大卫·波德维尔评《鸟人》

 
                
                
在一个百老汇酒吧里，纽约时报的戏剧评论家刚告诉Riggan Thomson，她将用评论毁掉他的戏剧。Riggan夺过她给另一部作品写的评论，匆匆扫过，然后宣告里面只是堆满了毫无意义的“标签”：
「没有一个字讲的是技巧。没有一个字讲的是结构。更没有一个字是讲的是意图。」
谨遵教诲，鸟人先生。前方剧透提醒。
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结构：伊卡洛斯崛起
                
                
鸟人的故事发生在Riggan生命中一个关键时期的六天之内。他是一个过气的影星，因扮演了抗击犯罪的超级英雄鸟人而成名。而现在，他正在自导自演一部基于雷蒙德•卡佛的短篇小说《当我们在谈论爱情时我们在谈论什么》改编的戏剧。电影的故事开始在第一次预演的前一天，Riggan请来了自傲但才华横溢的演员Mike Shiner参与排练。接着是三个晚上或多或少出现了差错的预演。故事的高潮出现在首演之夜。在剧中的自杀一戏中，沮丧的男主开枪射掉了鼻子。时报的评论家给出了好评，而在医院病床醒来的Riggan，发现他在百老汇获得了成功。然而，他对此的反应，表现得却暧昧隐晦。
整部电影给人感觉有些奇怪——用术语来说则是诡奇（quirky）——但它的喜剧和戏剧部分仍然是以我们熟悉的方式进行的。主人公有一个目标。Riggan想要通过致敬卡佛，这个在他舞台生涯起步时给予其激励的作家，来证明自己可以做有价值的事。Riggan也受到他作为一个失败的父亲和丈夫的身份的困扰；为这部关于爱的戏剧筹备看起来就像一种补赎行为。主角对真正的成功和心理的安定的寻求，可能使人想起《八部半》和《爵士春秋》，它们的主角同样沉浸在华丽的幻想生活之中。
其他的角色则通过戏剧式的自白模式来表露自己的目标（额外的动机：在剧场的世界里人们总是准备着过度流露）。Mike想要用艺术表现自己，让Riggan的戏剧符合自己真实现实主义的标准。Lesley，剧中的女主演，Mike的女友，希望自己的百老汇首演获得成功。Jake，Riggan的制作人，想使一切顺利进行。Riggan刚出戒毒所、愁眉不展的女儿Sam，则在寻找稳定的生活，而他的妻子、剧中的第二主演Laura，想要一个孩子。随着情节以一种典型的好莱坞式方式进行，主角都实现了他们的目标。
结构上来说，整个故事的情节符合Kristin总结的好莱坞常见的四段论。
预设（The Setup）为行动设置了前提——设定人物、解释动机、表明目标。它的构成主要是说明性叙事（exposition），包括从一个人物声明另一个人物本身知道的事情（“你是我的律师，你是我的制作人，你是我最好的朋友”）的老桥段，到和媒体会面时，Riggen作为影星的过去经历和他对这部作品的期待的冗余的铺陈。三十分钟的预设部分以第一次出错的预演和Riggan与前妻Sylvia的对话的一幕结束，他说明了这部作品于他的自尊来说就意味着一切。
                
                
复杂化（The Complicating Action）是反预设的，它重新指示了人物的目标，这一部分大多集中在Mike对戏剧的影响上。从他在第一次预演中喝醉的即兴表演开始，Riggan意识到他们必须互相理解。Mike在第二次预演中的行为使Lesley开启一个成功的职业生涯的希望受到了威胁。他们分手，然后Mike和Sam开始调情。Mike也窃取了这部剧在报纸上的关注，甚至包括Riggen受到卡佛激励的故事。更进一步的，Mike贬低好莱坞的夸夸其谈使Riggan更加惧怕自己的戏剧会一败涂地，而自己将成为笑柄。所有的这些焦虑在Riggen与鸟人的一场内心对话中集中体现，鸟人坚称他会失败并且一无所有。Riggen已经想要取消演出，但Jake仍支持他前进。
在电影进行到约一半处，我们来到了发展部分（the Development）。这一部分典型地包含一个hold住模式：情节并没有进展多少。Riggen和Mike的冲突深化，他的担忧加剧。Lesley感谢他给自己的机会，他自责自己不是一个好父亲，Sam和Mike成了一对。一个滑稽的插叙，可能是这部电影最广为人知的场景，加深了Riggen的贬值。他被关在了剧院外，身上只穿着内裤，绕着街区跑着穿过时代广场的人群。
                
