希区柯克电影的四个阶段、三种客体和三种性关系

现代主义阐释的乐趣在于最终识别出并“净化”对象那令人不安的神秘（“啊哈，现在我找到这表面上一团糟的关键所在了！”），而后现代主义阐释的目标则在于使最初平淡无奇的事物陌生化——“你以为你看到的不过是一出连老太太都喜闻乐见的简单情节剧？可是如果不考虑到……（征兆和征兆合成人之间的区别、三环扭结的结构、女人作为诸多父名之一这一事实，等等、等等），那就完全没有抓住关键！”
四个阶段
阶段一：1930年代后半叶的英国电影——从《三十九级台阶》到《贵妇失踪案》：“现实主义”的希区柯克。形式上局限在经典叙事规范之内，主题上集中在情侣初次旅行的俄狄浦斯故事。情节的首要功能是使情侣经受考验，并使他们最终得以团圆。这些影片的故事，都是一对情侣因为意外而捆在一起（有时是如此直接：《三十九级台阶》中手铐的作用），经过一系列的考验而成熟起来。被偶然所连接并经历磨炼而团圆的情侣，在《破坏》（Sabotage）中是例外，三角关系预兆着希区柯克下一阶段的关键特征。
阶段二：“塞尔兹尼克（著名制片人，邀请希区柯克来到好莱坞）”时期——从《蝴蝶梦》到《摩羯星下》：“现代主义”的希区柯克。形式上的标志是长时间的、扭曲变形的跟拍镜头的大量使用，主题集中于女性主人公的视角，这个女主角因一个暧昧不清的（邪恶、无能、猥亵、颓废等等）父亲形象而深受创伤。也就是说在规则上，叙事视角是一个夹在两个男人之间的女人的视角：年老的恶人（她的父亲或年迈的丈夫，他们是一类典型的希区柯克式人物，一个知道自身的邪恶并追求着自己毁灭的恶人），以及多少有点平淡乏味的“好小伙”式年轻人，而她最终选择了后者。
阶段三：1950年代与1960年代早期的伟大电影——从《火车上的陌生人》到《群鸟》：“后现代主义”的希区柯克。形式上强调寓言性维度（电影叙事内容就包含了自身的阐述和消费过程索引：如从《后窗》到《惊魂记》的“窥淫癖”，等等）。主题上则集中体现为男性主人公的视角，他那母性超我阻碍他进入一种“正常的”性关系。
阶段四：《艳贼》及其后的电影。
三种客体
麦格芬：它自身“无关紧要”，只是一个空洞空间，一个纯粹托辞，其唯一任务是发动故事。它是纯粹的表面：它自身完全是无关紧要的，就结构必然性而言则是缺席的。它的意义纯粹是反身自指的；它只是对其他人，对故事中的主角有意义，并且是性命攸关的。
对应于第一阶段：诱惑主人公进入俄狄浦斯之旅的纯粹表面。
另一种客体：在主体之间流转的交换客体，它在象征性关系中起着担保和抵押的作用。（钥匙在《美人计》和《电话谋杀案》中，结婚戒指在《后窗》和《辣手摧花》中的作用）它在场，扮演关键角色，它必须在对立元素之间流转。
对应于第二阶段：它指示了父亲无能的勋章。父亲难以承担他的名、他的象征性命令，因为他被一种淫秽快感所掌控（钥匙、戒指）。
第三种客体：巨大的、压迫性的物质在场（《群鸟》中的鸟，《西北偏北》中的总统山雕像），它不是麦格芬般无关紧要的空洞存在，也不是交换客体，它仅仅是一种不可能的快感的沉默化身。
对应于第三阶段：它是母性超我的快感的物化，它们污染了画面，使之不再透明。
三阶段逐步挑明了性关系的不可能性：通过男女关系的两个不同层面——爱情关系和合作伙伴关系——之间增长的不和谐，这种不可能性在希区柯克世界中显现出来。
1、1930年代的电影依赖于这两个层面之间的未明确建立的和谐：男女主人公被外界的必需抛入合作关系，而调查中的合作自身就导致了“内在的”连接即爱情。因此，尽管伴侣关系是产生出来了，但伴侣关系的产生是“来自外部”，爱情不是内心深处的激情感受，而是外在偶然相遇的结果——伴侣首先是被抛在了一起，甚至是实实在在的被连在一起（《三十九级台阶》），可以称其为希区柯克的帕斯卡式一面：按照相爱中那样来行事，爱情自己就会浮现。
2、第二阶段引入了一种不可消除的不协调和拒绝的调子：在结尾处，伙伴关系的确成功了，伴侣也快乐的结合了，然而付出的代价是一个第三人，一个真正富有魅力的人的牺牲。这一牺牲赋予大团圆结局一种潜在的悲苦滋味：它至少在暗示，这一大团圆是对资产阶级平庸日常生活的顺从接受（被牺牲的通常是暧昧不清的父亲形象，也可能是一个致命的他者女人（《蝴蝶梦》），或是主人公自身的想象性倒转即谋杀者形象（《深闺疑云》））。
3、在第三阶段的影片中，每一种合作关系不是注定要失败，就是完全缺乏力比多满足——伙伴关系和爱情关系在相互排除。这一发展的总体逻辑是，我们越是从外部进展到内部，爱情关系越是失去它在外部象征织体中的支持，它就越是注定要失败，甚至表现出致命的一面。
                                                                           ——摘自齐泽克《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》