拉赫玛尼诺夫的《交响舞曲》(转)
谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫的《交响舞曲》（Op.45）是一部三乐章、交响体裁的作品。它完成于1940至41年间，是拉氏最后的一部杰作。1941年1月3日，《交响舞曲》由费城交响乐团首演。让作曲家略感失望的是，它没有引起舆论太多的好评，不过这与之后在纽约的折戟沉沙相比，还算得上一场勉勉强强的成功。纽约的糟糕情况嘛，让作曲家心有戚戚，当奥曼第对在纽约录制该曲的提议毫无兴趣时，拉赫玛尼诺夫更加失望了。因为在此之前，奥曼第所指挥的绝大部分拉氏作品都取得了不俗的销量。
从某个角度看，《交响舞曲》的确集成了作曲家最擅长的那些元素——舞曲、宗教颂歌以及粗旷的俄国传统曲风等等，可从另一个角度看，晚期的拉赫玛尼诺夫有一个鲜明的倾向，那就是喜欢采用新奇的、漂移不定的和声，虽然这导致了一些人批评他最后的一批作品过于古怪、晦涩，但这些批评丝毫没有妨碍到《交响舞曲》卓越的艺术价值。
1936年，拉赫玛尼诺夫对于最近几部作品所遭遇的不温不火的评价有点失望，其中只有《帕格尼尼主题狂想曲》让听众大呼精彩，而第四钢琴协奏曲和《科莱里主题变奏曲》的首演都以失败告终。第三交响曲也只能算得上勉勉强强的成功。说实话，在专业人士眼里，拉赫玛尼诺夫作为一个钢琴家所取得的成就，比作为一个作曲家更大一些，而他却打心眼里期望扭转这样的局面。从另一方面讲，当勋伯格和斯特拉文斯基以那种较为激进的作曲方式征服了一定的观众时，拉赫玛尼诺夫对于自己乐曲中的那种传统元素（有人批评他“陈词滥调”）已经有一点点厌烦了。茫然不期而至。1939年，战争爆发。他与妻子娜塔莉亚该何去何从呢？
第一次世界大战对于作曲家而言，无疑是一场艰难的考验。但更加不幸的事实，莫过于1917年的俄国革命彻底摧毁了俄国的贵族阶层——说实在的，拉赫玛尼诺夫是曾经身处这个圈子中幸福的一份子。现在，事实摆在了面前：他不得不逃离这片曾经挚爱着的国土，将一些家人以及以往可靠的经济收入来源抛在了身后。在拉赫玛尼诺夫生命中最后的岁月中，他一度是那么思念自己的家乡，乃至于他竭尽全力保持住自己的俄国口音，甚至保持住不变的俄国食物、假期以及习俗，这些，都是他思乡情结的最好证明。不过，音乐学者大卫.伊文（David Ewen）坦言：“俄国风味的东西，他保持得再好，也不过是一场梦幻罢了。” 其实，自从离开了俄国，拉赫玛尼诺夫就不再寄希望于有朝一日重新回去。他觉得孤独，心里泛出伤感的涟漪，认为自己在陌生的国度只不过是个陌生人，哪怕这个陌生的环境再舒适，再惬意，都比不上真正的家。现在看来，也许正是这种思乡之情酝酿出了他内心深处一种病态的、消极的情绪，从此，这种忧郁牢牢地烙进了作曲家的性格中，几乎没有其他人可以改变。
1940年之前，在准备着手《交响舞曲》的谱写之前，拉氏的心中充满着对女儿塔蒂安娜的担忧，因为后者住在法国，因德军的入侵陷入了相当局促的境地。（后来，作曲家再也没有机会能见到女儿，成为了一个毕生的遗憾。）同时，1940年5月的一场小手术也让作曲家的身体异常虚弱。不过尽管如此，他依旧觉得缪斯在召唤自己，他想，自1936年《第三交响曲》诞生之后必须要有一部新的、交响体裁的作品问世，这样或多或少会成为一种宽慰。
