电影怀旧之追溯——《布达佩斯大饭店》
在电影工业不断发展，将技术的革新延展都电影拍摄、制作、后期方方面面的今天，电影，尤其是好莱坞电影，似乎更单纯地追求单纯技术上的拓展和视觉上的冲击，而忽视了电影语言本身。奥斯卡得奖影片《艺术家》，用黑白默片的形式再次向经典默片时代的电影敬礼。而本文将深入探讨的电影，是美国导演韦斯•安德森的《布达佩斯大饭店》。从影片的结构到画面，人物的设定到细节的设置，其电影语言的运用，可视作是电影的一次怀旧之旅。电影是什么？当我们深入研究电影语言之于电影文本的意义时，我们是否和电影更亲近一点？
细品这部韦氏的新片，虽然这绝非他最值得称道的一部电影（《穿越大吉岭》显然要比本片厚实很多），但却是韦氏最贴合影迷心理，意在怀念好莱坞黄金时代、向电影致敬的一部怀旧之作。即便在影片片尾打上了“从史蒂芬•茨威格作品获得灵感”（Inspired by the writings of Stefan Zweig）的字样，但那《昨日的世界》更像是电影诞生至今，电影语言传承发展，技术翻天覆地革新之后，“昨日的世界”投射到大银幕上的绚丽影像。
画幅形式与叙事蒙太奇
作为一部作者讲述他如何卷入故事中的电影，韦斯•安德森是如何顺利地将剧情展开的呢？他用了简单又易行的方式——划分了清晰的时间轴。电影有4个叙事时间点，即当前、1985年、1968年和1932年。与此同时，安德森又根据不同时间点设置了电影的画幅比例。时间轴与画幅比例的关系如下：
时间 事件 比例
当前 女孩在墓碑前打开了《布达佩斯大饭店》一书 1.85：1
1985年 作家讲述他写作的灵感来源 1.85：1
1968年 与zero在布达佩斯大饭店相遇 2.35:1
1932年 古斯塔夫和zero的故事，布达佩斯大饭店的历史 4：3
单纯从画幅景框上看，这似乎是一个套娃结构，大小不一的画面进行层层套叠。而我们从影片的叙事的结构来看，发现韦斯•安德森的电影叙事手法，与其说是电影的叙事手法，不如说更接近于小说的叙事结构。由书，即故事的承载介质，进入到书的作者（即讲述者）的经历，再由作者的故事里，进入下一个故事——zero的讲述。看似是“从前有座山”式的叙事手段，当实则是线性的纯时间性的线索进行叙事，并没有陷入层层圈套之中，圈与圈之间也并无联系。
当然我们也无法完全要将叙事与景框的画幅完全割裂开来。由于“影片结构必然要求和包含两个构图层面：组织在空间中（也当然在时间中）的剧情性构图（或再现“现实”的构图）和把这个空间组织在景框界限内的无论涉及何种场景的审美性或造型性构图。当然空间的安排，或造型结构的安排，只能服从表现形式的需要。”（让•米特里《电影美学与心理学》）。因此，无论是组织空间，还是剧情性构架，都是导演将两者有机结合正在一起，作为寻找旧时时光的一种尝试。
从电影诞生起，电影的画幅比例也经过了无数次的革新变化。电影史上曾有数十种画幅比例，电影的历史，某种程度上也展现了画幅比例的历史。大浪淘沙，到今天观众看到的比例，基本上只留下了三种，分别是1.85:1的标准宽银幕和2.35:1的变形宽银幕，和及4:3全屏。这些不同尺寸的画幅并非凭空出现的。从19世纪末期一直到20世纪50年代，几乎所有电影的画面比例都是标准的1.33:1；20世纪50年代，CinemaScope技术的诞生，以及为了区别于电视这一媒介，宽银幕被不断尝试使用。对于画面的掌握者导演而言，宽银幕不啻是镜头内部蒙太奇表达的最佳方式。但在《布达佩斯大饭店》中，韦斯•安德森却几乎没有使用宽银幕做场面调度，（《水中生活》中他则常常用长镜头来做情节和人物关系的交代），而仅仅使用固定镜头。与此相反的是，他在原来更适合表现特写的全屏画幅中，使用了景深镜头，来表现镜头内部蒙太奇。