                
再次进入剧院，他走过通道登上舞台，表演了关键的在汽车旅馆自杀的一幕。也是在这个部分，Riggen遇到了时报评论家Tabitha并被告知，尽管尚未看过，她仍决意毁掉他的剧。第二天早晨，他的幻想占据了上风，在鸟人的唆使下，他在剧院区的天空翱翔冲刺。
第四个部分高潮（the Climax）从首演的幕中休息开始，观众涌出通道，赞赏着第一幕。在后台的Riggan努力使自己冷静下来。在向Sylvia承认自己曾试图自杀后，他拿起手枪登台准备汽车旅馆一幕。在舞台上，就像是诚服于鸟人的说辞，Riggen承认道："我不存在"。接着他射掉了自己的鼻子。在一个简单的蒙太奇后，尾声处告诉了我们事情的结果。在医院康复的Riggen获得的戏剧的成功、前妻的同情和女儿的爱。甚至是鸟人，也坐在洗手间，一言不发。
                
                
然而影片的最后一刻是暧昧的，这一次你不用担心我会剧透了。只需要说这是一种魔幻现实主义风格的暧昧隐晦。
情节帮助我们沿着经典的线索追踪人物变化。关键的场所为行为的阶段做出标识。Sam和Mike在屋顶见了两次，Riggan到酒吧去了两次，Riggan的前妻Sylvia到他的更衣室两次，一次是在预设部分，一次是在高潮部分。每当我们到舞台上，我们总是要么看到一次公寓争吵，要么就是看到汽车旅馆里的自杀。（我们确实也两次瞥见了与Laura相关的，跳舞的驯鹿的迷幻场景）。主要地点舞台和Riggan的更衣室，是八幕主要场景发生的地方。剧场的蛇形走廊起空间过渡的作用。随着电影进行，冈萨雷斯•伊纳里多使走廊变得更狭窄和阴暗。剧情足够严格的时间结构在往复的空间形态中找到了对应，后者衡量了Riggan锯齿形的下行过程。
还有一个叙事中的关键因素。从一开始Riggan听到耳中的鸟人劝诫他回归超级英雄电影，放弃这些附庸风雅的东西。在一些特定时候，似乎Riggan获得了一些念力，他只手一挥，就能够毁坏花瓶、家具和灯泡。这些时刻可以被认为是主观的，即他在愤怒中“真的”破坏了它们，却认为是自己通过超能力做到的。
这些能力在电影开始时他在冥想中悬浮的场景就已经做出了提示，而在他作为一个鸟人，飞上天空的时候达到了顶点。这场飞行，可以看作是他对自己裸体跑过时代广场的羞辱的平衡（counterweight）。再一次地，电影的叙述暗示这一切只发生在头脑里：在他落地回到剧院时，一个出租车司机追着他要求付费。
鸟人的絮叨声音支撑了另一种东海岸价值与西海岸价值对立的主题式结构。故事的材质是传统的，在《蓬车队》（The Band Wagon）中就有利落的表达。而这个对立至少可以追溯到《二十世纪快车》（Twentieth Century）（1934年，对于百老汇的虚伪的好莱坞讽刺作品）和《糊涂影迷》（Merton of the Movies）(1924年，对于好莱坞的俗气的百老汇讽刺作品)。当然，这两种艺术形式养活了彼此。《二十世纪快车》最早是一部喜剧，而《糊涂影迷》后来被制成了电影。《制片人》（The Producers）开始时是一部取笑百老汇的电影，后来变成了大热的百老汇音乐剧，这音乐剧又制成了另一部电影。
《鸟人》回溯了这些陈旧的主题。Mike和Tabitha苛责Riggan的电影毫无用处，只有剧院才是真正的艺术。相对比，鸟人的耳语则提醒Riggan成百上千的普通人喜欢他的一鸣惊人的电影，而戏剧只是给伪君子的。Mike的自恋和自负，他关于现实主义的荒唐理解，Tabitha的势利都佐证了鸟人的观点。就像在这类电影里常见的，东部精英被展现成容易被肤浅的严肃和夸张的表演打动的人。而于此同时，Riggan却一心想要致敬卡佛作品的情感核心；他可能只是没有意识到这个想法是多么糟糕。
永恒的好莱坞/百老汇对立在新的娱乐潮流下被尖锐化了。鸟人告诉Riggan，旧的超级英雄——典型可能是《蝙蝠侠》（Batman 1989）中Michael Keaton——远远超出了像Downey等新一代的“posers”。这里指涉的，我认为，是“陷入困境的超级英雄”的现代趋势（troubled superheroes），这一趋势由Burton的《Batman》开端，在之后的漫画书Saga系列中被带向了神经质的极端。当然，Riggan把陷入困境的超级英雄化成了自己。
Riggan的老派性格被另一个主题性的二元对立所加强，就是年轻人和父辈。Riggan和女儿的冲突是父亲忙于工作，为虚伪的价值所诱惑而忽视女儿的主题翻版。（这个父亲/女儿的事想说的是什么？这只是一种把年长者和可爱的年轻女性搭配起来的安全方式吗？）Sam斥责他在现代世界是隐形的：「You hate bloggers, you mock Twitter, you don’t even have a Facebook page. You’re the one who doesn’t exist. . . . You’re not important. Get used to it.」
娱乐业的现代定义包括了互联网，一个Riggan只在他的内衣慢跑时意外进入的领域。Sam的指责重申了鸟人说的Riggan不存在，而且她使状况更糟了：即使他回到了鸟人的角色，也没有人会关心。
在Riggan幻想中的超级英雄嘲笑了暑期的支柱性大片，也似乎表达了导演冈萨雷斯•伊纳里多对动作大片的唾弃。但是这部电影在剧院世界也似乎困难重重。既然扮演超级英雄艺术上是正当的，那么Mike和Tabitha的指责就是不公平的。Riggan唯一能想到的替代受伤演员的表演者(Harrelson, Fassbender, Renner)也是主演娱乐片的成名演员。新兴的娱乐经济表明Riggan是一个先驱者；现在每个人都披着斗篷。但是这些明星演支柱大片，也演严肃电影，甚至是百老汇戏剧，为什么Riggan就不能这样？
在高潮的蒙太奇中，大众娱乐对剧院的神圣空间的入侵找到了一种幻觉式的表现，瓦解发生了。街头鼓手和超级英雄聚集了St. James剧院的舞台上。这样，Tabitha的剧院艺术在蜘蛛侠和涌动的人潮中还有什么价值呢？
                