《交响舞曲》是拉氏在第三交响曲谱写完成四年之后的产物，时间大约在1940年和1941年间，它的诞生地是纽约州森特波特（Centerport）的老霍涅曼区，在这个地点刚好可以俯视海水蔚蓝、水流湍急的长岛海峡。 它不啻于一个隐居的所在，且与好友霍洛维茨一家也隔得不远。作曲家的心情有所改善，舞蹈编排福基恩（Michel Fokine）不失时机地将《帕格尼尼主题狂想曲》改编成了脍炙人口的大众化芭蕾舞剧。除了可以在每天休息的时候到花园里散步，拉赫玛尼诺夫还能乘上他心爱的游艇，游弋于清澈的海水中，这算得上他晚年最喜欢的娱乐之一了。作曲家说：“我试着从心灵里把音乐记录下来，简单地，直接地。不管我心里的是爱、悲伤，还是苦涩、宗教，这些情绪都会成为我音乐的一部分，所以它听起来一定会有爱，有悲伤，时而苦涩，时而虔诚。”
拉赫玛尼诺夫生命中的最后一系列作品，或多或少都弥漫着这种“苦涩和虔诚”，更确切地说是一种对平静的渴望。他曾特别指出，自己所有的后期作品，都采用过中世纪天主教安魂曲中的调子《愤怒的日子》（Dies irae）——从1934年的《帕格尼尼狂想曲》到1908年的第二交响曲，再到1936年的第三交响曲，最后是《交响舞曲》。《愤怒的日子》中那种肃穆与神秘兼而有之的特质无疑意味着作曲家的晚年更加接近一种宿命感，一种在宗教中寻求归宿的祈愿，《交响舞曲》则是这种想法以作曲手法被体现的极致。
在1940年的夏天，拉赫玛尼诺夫开始振作精神，准备接下来的一系列音乐会了，他常常从早上一直忙到夜里十一点，在年初给友人的信中，表示自己“再也无法抵挡立即去作曲的冲动”。 8月21日，曾经率领费城交响乐团普及了他大部分交响作品的美国指挥家尤金.奥曼第收到了作曲家的消息：“上周我刚刚写完一首交响体裁的作品，我希望将首演的机会献给您和您的乐团。它的名字是‘幻想舞曲’。我将立马完成交响配器。”
尽管音乐会的事务很忙，他还是争取在十月前完成所有的作曲工作。作品最初的名字叫“幻想舞曲”，三个乐章分别被命名为：“中午”、“暮色”与“午夜”，这些名称对我们理解现在的《交响舞曲》应该有所帮助。不过，随着作曲工作的推进，拉赫玛尼诺夫发现其中的交响性逐渐盖过了所谓的“幻想性”，所以最初的作品名及乐章名有点站不住脚了。他告诉一位报纸记者：“现在看来，它应该仅仅被称作舞曲。可我所担心的是，观众会不会以为我只是为了爵士乐队写了一点点大众化的舞曲音乐什么的......”在奥曼第最终见到总谱之前，拉赫玛尼诺夫在朋友福基恩的钢琴上将曲子完整地过了一遍（同时，他也将作品改写成了双钢琴版），言下之意，希望福基恩能够抽出时间，将这部作品与一部新的芭蕾舞剧结合。显然，上次《帕格尼尼主题狂想曲》成功的改编计划让两个人都很满意。听了试奏之后，福基恩个人表示：“它很美，看起来也很适合芭蕾。”不过，1942年8月福基恩的猝然离世打乱了拉氏的安排，他不仅沉浸于丧失老友的悲痛之中，也为未果的芭蕾舞剧而惋惜。
如果分割来看的话，《交响舞曲》的三乐章可以被视作三首独立的舞曲。其中的第一首有着宏大而标准的结构：A-B-A，开场三个下行音阶所构成的动机简单而安静，是主旋律的萌芽状态，不过很快就被猛烈的断奏所代替了，断奏中旺盛生命力的体现，像极了里姆斯基-科萨科夫歌剧《金黄公鸡》中的“谢马克哈女王主题”。说到里姆斯基-科萨科夫，他也是拉赫玛尼诺夫唯一一位在1917年将其手稿带出国的俄国作曲家，可见传统无时无刻不伴随着他。在乐器中段，作曲家对中音萨克斯管的运用是一个神来之笔，这种乐器之前几乎从未出现在拉氏的作品中，这次，它所吹出的民歌似的、宛如落日景象般悠远的旋律揭示出了拉赫玛尼诺夫最美的一面，而弦乐的应和几如繁华散尽之后的落寞，绵绵不绝。