比如在D夫人家中，当听完D夫人的遗嘱之后，Zero和古斯塔夫在厨房谈话的场景里，韦斯•安德森运用了景深镜头。前景是两人在沉浸在古斯塔夫获得画后的复杂情绪中，背后的窗口里，则D夫人的侍女和她的管家在密谋，前实后虚，导演似乎有意将观众的焦点集中在前景，但后景中那两位的肢体语言也已进行了暗示：事情绝非轻而易举看到的那么简单。而前景与后景中作为分隔的中景，则是一盆带刺的仙人掌。在白炽灯的照耀下，遗嘱大白天下，密谋却也在同时进行，危机也就在眼前。这是颇有玩味的镜头，正如巴赞所言：“运用得恰到好处的经很镜头不急是突现事件的一种更洗练、更简洁和更灵活的方式，景深镜头不仅影响着电影语言的各种解构，同时影响着观众和影像之间的知性关系，甚至因此而改变了‘演出’这一概念的涵义。”。当然，我们也很容易就此联系起奥逊•威尔斯在《公民凯恩》中那个经典的广角景深镜头，意象的含混性和解释的不明确性包含在影像本身的构图中，这让观众感受到了叙事的手段，以及蒙太奇的花招。以这种不同的方式展开电影，并非仅仅为表现而表现，同样导演在使用时，也仅用最适合的电影语言——适合的画幅表现镜头。
韦斯•安德森并未用标准宽银幕，来进行场面调度，取而代之是固定镜头或最简单的推拉。
用4:3画幅表现景深镜头，有纵深感，并且将视线集中在画面中心位置。（rosebud，有没有）
罗伯特•奥特曼最擅长利用2．35:1的宽银幕表现场面调度。而韦斯•安德森想要表现的却是空旷的饭店场景，已然没落。
由此可见，“景框的存在不仅制约影像构图，而且按照各种不同视点制约空间‘塑造’，以使这个空间‘客体化’，并获得对实际空间感知必不可少的超越概念”以此来建筑电影的内部空间。通过不同比例画幅间的切换，韦氏完成了他既定的多重任务：1、将时间轴与画面构造一一对应。2、回顾电影画幅的历史。3、精确地使用合适的画幅，即适合的电影语言进行叙事。
父辈缺失与权威重构
作为一个电影作者，韦斯•安德森一贯保持着他的电影风格，奇幻的电影风格是他的拿手好戏，他总不厌其烦地搭建起成人的童话之堡，又将之推倒，这是他在成人世界中意图寻找平衡点的尝试。身为“垮掉的一代”之后的一代，韦斯•安德森显然对那一代文学前辈们并无更多探索的意图，而是跳跃了他们，直接去往“昨日的世界”。他未经历过的时代，才是他追求的年代，是存在旧日的优雅规则与秩序的年代，即全然不是由粗鲁、颓废和玩世不恭组成的世界。而后者正是他嗤之以鼻的“垮掉的一代的世界”。
对父辈（权威）的质疑以及对权威形象的寻求和重塑，似乎也成了他每一部电影的命题。在《青春年少》中，是那位越过师长，自己当家作主的少年马克斯；在《水中生活》里，是私生子寻父；在《了不起的狐狸爸爸》中，是“聊发少年狂”的中年狐狸；在《穿越大吉岭》里，是意图寻母亲，修补母子、家庭关系的三兄弟；《月升王国》里问题儿童的出逃，是对于成人世界的反叛和对父辈的失望。
且看本片中，少年Zero无父无母，身世等同空白，古斯塔夫无妻无子，将Zero作为自己的徒弟——意即继承人。一边是缺失权威，即模仿对象而无身份认同感的少年，一边是渴望得到传承，恐无“香火延续”、独享巨额财产的中年男人，两者从对方身上正好得到恰如其分的需求和平衡。莽撞的少年获得了一个“偶像”和镜像，通过他“耳濡目染”地成为优雅的继承人，获得了对自我的认同感；中年男人从少年身上仿佛看到了当年自己的投射，并将其作为精神的延续和物理上的继承人，无私地为他奉献出了生命，让布达佩斯大饭店——也可视作是男性的象征——得到了延续。可昨日的世界到今日却依然不改衰败的命运，Zero同样没有后代来继承这一切。所有辉煌的历史、优雅的艺术，仅限于口述回忆中的过去，和那本小说之中，故事一旦被讲述完，就被关上了最后的一页。
虚构和模拟的过去