                
                
                
在影片的最后， Riggan作为一个演员赢得了荣誉，但他所追求的，由伊卡洛斯的指涉和他飞行在城市上空时的自由暗示的，其实是他对自己价值的确证。一旦他意识到他事实上被（前妻，女儿，最好的朋友）爱着，他乐意付出鼻子的代价。他获得一个新的超级英雄斗篷，一个纱布和绷带的面具，一个手术后的鸟人之喙。而现在既然飞行不再是逃亡，他可以考虑他所有的选择了。
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技术，或者无剪辑的强化的连续性
这个故事可以轻易地以一种典型的今天的电影制作方式来呈现，既可以是独立的，也可以是主流的。也就是说可以用数百或上千的镜头。但鸟人，我们被那些应该了解多点的人告知，只有一个镜头。
任何观影者都可以看出这是不对的。取决于你如何计算开头对卡佛的引用（只是开场（credits）呢还是一个独立的镜头），电影里有十六个可辨的镜头。除开标题，开场有三个快速的画面——一个镜头是有海蜇的海边沙滩，两个镜头是一颗坠落的彗星。——而结尾部分则有自然景观、内饰和舞台演员的蒙太奇。
平心而论，这些镜头并没有占用多少主要的时间。鸟人的主体包含着看起来像是超过101分钟的长镜头。在制作过程中，有些镜头被无缝衔接。结尾的医院部分也有另一个长约8分钟的长镜，它也可能是由单独的镜头组合的。
在使用长镜头时电影制作人面临着许多选择。最大胆的，可能就是不使用摄像机移动的固定景框。这种方法被运用在早期电影（如卢米埃尔），我常常提到的tableau传统和一些严谨的导演如洪尚秀、安迪沃霍尔、让-马里•斯特劳布和丹尼奥勒•惠勒特的电影中。但大多数使用长镜头的电影都依靠摄影机移动。
在鸟人，并不令人惊讶的是，摄影机运动是典型的现代好莱坞的强化的连续性风格 。例如，我们经常看到推进至人物特写的镜头。
                