中音萨克斯管的使用也证明了拉氏晚年的一个倾向—— 喜欢让各种不同的乐器表现出鲜明的音色特点。当他向朋友贝尼特（Robert Russell Bennett）演示第一首的时候，“他一边唱，一边吹口哨，一边跺脚，一边在指挥，一边还在键盘上敲击出和弦，真是太让人惊讶了。”据说，拉赫玛尼诺夫对于这里的弦乐技法参考过好友、同时也是室内乐搭档弗里茨.克莱斯勒的建议。结果，在第一次排练的时候，奥曼第质疑说：“这里太难了！” 可拉氏回应：“这些都是弗里茨帮我弄的。” 乐手们只得哑口无言。舞曲的后半部分中，作曲家第一交响曲的开场主题浮现了出来，其中蕴含了些许伤感——回顾往事的话，这个主题暗示着那次拉赫玛尼诺夫职业生涯中最大的滑铁卢，因为正是1897年第一交响曲灾难性的首演失败，才导致一蹶不振的作曲家三年之年没有写出任何东西。后来，他主动毁掉了第一交响曲的所有手稿（后人却意外地在列宁格勒音乐学院发现了它）。这次再度引用旧作仿佛是在暗示听众：他已经忘记了过去所有的愁绪，想用宽容的回顾消解一切压在心头的包袱。
第二首舞曲是一首充满忧郁色彩的华尔兹，六八拍，其中焦急却被压抑着的情感随着乐曲的进展变得愈加强烈了，不安得就像在地壳之下翻滚着的赤色熔岩，恐怕这就是拉赫玛尼诺夫鲜明艺术个性的写照吧。随着弦乐猛烈的合奏与木管乐器大比例的加入，全曲由极度沮丧、无所慰籍而转入了悲愤的心境，等悲愤慢慢冷却，乐曲也走向了尾声。既然是华尔兹，它与早些时候的、西贝柳斯的《悲伤华尔兹》（Valse triste）以及格拉祖诺夫的同类作品有着很大的相似。不过，若要寻找联系最紧密的姻亲作品，那么柴可夫斯基第三乐队组曲（Orchestral Suite No. 3 in G, Op. 55）中的第二乐章“忧郁华尔兹”恐怕是对拉氏最直接的启发。不过，他在这里又注入了最初构想中“幻想曲风格”，换句话说，速度张弛更为随意，情绪变幻更为迅速，有着不少拉氏可辨性极强的个人色彩。
而第三首舞曲是由木管乐器合奏开始的，首先浮现出的引子仿佛是一声叹息。不过接下来的弦乐则摇身一变，呈现出了生机勃勃的景象，很多人以为作曲家从美国爵士乐中借鉴了一些“big band”的奏法。在这一段快速行进之后，钟琴在背后不失时机地奏出了天主教安魂曲中的调子《愤怒的日子》（Dies irae），接着，开头的叹惋动机又被重复了一遍，不过这次被适当地延展了，加入了一些新素材，却依旧保持着一吁三叹般的心境。不出所料，较长时间的沉寂之后，快速的爵士乐风格再次响起，这次它与《愤怒的日子》结合更为紧密。在行进的过程中，我们应该能够感知，有一种发自肺腑的、深刻的力量在一层层地堆积了起来，一直到乐章的后部，它才无可遏制地爆发了。值得一提的是，在尾声处，作曲家还引用了自己的Op.37《彻夜晚祷》（All-night Vigil），这他是1915年前后所创作的一首无伴奏合唱作品，乐思来源于一部古老的俄国传统赞美诗。但是这次引用没有半点隐喻的色彩，因为作曲家直接在此处的乐谱上抄下了原诗中一行字：“哈利路亚”。我们看到，“哈利路亚”承接了《愤怒的日子》，这是否意味着宗教会战胜死亡？或是乐观的一面终究压过了悲怆？对此拉赫玛尼诺夫只字不提，只是说：“作曲家不该将作品的含义说得太明确了...” 也许，他已隐隐约约地猜到，这第三首舞曲很可能成为自己的天鹅之歌。与朋友的谈话中，他坦承：”这应该就是我所迸发出的最后一丝火花。”乐谱的末尾也极其少见地出现了一行标注：“我感谢您，上帝。”