尽管韦斯•安德森在片尾表达了对茨威格的致敬，但从文学层面上，也可以看出埃尔热的《丁丁历险记》这类欧洲漫画书对的特定风格给韦斯•安德森带来的情感审美影响。当然，这是一部电影而非一部小说，我们更应用电影的语境来读解它，诚如大卫•波德维尔在《电影诗学》中所言，“在一部电影中，分析者会去寻找第一人称视点的对应物，或者一个文学叙事者声音的类比物。可是如果我们认为语言与其他媒介出于同样的地位，是仅仅只承载一部分而不是全部更多基础性叙事能力的载体，我们就不会期待在文学与电影的策略之间寻找确切的对应物。不同的媒介可能会激发不同领域的故事讲述。或许，这就是说，电影视点可能与文学视点非常不同，而且可能也不存在口头叙述者的电影等同物。”
韦斯•安德森同样陷于对看不见未来的现在的不安和焦虑之中，《布达佩斯大饭店》也可视作他献给旧日电影的一份礼物，既是对电影美好旧时光的怀念，更表达对父辈电影人的依恋。一路走来，可以看到好莱坞黄金时代，乃至欧洲作者电影的投射。《布达佩斯大饭店》是他建立起的一个模型。因此，他在山上搭建起来的城堡——那似乎有着库布里克《闪灵》中酒店的雏形，这是库氏不着痕迹的细节营造出的恐怖氛围，当然你也会发现古斯塔夫先生年代的布达佩斯大饭店和之后破败的大饭店，显然不是同一个，那是Zero虚拟出的故事与想象吗？ 威廉•达福穿着皮衣阴森的造型，酷似茂瑙电影中的吸血鬼；被追逐的律师先生在博物馆前的蓦然回首，又与希区柯克《冲破铁幕》（Torn Curtain ）追逐戏中的那个回首惊人得相似。韦斯•安德森甚至通过D夫人之死设置了希区柯克最常使用的麦格芬：D夫人将罕见的文艺复兴时期的画作——年轻画家约翰纳斯•范•霍特（Johannes Van Hoytl）所创《男孩与苹果》作为遗产传给古斯塔夫（当然这位画家也是虚构的）。这招徕了D夫人之子的不屑。这幅画，一边是拥有它的人，一边是想要获得它的人，这构成了韦斯•安德森这部电影平衡的支点，直接导致了接下去那个丰富极具特色的闹剧，又让人联想起早期的“粉红豹电影系列”。事实上，费因斯的表演甚至有一点彼得•塞勒斯法的表现方式，不仅呼应克劳索的装模作样，善良纯真，而且也使用这位已故演员的优雅说话方式——并以有趣的，一本正经的荒诞的语言完美补充了最后一幕的插科打诨，即便那是个悲剧。
当然还有更为显著的之处。片中的线索性人物D夫人之名，显然是取自马克斯•欧弗斯《伯爵夫人的耳环The Earrings of Madame De》之典故。影片的灵魂人物古斯塔夫先生，和主要情节，更是沿用了迈克尔•鲍威尔和艾默力•皮斯伯格的经典电影《百战将军The Life and Death of Colonel Blimp》。正如《百战将军》中，怀恩肯迪将军即使在残酷的战争中他也从没放弃过尊严和绅士风度，《布达佩斯大饭店》的主角古斯塔夫也秉承了老派的绅士风度，从未想过减少一分对生活的讲究、对艺术的追求。没有什么电影比前者更清楚说明了欧洲贵族精神的堡垒在现代化铁轮冲击下的沦丧，两个骑士在决斗中虚耗，乞丐小丑却悄悄窃走了胜利的桂冠，也没有什么电影比后者更好地表现对的那个已经消逝的时代的缅怀，无论是优雅还是艺术，经过时间的筛滤，都已没落，曾经辉煌的布达佩斯大饭店已墙面斑驳、客人稀少，当年被争夺的杰作《男孩与苹果》则歪挂在前台，没人会多看它一眼。于此同时，两部影片也都在战争的语境下显现了难能可贵的友谊，和近乎浪漫的爱情。
韦斯•安德森很善于使用视觉元素来对他的电影进行包装，但那显然并非新的领域。就像你在他电影中最常见的、近乎偏执的对称性画面，用看来浅显的色调对画面进行包装得到的爆米花似的时尚，以及大量考据式的对每一件道具的作旧和报纸上每一条新闻的撰写，与其说那是他执迷于过去，不如说他更执迷于建立起美化的过去的模型——那便是观众为何从他的电影中获得新鲜的体验，又似乎感受到熟悉的缘故。