                
                
                
我们可以看到尾随人物或是当人物向我们走来时后退的正统的斯坦尼康镜头移动。这就是我们熟悉的“边走边谈”。
 
                
                
我们还可以看到对围坐在桌子旁的人的标准处理，摄影机环形移动，捕捉每个演员的关键反应。
                
                
                
                
                
                
因此，在很大程度上，鸟人的长镜头风格将许多在现代好莱坞中很好地建立起来的模式编织起来。另一个手段则是用广角镜头拍出的偶尔的深度镜头。这项技术在20世纪40年代的好莱坞就已确立。当今的电影制作者依靠的同样是经典导演的工具：强烈的打光和广角镜头。
 
                
                
                
                
                
                 
鸟人中用到的广角镜头，只有14mm和18mm，它们并不总是能创造一个纵深上呈线性的清晰的焦点，但仍然提供了足够的可见深度。有时候电影通过变焦来使背景清晰。
 
                
                
                
                
更普遍的是，在许多长镜头电影中，摄影机移动复制了我们在剪辑过的场景中可以找到的模式。剪辑使摄影机无处不在：它可以到任何地方。受限于连续的时间，长镜头牺牲了即时改变视角的能力。然而在这样的电影中，动作会被表演和设计以使每一个重点都能被注意到。如果场景是经过剪辑的话，动作则会无比精确得被铺排出来。
观众可能想要多了解一点影片长镜头中隐藏的剪辑点，但我觉得更重要的是鸟人在长镜头之中遵循标准的剪辑模式的风格。例如，通过摄影机以弧形从一个角色转向另一个角色的移动，它模仿了剪辑中的过肩镜头/反打镜头。
 
                
                
                
                 
我们可以看到通过镜子完成的正反打效果。
 
                
                
                
                
一个摇镜也可以近似一个视点镜头，如当Tabitha看着酒吧另一边的Riggan时。
 
                
                
                
                 
自始至终，多人调度中摄影机移动替代了通常使用的剪辑。Mike和Riggan一开始是从吧台后拍摄的，但当顾客看到Riggan并要求Mike拍照时，摄影机侧面绕过了吧台。
 
                
                
                
                
                
                
当两人转身回到吧台，我们几乎与一开始的机位转了180度。
 
                
                
                
                
通过剪辑，一个类似的移动可以通过调度而改变动作轴来完成。
长镜头无法完美的模仿剪辑。一个连续的镜头无法完成剪辑可以做到的瞬间角度变化。但是当摄影师转换镜头时场景不能是僵死的。因此在一个持续的角度和另一个之间一定要有对话和肢体动作来填充。摄影机位置改变的一个方式就是角色位置的变化。在酒吧的一幕中，粉丝的合影要求促成了摄影机移动。
另外，演员的动作可以作为衔接。当Riggan和他的妻子在化妆台前的亲密谈话中，他抓起啤酒瓶的动作，使摄影机转向他显得合理。
 
                
                
                
                
                
                
                
                
一旦我们的注意力在他身上，他表情变得严肃，对话和面部表情促成了一个镜头推近。
 
                
                