《交响舞曲》首演三年不到的时间，拉赫玛尼诺夫撒手人寰。虽说作曲家的心病很深，可是我们今天在乐曲中完全听不出任何病态的、矫揉造作的情感，恰恰相反的是，在历经坎坷之后，一种最深沉的、对于生命的赞美笼罩住了我们。作曲家的呼吸如同烈火一般炽热，我们能从中听到挣扎、痛苦和无尽的慢慢长路，但最终依然有虔诚，坦然与长吁一口气般的解脱。（nolix）
从某个角度看，《交响舞曲》的确集成了作曲家最擅长的那些元素——舞曲、宗教颂歌以及粗旷的俄国传统曲风等等，可从另一个角度看，晚期的拉赫玛尼诺夫有一个鲜明的倾向，那就是喜欢采用新奇的、漂移不定的和声，虽然这导致了一些人批评他最后的一批作品过于古怪、晦涩，但这些批评丝毫没有妨碍到《交响舞曲》卓越的艺术价值。
1936年，拉赫玛尼诺夫对于最近几部作品所遭遇的不温不火的评价有点失望，其中只有《帕格尼尼主题狂想曲》让听众大呼精彩，而第四钢琴协奏曲和《科莱里主题变奏曲》的首演都以失败告终。第三交响曲也只能算得上勉勉强强的成功。说实话，在专业人士眼里，拉赫玛尼诺夫作为一个钢琴家所取得的成就，比作为一个作曲家更大一些，而他却打心眼里期望扭转这样的局面。从另一方面讲，当勋伯格和斯特拉文斯基以那种较为激进的作曲方式征服了一定的观众时，拉赫玛尼诺夫对于自己乐曲中的那种传统元素（有人批评他“陈词滥调”）已经有一点点厌烦了。茫然不期而至。1939年，战争爆发。他与妻子娜塔莉亚该何去何从呢？
第一次世界大战对于作曲家而言，无疑是一场艰难的考验。但更加不幸的事实，莫过于1917年的俄国革命彻底摧毁了俄国的贵族阶层——说实在的，拉赫玛尼诺夫是曾经身处这个圈子中幸福的一份子。现在，事实摆在了面前：他不得不逃离这片曾经挚爱着的国土，将一些家人以及以往可靠的经济收入来源抛在了身后。在拉赫玛尼诺夫生命中最后的岁月中，他一度是那么思念自己的家乡，乃至于他竭尽全力保持住自己的俄国口音，甚至保持住不变的俄国食物、假期以及习俗，这些，都是他思乡情结的最好证明。不过，音乐学者大卫.伊文（David Ewen）坦言：“俄国风味的东西，他保持得再好，也不过是一场梦幻罢了。” 其实，自从离开了俄国，拉赫玛尼诺夫就不再寄希望于有朝一日重新回去。他觉得孤独，心里泛出伤感的涟漪，认为自己在陌生的国度只不过是个陌生人，哪怕这个陌生的环境再舒适，再惬意，都比不上真正的家。现在看来，也许正是这种思乡之情酝酿出了他内心深处一种病态的、消极的情绪，从此，这种忧郁牢牢地烙进了作曲家的性格中，几乎没有其他人可以改变。
1940年之前，在准备着手《交响舞曲》的谱写之前，拉氏的心中充满着对女儿塔蒂安娜的担忧，因为后者住在法国，因德军的入侵陷入了相当局促的境地。（后来，作曲家再也没有机会能见到女儿，成为了一个毕生的遗憾。）同时，1940年5月的一场小手术也让作曲家的身体异常虚弱。不过尽管如此，他依旧觉得缪斯在召唤自己，他想，自1936年《第三交响曲》诞生之后必须要有一部新的、交响体裁的作品问世，这样或多或少会成为一种宽慰。
《交响舞曲》是拉氏在第三交响曲谱写完成四年之后的产物，时间大约在1940年和1941年间，它的诞生地是纽约州森特波特（Centerport）的老霍涅曼区，在这个地点刚好可以俯视海水蔚蓝、水流湍急的长岛海峡。 它不啻于一个隐居的所在，且与好友霍洛维茨一家也隔得不远。作曲家的心情有所改善，舞蹈编排福基恩（Michel Fokine）不失时机地将《帕格尼尼主题狂想曲》改编成了脍炙人口的大众化芭蕾舞剧。除了可以在每天休息的时候到花园里散步，拉赫玛尼诺夫还能乘上他心爱的游艇，游弋于清澈的海水中，这算得上他晚年最喜欢的娱乐之一了。作曲家说：“我试着从心灵里把音乐记录下来，简单地，直接地。不管我心里的是爱、悲伤，还是苦涩、宗教，这些情绪都会成为我音乐的一部分，所以它听起来一定会有爱，有悲伤，时而苦涩，时而虔诚。”