细品这部韦氏的新片，虽然这绝非他最值得称道的一部电影（《穿越大吉岭》显然要比本片厚实很多），但却是韦氏最贴合影迷心理，意在怀念好莱坞黄金时代、向电影致敬的一部怀旧之作。即便在影片片尾打上了“从史蒂芬•茨威格作品获得灵感”（Inspired by the writings of Stefan Zweig）的字样，但那《昨日的世界》更像是电影诞生至今，电影语言传承发展，技术翻天覆地革新之后，“昨日的世界”投射到大银幕上的绚丽影像。
画幅形式与叙事蒙太奇
作为一部作者讲述他如何卷入故事中的电影，韦斯•安德森是如何顺利地将剧情展开的呢？他用了简单又易行的方式——划分了清晰的时间轴。电影有4个叙事时间点，即当前、1985年、1968年和1932年。与此同时，安德森又根据不同时间点设置了电影的画幅比例。时间轴与画幅比例的关系如下：
时间 事件 比例
当前 女孩在墓碑前打开了《布达佩斯大饭店》一书 1.85：1
1985年 作家讲述他写作的灵感来源 1.85：1
1968年 与zero在布达佩斯大饭店相遇 2.35:1
1932年 古斯塔夫和zero的故事，布达佩斯大饭店的历史 4：3
单纯从画幅景框上看，这似乎是一个套娃结构，大小不一的画面进行层层套叠。而我们从影片的叙事的结构来看，发现韦斯•安德森的电影叙事手法，与其说是电影的叙事手法，不如说更接近于小说的叙事结构。由书，即故事的承载介质，进入到书的作者（即讲述者）的经历，再由作者的故事里，进入下一个故事——zero的讲述。看似是“从前有座山”式的叙事手段，当实则是线性的纯时间性的线索进行叙事，并没有陷入层层圈套之中，圈与圈之间也并无联系。
当然我们也无法完全要将叙事与景框的画幅完全割裂开来。由于“影片结构必然要求和包含两个构图层面：组织在空间中（也当然在时间中）的剧情性构图（或再现“现实”的构图）和把这个空间组织在景框界限内的无论涉及何种场景的审美性或造型性构图。当然空间的安排，或造型结构的安排，只能服从表现形式的需要。”（让•米特里《电影美学与心理学》）。因此，无论是组织空间，还是剧情性构架，都是导演将两者有机结合正在一起，作为寻找旧时时光的一种尝试。
从电影诞生起，电影的画幅比例也经过了无数次的革新变化。电影史上曾有数十种画幅比例，电影的历史，某种程度上也展现了画幅比例的历史。大浪淘沙，到今天观众看到的比例，基本上只留下了三种，分别是1.85:1的标准宽银幕和2.35:1的变形宽银幕，和及4:3全屏。这些不同尺寸的画幅并非凭空出现的。从19世纪末期一直到20世纪50年代，几乎所有电影的画面比例都是标准的1.33:1；20世纪50年代，CinemaScope技术的诞生，以及为了区别于电视这一媒介，宽银幕被不断尝试使用。对于画面的掌握者导演而言，宽银幕不啻是镜头内部蒙太奇表达的最佳方式。但在《布达佩斯大饭店》中，韦斯•安德森却几乎没有使用宽银幕做场面调度，（《水中生活》中他则常常用长镜头来做情节和人物关系的交代），而仅仅使用固定镜头。与此相反的是，他在原来更适合表现特写的全屏画幅中，使用了景深镜头，来表现镜头内部蒙太奇。比如在D夫人家中，当听完D夫人的遗嘱之后，Zero和古斯塔夫在厨房谈话的场景里，韦斯•安德森运用了景深镜头。前景是两人在沉浸在古斯塔夫获得画后的复杂情绪中，背后的窗口里，则D夫人的侍女和她的管家在密谋，前实后虚，导演似乎有意将观众的焦点集中在前景，但后景中那两位的肢体语言也已进行了暗示：事情绝非轻而易举看到的那么简单。而前景与后景中作为分隔的中景，则是一盆带刺的仙人掌。在白炽灯的照耀下，遗嘱大白天下，密谋却也在同时进行，危机也就在眼前。