在普通的拍摄和剪辑中，该技术适用于连续动作。由于对长镜头的坚持，导演必须使行动适应技术。我认为，这就是为什么冈萨雷斯•伊纳里多和他的摄影指导艾曼纽尔•卢贝兹基花了几个月时间设计行动以完善调度，并雇佣替身在他们建造的布景中移动。在演员到来之前，制片人们已经规划好他们需要的动作连接点。
放弃剪辑决定了必须使用不同的叙事方式。叙述性电影一般会在角色之间分配知识，因此长镜头必须在故事世界中开出一条道路，要么限制要么扩展观众的知识。着重于一人的长镜头倾向于限制，而在人群中穿梭的镜头则倾向于给出更广泛的信息。而每当一个角色离开另一个角色时，就必须做出选择：接下来叙事的角色是谁？这是一个在任何故事媒介中都会遇到的选择，但长镜头电影中选择的范围缩小了：问题只是摄影机接着拍的是哪一个。
鸟人大多数时候主角是Riggan，但在复杂化和发展部分，叙事需要给出Mike,Lesley和Sam的行为。因此，编排必须使这些角色紧接着做一些其他的行为，以达到适应和填充的作用。电影中剧院内部迷宫似的空间，为这些来来回回，从一个角色转到另一个角色提供了可能。当Lesley和Laura亲吻时，Mike闯了进来，Lesley朝他扔了一个电吹风，他躲了出来。
 
                
                
                
                
这时我们可以继续跟着Lesley和Laura，或者跟着Mike。电影选择了后者，因此我们转到了一个新场景。Mike向Riggan抱怨手枪的事，然后在屋顶遇到了Sam。在Lesley和Laura之间不会有什么事发生，而跟着Mike则会开始下一个情节。摄影机目击了所有重要的事情。
 
                
                
长镜头对正统剪辑的沉闷模仿仍然是有所收获的。弧形和短的摇镜在人物距离很近时能够起作用，但如果一次相遇是由中景表现，并且一个角色走开时，摄影机必须选择一个目标，它会选择谁呢？这一选择的突出表现是在Mike对Riggan的桌边场景。当Mike正在改写剧本的台词时，他“劫持”了摄影机。
开始时是常见的环形移动。
 
                
                
                
                
随着Mike的声调变高，他打破了中性的两人镜头，环绕Riggan。摄影机跟着他走开，回到桌边，鼓励Riggan提高表演的张力。(“Fuck me!”)
 
                
                
                
                
                
                
                
                  
当两人重新接近时，可以看到Riggan为Mike所感染，读了一段更有力度的台词。
 
                
                
这一幕随着Sam从后面走来，进入下一段的“边走边谈”而结束。
                
                
在这样的场景中，对长镜头固执的坚持促成了戏剧性冲击。后来Sam关于Riggan与世界脱节的长篇大论也因此增强了力量，因为摄影机转向她，并且保持不变。
 
                
                
                
                
                
                 
在基于剪辑的场景中，在此处常常受到展示Riggan的反应的诱惑。诚然，我们可以在切到他之前等Sam的长篇大论说完，同样也能起到延迟表现的效果。但是给定对长镜头的默认遵循和起始的景框，我们无法同时看到两人。对剪辑的拒绝本身就使固定于Sam而压抑Riggan的反应合理化了。以同样的方式，Sam突然感到歉意，走过Riggan身边时，我们终于看到了他的反应。
 
                
                
                
                
福利：这一场景对反向角度的隐藏——Sam在看什么——预示了电影的最后一幕。
长镜头的时间效果如何呢？情节的张力依靠时间压力完成。许多动作被压缩进短暂的时间跨度中。这在基于死线和密闭空间的电影中是常见的。鸟人的长镜头，加上迅速的跟拍移动和频繁的进进出出，加强了这一压力。但我们需要注意这个结果多大程度上依赖于另一种形式的“隐藏剪辑”。
我们经常听说长镜头使我们联系于“真实时间”。时钟时间，即荧幕上的一分钟等于电影故事中的一分钟，事实上是一个方便的规范的选项。然而只要适当，长镜头也能使时间停留在现在而完成倒叙，这至少自《大篷车》（Caravan 1934）我们就可以看到。安哲罗普洛斯、杨索（Jancsó）和其他导演的电影，已经展现了长镜头可以压缩或者扩展时间，甚至重复事件。伊朗导演2013年出色的单镜头电影《鱼和猫》就充满了带般的时间的褶皱
再一次地，鸟人表现得无比直接。就像一部普通电影，它用合理的衔接和日夜变换来跳过故事时间的延伸。这部电影是关于故事时间（Riggan的生涯和其他人的生命）、情节时间（六天）、荧幕时间（约110分钟）之间差异的明了的例子。处于中心的长镜头创造的省略类似于传统的场景衔接，它以我们在观看的时候容易理解的方式做到了这一点。
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意图：无知的意·料·之·中的美德
 