拉赫玛尼诺夫生命中的最后一系列作品，或多或少都弥漫着这种“苦涩和虔诚”，更确切地说是一种对平静的渴望。他曾特别指出，自己所有的后期作品，都采用过中世纪天主教安魂曲中的调子《愤怒的日子》（Dies irae）——从1934年的《帕格尼尼狂想曲》到1908年的第二交响曲，再到1936年的第三交响曲，最后是《交响舞曲》。《愤怒的日子》中那种肃穆与神秘兼而有之的特质无疑意味着作曲家的晚年更加接近一种宿命感，一种在宗教中寻求归宿的祈愿，《交响舞曲》则是这种想法以作曲手法被体现的极致。
在1940年的夏天，拉赫玛尼诺夫开始振作精神，准备接下来的一系列音乐会了，他常常从早上一直忙到夜里十一点，在年初给友人的信中，表示自己“再也无法抵挡立即去作曲的冲动”。 8月21日，曾经率领费城交响乐团普及了他大部分交响作品的美国指挥家尤金.奥曼第收到了作曲家的消息：“上周我刚刚写完一首交响体裁的作品，我希望将首演的机会献给您和您的乐团。它的名字是‘幻想舞曲’。我将立马完成交响配器。”
尽管音乐会的事务很忙，他还是争取在十月前完成所有的作曲工作。作品最初的名字叫“幻想舞曲”，三个乐章分别被命名为：“中午”、“暮色”与“午夜”，这些名称对我们理解现在的《交响舞曲》应该有所帮助。不过，随着作曲工作的推进，拉赫玛尼诺夫发现其中的交响性逐渐盖过了所谓的“幻想性”，所以最初的作品名及乐章名有点站不住脚了。他告诉一位报纸记者：“现在看来，它应该仅仅被称作舞曲。可我所担心的是，观众会不会以为我只是为了爵士乐队写了一点点大众化的舞曲音乐什么的......”在奥曼第最终见到总谱之前，拉赫玛尼诺夫在朋友福基恩的钢琴上将曲子完整地过了一遍（同时，他也将作品改写成了双钢琴版），言下之意，希望福基恩能够抽出时间，将这部作品与一部新的芭蕾舞剧结合。显然，上次《帕格尼尼主题狂想曲》成功的改编计划让两个人都很满意。听了试奏之后，福基恩个人表示：“它很美，看起来也很适合芭蕾。”不过，1942年8月福基恩的猝然离世打乱了拉氏的安排，他不仅沉浸于丧失老友的悲痛之中，也为未果的芭蕾舞剧而惋惜。
如果分割来看的话，《交响舞曲》的三乐章可以被视作三首独立的舞曲。其中的第一首有着宏大而标准的结构：A-B-A，开场三个下行音阶所构成的动机简单而安静，是主旋律的萌芽状态，不过很快就被猛烈的断奏所代替了，断奏中旺盛生命力的体现，像极了里姆斯基-科萨科夫歌剧《金黄公鸡》中的“谢马克哈女王主题”。说到里姆斯基-科萨科夫，他也是拉赫玛尼诺夫唯一一位在1917年将其手稿带出国的俄国作曲家，可见传统无时无刻不伴随着他。在乐器中段，作曲家对中音萨克斯管的运用是一个神来之笔，这种乐器之前几乎从未出现在拉氏的作品中，这次，它所吹出的民歌似的、宛如落日景象般悠远的旋律揭示出了拉赫玛尼诺夫最美的一面，而弦乐的应和几如繁华散尽之后的落寞，绵绵不绝。中音萨克斯管的使用也证明了拉氏晚年的一个倾向—— 喜欢让各种不同的乐器表现出鲜明的音色特点。当他向朋友贝尼特（Robert Russell Bennett）演示第一首的时候，“他一边唱，一边吹口哨，一边跺脚，一边在指挥，一边还在键盘上敲击出和弦，真是太让人惊讶了。”据说，拉赫玛尼诺夫对于这里的弦乐技法参考过好友、同时也是室内乐搭档弗里茨.