这是颇有玩味的镜头，正如巴赞所言：“运用得恰到好处的经很镜头不急是突现事件的一种更洗练、更简洁和更灵活的方式，景深镜头不仅影响着电影语言的各种解构，同时影响着观众和影像之间的知性关系，甚至因此而改变了‘演出’这一概念的涵义。”。当然，我们也很容易就此联系起奥逊•威尔斯在《公民凯恩》中那个经典的广角景深镜头，意象的含混性和解释的不明确性包含在影像本身的构图中，这让观众感受到了叙事的手段，以及蒙太奇的花招。以这种不同的方式展开电影，并非仅仅为表现而表现，同样导演在使用时，也仅用最适合的电影语言——适合的画幅表现镜头。
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韦斯•安德森并未用标准宽银幕，来进行场面调度，取而代之是固定镜头或最简单的推拉。
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用4:3画幅表现景深镜头，有纵深感，并且将视线集中在画面中心位置。（rosebud，有没有）
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罗伯特•奥特曼最擅长利用2．35:1的宽银幕表现场面调度。而韦斯•安德森想要表现的却是空旷的饭店场景，已然没落。
由此可见，“景框的存在不仅制约影像构图，而且按照各种不同视点制约空间‘塑造’，以使这个空间‘客体化’，并获得对实际空间感知必不可少的超越概念”以此来建筑电影的内部空间。通过不同比例画幅间的切换，韦氏完成了他既定的多重任务：1、将时间轴与画面构造一一对应。2、回顾电影画幅的历史。3、精确地使用合适的画幅，即适合的电影语言进行叙事。
父辈缺失与权威重构
作为一个电影作者，韦斯•安德森一贯保持着他的电影风格，奇幻的电影风格是他的拿手好戏，他总不厌其烦地搭建起成人的童话之堡，又将之推倒，这是他在成人世界中意图寻找平衡点的尝试。身为“垮掉的一代”之后的一代，韦斯•安德森显然对那一代文学前辈们并无更多探索的意图，而是跳跃了他们，直接去往“昨日的世界”。他未经历过的时代，才是他追求的年代，是存在旧日的优雅规则与秩序的年代，即全然不是由粗鲁、颓废和玩世不恭组成的世界。而后者正是他嗤之以鼻的“垮掉的一代的世界”。
对父辈（权威）的质疑以及对权威形象的寻求和重塑，似乎也成了他每一部电影的命题。在《青春年少》中，是那位越过师长，自己当家作主的少年马克斯；在《水中生活》里，是私生子寻父；在《了不起的狐狸爸爸》中，是“聊发少年狂”的中年狐狸；在《穿越大吉岭》里，是意图寻母亲，修补母子、家庭关系的三兄弟；《月升王国》里问题儿童的出逃，是对于成人世界的反叛和对父辈的失望。
且看本片中，少年Zero无父无母，身世等同空白，古斯塔夫无妻无子，将Zero作为自己的徒弟——意即继承人。一边是缺失权威，即模仿对象而无身份认同感的少年，一边是渴望得到传承，恐无“香火延续”、独享巨额财产的中年男人，两者从对方身上正好得到恰如其分的需求和平衡。莽撞的少年获得了一个“偶像”和镜像，通过他“耳濡目染”地成为优雅的继承人，获得了对自我的认同感；中年男人从少年身上仿佛看到了当年自己的投射，并将其作为精神的延续和物理上的继承人，无私地为他奉献出了生命，让布达佩斯大饭店——也可视作是男性的象征——得到了延续。可昨日的世界到今日却依然不改衰败的命运，Zero同样没有后代来继承这一切。所有辉煌的历史、优雅的艺术，仅限于口述回忆中的过去，和那本小说之中，故事一旦被讲述完，就被关上了最后的一页。
虚构和模拟的过去