                
                
电影背后至关重要的一个决定是拍摄长镜。冈萨雷斯•伊纳里多坚称他参照的不是《夺魂索》 （Rope）而是马克斯•奥菲尔斯的长镜。他也承认他狂喜于亚历山大•索科洛夫的《俄罗斯方舟》这部事实上是由一个长镜头完成的电影。
在影史中，长镜头的地位已经发生了变化。在第一个20年左右，这或多或少是理所当然的拍摄场景的最基本的方式。在20世纪20年代的大多数国家的影院中，越长的镜头变得越罕见，而剪辑成为了组织行为的更被偏爱的技术。即使是复杂的镜头运动也由较为简单的镜头完成。
现代意义上的长镜头在有声时代的早期发展兴旺，导演开始创造性地使用它。在20世纪30年代，一些长镜头是静态的或相对静态的，在像约翰•斯塔尔的《地老天荒不了情》（1936）或音乐剧中，尤其是那些由弗雷德•阿斯泰尔主演的。其他的长镜头则扩展利用摄影机的运动。许许多多早期的有声电影常以开始一个华丽的移动摄影开始，然后转向更加正统的、剪辑驱动的场景。巴斯比•伯克利的音乐剧就以夸张的升降镜头为标榜。在日本、苏联、法国、德国和许多国家，有声影院带来长镜头的一次复兴。
在大多数情况下，这种技术的选择被认为是为故事服务。你持续地拍摄是因为表演的节奏从中受益，或者是因为你想通过镜头运动探索空间。在德莱叶的《吸血鬼》（1932年）中，跟踪拍摄的目的是创造当角色离开荧幕时位置的不确定性。
但是，在幕后，制片人在做出成功的跟踪或者升降拍摄时会有自豪感。一个漫长的摄影机移动是一个挑战，因为相机又大又笨重，它们不得不在轨道上或其他支撑上平滑移动，灯光必须小心控制，而设备的噪声可能会被采集进去。
尽管困难重重，在20世纪40年代，一些美国导演似乎很欢迎更长的镜头。新的兴趣可能要归功于新技术，如可转动方向的摄像车（crab dolly）使摄影机通过狭窄的空间的能力。随着复杂的摄像机运动更加容易，镜头可以变得更长。在大多数电影每个镜头平均有八到十秒钟的时候，奥托•普雷明格可以拍出《情迷意乱》（17秒），《百年好合》（18秒），《罗拉秘史》（平均21秒），和《堕落天使》（33秒）。还有比利•怀尔德的《双重赔偿》（14秒），和《柏林艳史》（16秒）后，安东尼•曼的《Strange Impersonation》（17秒），和约翰•法罗的《大钟》（20秒）。更不用提这时期的有名的长镜头电影，从《湖上艳尸》到《夺魂索》和《历劫佳人》。《骑粉红马》的开场包含一个出色的长跟踪拍摄镜头，威尔斯的《麦克白》中的一个镜头消耗了整整一卷胶片。
看来似乎对一些导演来说长镜头本身就是主要关心的东西。环境越复杂——拥挤的房间，繁忙的街道，一个杂草丛生的荒地——长镜头越会认为是一个困难的技术成就，至少对于那些熟悉内情的人是如此。
其结果当然是技艺精湛，但是这是表面的。长镜头是华而不实的。但是......它们可以省钱。（所有剧本页都快速拍出，无需进行编辑。）它们可以以现实主义的名义合理化。 （动作可以基于“真实时间”上。此外，难道我们没有看到现实是“连续的镜头”，没有剪辑的？）它们可以被促成为“主观的”。（在和一个角色呆了一段时间后，我们变得认同他/她。）抛开这些理由，或借口，和持久的摄像机移动相联系的仍然有一种不可否认的自夸。你的同行将认识到你所做的，影迷会为你的故作勇敢鼓掌。
电影顽童一代（The Movie Brats）使用炫技的摄影机移动和长镜头作为实力的标志。一种新的竞争在斯科塞斯和德•帕尔马之间兴起，涵盖了《愤怒的公牛》、《虚荣的篝火》、《好家伙》和《蛇眼》。甚至是只有录像带的抢劫片《Running Time》（1997年），也不无招摇地选择了《夺魂索》的方式来隐藏其剪辑。（布鲁斯•坎贝尔也在其中。）难怪克里斯婷•瓦陈评论说用一个镜头拍摄整个场景是一个“男子汉”的选择。