克莱斯勒的建议。结果，在第一次排练的时候，奥曼第质疑说：“这里太难了！” 可拉氏回应：“这些都是弗里茨帮我弄的。” 乐手们只得哑口无言。舞曲的后半部分中，作曲家第一交响曲的开场主题浮现了出来，其中蕴含了些许伤感——回顾往事的话，这个主题暗示着那次拉赫玛尼诺夫职业生涯中最大的滑铁卢，因为正是1897年第一交响曲灾难性的首演失败，才导致一蹶不振的作曲家三年之年没有写出任何东西。后来，他主动毁掉了第一交响曲的所有手稿（后人却意外地在列宁格勒音乐学院发现了它）。这次再度引用旧作仿佛是在暗示听众：他已经忘记了过去所有的愁绪，想用宽容的回顾消解一切压在心头的包袱。
第二首舞曲是一首充满忧郁色彩的华尔兹，六八拍，其中焦急却被压抑着的情感随着乐曲的进展变得愈加强烈了，不安得就像在地壳之下翻滚着的赤色熔岩，恐怕这就是拉赫玛尼诺夫鲜明艺术个性的写照吧。随着弦乐猛烈的合奏与木管乐器大比例的加入，全曲由极度沮丧、无所慰籍而转入了悲愤的心境，等悲愤慢慢冷却，乐曲也走向了尾声。既然是华尔兹，它与早些时候的、西贝柳斯的《悲伤华尔兹》（Valse triste）以及格拉祖诺夫的同类作品有着很大的相似。不过，若要寻找联系最紧密的姻亲作品，那么柴可夫斯基第三乐队组曲（Orchestral Suite No. 3 in G, Op. 55）中的第二乐章“忧郁华尔兹”恐怕是对拉氏最直接的启发。不过，他在这里又注入了最初构想中“幻想曲风格”，换句话说，速度张弛更为随意，情绪变幻更为迅速，有着不少拉氏可辨性极强的个人色彩。
而第三首舞曲是由木管乐器合奏开始的，首先浮现出的引子仿佛是一声叹息。不过接下来的弦乐则摇身一变，呈现出了生机勃勃的景象，很多人以为作曲家从美国爵士乐中借鉴了一些“big band”的奏法。在这一段快速行进之后，钟琴在背后不失时机地奏出了天主教安魂曲中的调子《愤怒的日子》（Dies irae），接着，开头的叹惋动机又被重复了一遍，不过这次被适当地延展了，加入了一些新素材，却依旧保持着一吁三叹般的心境。不出所料，较长时间的沉寂之后，快速的爵士乐风格再次响起，这次它与《愤怒的日子》结合更为紧密。在行进的过程中，我们应该能够感知，有一种发自肺腑的、深刻的力量在一层层地堆积了起来，一直到乐章的后部，它才无可遏制地爆发了。值得一提的是，在尾声处，作曲家还引用了自己的Op.37《彻夜晚祷》（All-night Vigil），这他是1915年前后所创作的一首无伴奏合唱作品，乐思来源于一部古老的俄国传统赞美诗。但是这次引用没有半点隐喻的色彩，因为作曲家直接在此处的乐谱上抄下了原诗中一行字：“哈利路亚”。我们看到，“哈利路亚”承接了《愤怒的日子》，这是否意味着宗教会战胜死亡？或是乐观的一面终究压过了悲怆？对此拉赫玛尼诺夫只字不提，只是说：“作曲家不该将作品的含义说得太明确了...” 也许，他已隐隐约约地猜到，这第三首舞曲很可能成为自己的天鹅之歌。与朋友的谈话中，他坦承：”这应该就是我所迸发出的最后一丝火花。”乐谱的末尾也极其少见地出现了一行标注：“我感谢您，上帝。”
《交响舞曲》首演三年不到的时间，拉赫玛尼诺夫撒手人寰。虽说作曲家的心病很深，可是我们今天在乐曲中完全听不出任何病态的、矫揉造作的情感，恰恰相反的是，在历经坎坷之后，一种最深沉的、对于生命的赞美笼罩住了我们。作曲家的呼吸如同烈火一般炽热，我们能从中听到挣扎、痛苦和无尽的慢慢长路，但最终依然有虔诚，坦然与长吁一口气般的解脱。（nolix）
