”皆为佛教用语，可以看出，他以画来论禅说道，又在论禅说道中阐明自己的艺术观。又例如《题石涛疏竹幽兰图》也体现了他的艺术观点：“南北开宗无法说，画图一向泼云烟。如何七十光年纪，梦得兰花淮水边” [王朝闻.八大山人全集.第四册[M].南昌：江西美术出版社，2000，第951页.]。他所认为的由南北宗论而开的“无法而法”不仅契合了自己的人生道路与理想，并且成为其后来的艺术创作追求。在人生态度与技法上不循常理，反“法”而重“道”，追求“无法”之艺境；在画意与画境的经营中使绘画意象通达禅意神韵，终至“山是山非山，水是水非水”之禅境。
此外，整体画面的“孤、静、空”也体现了禅门的主要审美意象。大面积的留白，简而深邃的形象，空灵远淡之境，带有强烈视觉冲击力的笔墨以及孤寂的身影等无不在诉说着“禅心”观照下的画境心境，使人倍觉禅趣盎然，禅意深远。
四、书画互生
他的书风与画风关系密切，通过关联研究会发现其书画并进，相融共生。他把在不同时期所探索到的能够表达其内心精神的书法形式渗透到绘画风格之中，同时又以画入书，借助书画互生的创作方式，从精神及技术两个层面探寻外在形式与内在精神的契合点，“借笔墨借天地万物而陶咏于我”，终至艺术的返璞归真。他把对书法结体、布白停匀、笔法笔意及字体间的互鉴贯通等的思考融汇入画，例如《荷塘戏禽图卷》、《荷上花图卷》中，可见中锋行笔，后一幅作品篆书笔法更是跃然纸上，因此形成了其绘画中奇古的造型、抽象的形体表现方式、意境深远的构图与留白等特点，可谓是笔简神具、形抽象而意无穷。
同时，他又将画意渗达书意，其晚年成熟后思想上的冲破藩篱体现到写意画上则表现为由“白眼看世界”到画意的圆融通透，在形式的矛盾对比统一中“趣”味横生、创意生境。用笔精练、骨肉兼备、富于变化，墨法形式多样，笔意与笔象意趣相通、气韵自生。他在进行书法创作时，将笔精墨妙的绘画技法与巧趣奇古传神的造型及构图之精神传达融入书法，影响着书法的结体与章法的结构布局以及创作的“气”与“势”、“动”与“静”、“意”与“形”等整体气象，以《荷上花图卷》为例，某些字的笔法恰恰是其画中某部分的画法。以画入书及以书入画，体现了书画技与意的相通，象与境的互融，从而突破书或画所固有的程式，实现跨界的妙悟，升华了人生境界及书画的形、意、象、气、韵等。
五、物我合一
他的绘画造型独特，借物抒情，形神相融。他的画可谓是文人画之高峰，是画者本人内在精神的直接抒发，是对自己内心世界的观照与表达，具备独立的艺术人格。因此，他的绘画客体与造型，实则是一种自我心性的表现，借笔墨排遣性情。也就是说，他画中的物不再单纯只是物，而是物我合一的艺术形象创作，是形与神的高度融合，直抒心灵，直击灵魂。例如白眼向天的鱼、鸭、鸟等，“满腹牢骚”、充满不平之气的鸟的造型，以及怀有其他诸多情感的各种变形夸张之形象，均是画者主体情感的艺术外化，实现了艺术形式与内在需要及精神的完美统一。
六、笔墨雄奇奔放
他与徐渭同作大写意，徐渭奔放而能收，八大山人则严整而能放。他用笔多以中锋兼使侧笔，用笔痛快沉着，变幻无穷。他长于水墨，往往笔墨纵横，或浓或淡，一气呵成，妙合天趣，如有神助。可以说他有倪云林的清逸疏朗，有徐渭的奔放洒脱，兼有董其昌的华滋酣畅，用笔圆润如绵里藏针，用墨冷逸，淋漓痛快。
八大山人除花鸟外，山水亦独具一格。他初学董其昌，上追黄公望，兼习倪云林、米家父子。其作品往往不拘成法，无论大幅小品，都能如其花卉一样浑莽酣畅、逸趣横生。他的书法师二王及孙过庭，后又参董其昌的笔法，点画流美，朴拙遒劲，配以其清逸的诗文，形成了诗、书、画完美的结合体。
总之，八大山人是一位革新创造的个性画家，是清代影响最大的画家之一，扬州八怪、海上画派及齐白石等大家都从其绘画中汲取了创新的营养。
唐建 中国艺术研究院教授、展览演出中心主任、高级职称评委， 中国美术家协会会员、中国书法家协会会员；山东大学教授、中国书画美学方向博士生导师，中国政法大学教授、艺术与法律研究中心主任，深圳大学艺术学院客座教授等职。
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