在这个语境下，我们可以评价冈萨雷斯•伊纳里多声明的意图。他很明显地被长镜头的炫技一面所吸引，他的摄影指导艾曼纽尔•卢贝兹基已经通过《人类之子》和《地心引力》使复杂的摄影机移动成为自己的标识。在《蛇眼》展示了CGI可以把几个长镜头拼接成无缝的整体，很多导演看到了数字电影制作技术可以使镜头扩展到全面超越模拟摄影（analog cinematography）的地步。精湛技术（virtuosity）的新层次要求不仅要编排组织，而且要有隐藏剪辑的技巧。做对了，你甚至可以得到一座或者两座奥斯卡
电影制作人们用熟悉的基础来使鸟人技术合理化。有现实主义：
「我们被困在连续时间。它是单向的。这长镜头实现了更接近我们的真实生活的体验。」（冈萨雷斯•伊纳里多）
下面是主观性。
「我认为(长镜头)将服务于戏剧张力，以激进的方式让观众体验的角色的心理。」（Lubezki）
「要真正地，不仅是了解和观察，而且要感觉，我们必须进入角色内心。 (长镜头)是这样做的唯一途径。」 （冈萨雷斯•伊纳里多）
这是炫耀吗？不，它服务于故事。
「我们做的所有选择都服务于宗旨和人物的戏剧张力，而不是“你看我们可以做到多么令人印象深刻”。所有的镜头都意在服务于电影的叙事。」 （冈萨雷斯•伊纳里多）
但还是技艺精湛——艺术被看作对于自我强加的障碍的征服。
「这是危险的！每一个场景——是好是坏——我不得不保留它。它是无限长的可能呛到我的意大利面！每一个音符都必须是完美的。 」（冈萨雷斯·伊纳里多）
我一向不过多关注冈萨雷斯•伊纳里多的电影；他们似乎总是太靠近他们的影响。尽管如此，鸟人在我看来，似乎仍然是对于如何重新审视，或者至少重新包装传统的一个迷人的例子。我也能欣赏整个事件展开的技巧。但我也希望评论家和主流电影制片人在谈到电影的形式和风格时可以更加准确和全面。鸟人不是一镜到底的电影，坚持这一点并不只是迂腐。批评家工作的一部分就是审视电影有什么，一个关于电影的全面描述（我的不是）需要审视电影呈现的其他镜头。
批评家应该承认，长镜头还有其他的表现可能性，其中一些不可能被缩约为连续性剪辑。回到侯孝贤，《海上花》包括35个镜头，几乎都是摄影机的轻缓的移动。但侯的移动长镜头保留了早期电影中他的静态镜头的错综复杂。摄影机做环形运动，但在每一时刻，它不但跟随每个角色的运动，而且融入了其他的移动，或大或小，或近或远——就像通过画家的笔触一般，将手势、对话和面部反应变成了饱满的人物，他们在故事世界和社会系统中同时存在。其结果，用查尔斯•巴尔的简洁的短语来说，是“重点的渐变”（gradation of emphasis），它丰富了我们的戏剧感。
有时摄影机不会看到一切。侯通过一些动作可见，一些动作若隐若现，还有一些即使在景框内也看不见，来处理长镜头的极限。人物和道具滑入来阻止主要动作，有时以与摄影机的运动相反方向的方式移动。电影的视觉流不重复传统场景分析的模式；通常我们必须竭尽全力来看到一个手势或反应。
侯的方式并不是用长镜头的唯一途径，但却是值得关注的一种。当然，他和其他探索者可能永远不会以这种方式赢得奥斯卡。但是我们的批评家，往往只尽职尽责地重复着营销套词，他们应该指出，鸟人的令人享受的精湛技艺只是使用电影的丰富资源的一种方式。
至于Riggan对Tabitha提的“到底是发生了什么事情才使一个人成为了批评家呢？”，这个问题我只能留到下次来回答了。
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原文：http://www.davidbordwell.net/blog/2015/02/23/birdman-following-riggans-orders/
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