尽管韦斯•安德森在片尾表达了对茨威格的致敬，但从文学层面上，也可以看出埃尔热的《丁丁历险记》这类欧洲漫画书对的特定风格给韦斯•安德森带来的情感审美影响。当然，这是一部电影而非一部小说，我们更应用电影的语境来读解它，诚如大卫•波德维尔在《电影诗学》中所言，“在一部电影中，分析者会去寻找第一人称视点的对应物，或者一个文学叙事者声音的类比物。可是如果我们认为语言与其他媒介出于同样的地位，是仅仅只承载一部分而不是全部更多基础性叙事能力的载体，我们就不会期待在文学与电影的策略之间寻找确切的对应物。不同的媒介可能会激发不同领域的故事讲述。或许，这就是说，电影视点可能与文学视点非常不同，而且可能也不存在口头叙述者的电影等同物。”
韦斯•安德森同样陷于对看不见未来的现在的不安和焦虑之中，《布达佩斯大饭店》也可视作他献给旧日电影的一份礼物，既是对电影美好旧时光的怀念，更表达对父辈电影人的依恋。一路走来，可以看到好莱坞黄金时代，乃至欧洲作者电影的投射。《布达佩斯大饭店》是他建立起的一个模型。因此，他在山上搭建起来的城堡——那似乎有着库布里克《闪灵》中酒店的雏形，这是库氏不着痕迹的细节营造出的恐怖氛围，当然你也会发现古斯塔夫先生年代的布达佩斯大饭店和之后破败的大饭店，显然不是同一个，那是Zero虚拟出的故事与想象吗？ 威廉•达福穿着皮衣阴森的造型，酷似茂瑙电影中的吸血鬼；被追逐的律师先生在博物馆前的蓦然回首，又与希区柯克《冲破铁幕》（Torn Curtain ）追逐戏中的那个回首惊人得相似。韦斯•安德森甚至通过D夫人之死设置了希区柯克最常使用的麦格芬：D夫人将罕见的文艺复兴时期的画作——年轻画家约翰纳斯•范•霍特（Johannes Van Hoytl）所创《男孩与苹果》作为遗产传给古斯塔夫（当然这位画家也是虚构的）。这招徕了D夫人之子的不屑。这幅画，一边是拥有它的人，一边是想要获得它的人，这构成了韦斯•安德森这部电影平衡的支点，直接导致了接下去那个丰富极具特色的闹剧，又让人联想起早期的“粉红豹电影系列”。事实上，费因斯的表演甚至有一点彼得•塞勒斯法的表现方式，不仅呼应克劳索的装模作样，善良纯真，而且也使用这位已故演员的优雅说话方式——并以有趣的，一本正经的荒诞的语言完美补充了最后一幕的插科打诨，即便那是个悲剧。
当然还有更为显著的之处。片中的线索性人物D夫人之名，显然是取自马克斯•欧弗斯《伯爵夫人的耳环The Earrings of Madame De》之典故。影片的灵魂人物古斯塔夫先生，和主要情节，更是沿用了迈克尔•鲍威尔和艾默力•皮斯伯格的经典电影《百战将军The Life and Death of Colonel Blimp》。正如《百战将军》中，怀恩肯迪将军即使在残酷的战争中他也从没放弃过尊严和绅士风度，《布达佩斯大饭店》的主角古斯塔夫也秉承了老派的绅士风度，从未想过减少一分对生活的讲究、对艺术的追求。没有什么电影比前者更清楚说明了欧洲贵族精神的堡垒在现代化铁轮冲击下的沦丧，两个骑士在决斗中虚耗，乞丐小丑却悄悄窃走了胜利的桂冠，也没有什么电影比后者更好地表现对的那个已经消逝的时代的缅怀，无论是优雅还是艺术，经过时间的筛滤，都已没落，曾经辉煌的布达佩斯大饭店已墙面斑驳、客人稀少，当年被争夺的杰作《男孩与苹果》则歪挂在前台，没人会多看它一眼。于此同时，两部影片也都在战争的语境下显现了难能可贵的友谊，和近乎浪漫的爱情。
韦斯•安德森很善于使用视觉元素来对他的电影进行包装，但那显然并非新的领域。就像你在他电影中最常见的、近乎偏执的对称性画面，用看来浅显的色调对画面进行包装得到的爆米花似的时尚，以及大量考据式的对每一件道具的作旧和报纸上每一条新闻的撰写，与其说那是他执迷于过去，不如说他更执迷于建立起美化的过去的模型——那便是观众为何从他的电影中获得新鲜的体验，又似乎感受到熟悉的缘故。
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