在“轻”的时代里，对“重”的重估——蒂皮特《我们时代的孩子》及其版本比较

杰兰特.刘易斯（Geraint Lewis）作 Nolix 编译 刊载于2015年5月 《上海文化》 一 大约在75年之前，也就是1939年9月4日，第二次世界大战刚刚升起了硝烟。英国作曲家迈克尔·蒂皮特（M. Tippett，1905-1998）坐在他那架大号的钢琴面前，沉思良久。这架超大的钢琴让他在萨里郡，奥克斯戴德那间小屋里的所有其他东西都相形见拙。他准备在钢琴边谱写一首规模宏大的作品，写给独唱人声、合唱团与管弦乐队。因为工程异乎寻常地宏大，这一进程持续了近两年。在大功告成之后，蒂皮特将总谱塞进了最下层的抽屉里，转而开始谱写室内乐，如第二弦乐四重奏。 这就是《我们时代的孩子》这部清唱剧的诞生经历。没有邀约、没有出版商、没有报酬，也没有任何预计的演出。当然，也没有找来合适的脚本作者——不过这也开启了另外一段新故事。 尽管出生于1905年的伦敦，蒂皮特却是在一座16世纪的乡村农庄里长大的。这座农庄位于萨福克郡国境线附近，较为僻静的村落深处，与斯托马基特（Stowmarket ）相距不远。蒂皮特的家庭的确出过不少优秀的知识分子，不过在音乐领域似乎还没有特别优秀的人才。两位蒂皮特的哥哥从小开始上钢琴课，而母亲也时不时地在家里歌唱。但是，到了九岁的时候，那个最小的孩子，米夏埃尔.蒂皮特竟然立志要当一位作曲家了。事实上，就他自传里的回忆，正是战争的历史环境促使他早早地成熟，立下了一般孩子所不能及的宏志。1914年8月，参加一战的士兵们在行军路上所唱出的军歌“这是到蒂珀雷里的长长道路”（It's a Long Way To Tipperary）似乎饱含着欢快的情绪。那是一股模模糊糊，但颇为强大的推动力：小蒂皮特深受感动，默默记下了旋律，还跟着哼唱。据说，这段记忆竟然一直保持到了蒂皮特半个多世纪后的临终前。 然而，关于战争的记忆很快就被陆续而来的阴霾所笼罩，蒂皮特与同时代其他许多天真无邪的少年一样，在1923年都被一个个残酷的事实所震惊。在皇家音乐学院学习的日子里，他前往伦敦的一家电影院去观赏默片《四骑士血洒自由魂》（后在1962年重拍），很大程度是冲着默片巨星范伦铁诺（Rudolph Valentino） 而去的，他还记得当骑士们出现在荧幕上时，“充满毁灭感”的贝多芬《科里奥兰》序曲不失时机地奏起，可是，当他们看见千百个小小白色十字架与无数坟墓的时候，骤然间明白了影片的真正含义，这位18岁少年的泪水夺眶而出，竟然头也不回地从电影院冲了出去。就是在这样的时机下，以战争思考为主题的作品雏形已经在他的心底生根发芽。 之后的作曲学徒期是漫长的，蒂皮特花费了十年时间才酝酿出了第一部“被认可”的正式作品——1935年的第一号弦乐四重奏，但是不可忽略的是这个发展时期里，他扎实地将各方的音乐经验都吸取到了自己的库存中，如去伦敦莫利学院为业余合唱团、乐队担任指挥等等，为他过渡到一个真正成熟的作曲家埋下了伏笔。 与许多其他作曲家的早年不同， 蒂皮特是一个极有耐性的人。他不慌不忙地汲取生活带给他的每一点养分，无论是与音乐有关的，还是无关的，而恰恰是那些看似无关的事情，决定了他数十年之后的产出。他学习德语，为的是能读懂歌德，这一点是颇具远见的，然而与包豪斯学派画家威福瑞‧法兰克陷入同志感情的漩涡却被证明是失误的。可是这两件事都在作曲家的艺术发展道路上起到了“变轨”的作用。1938年，他与法兰克的关系经历危机，最终分道扬镳，即便这件事情也让蒂皮特获得了精神上的进步——他转而投入到对荣格心理学的实践中，而之前他只是简单地吸取了其理论的精髓罢了。最终，蒂皮特一生的作品都受到了这一蜕变时期的影响。 还有，蒂皮特也积极地参与过政治。不过谈及他的这一方面时，人们大多将其附属于蒂皮特的其他属性，因为他虽然从思想本质上是左翼的，行为却大多最终导向了人道主义与和平主义，最后这一切也都淡出了其人生。 蒂皮特在1926年至1929年之间频繁前往德国，因此我们可以想见，政治格局随着1933年希特勒获选而走向崩坏的事实，无疑影响过蒂皮特对于世界的理解。事后他回忆起当时的感受：“感到自己不由自主地卷入了这一情形，感情与智力上兼有之，很快就有不得不‘为犹太人唱歌’的感觉，不过当时犹太人还并未沦至流亡者、驱逐者甚至更糟糕的境地。”

1938年9月30日，慕尼黑危机。这一事件让蒂皮特觉得一场规模更大的、灾难性的战争在所难免。他不由自主地坐到了书桌前，写下了一个阴暗而缓慢的赋格主题——后来它出现在了第二弦乐四重奏里。可是，没人想到一切猝然发生：纳粹的水晶之夜打响，其导火索是被驱逐的犹太青年格林斯潘求助德国驻巴黎大使馆秘书恩斯特·冯·拉特（Ernst vom Rath）未遂，格林斯潘连开三枪使冯·拉特死去。 这一事件与之前的慕尼黑危机不同，倒促发了蒂皮特更广阔的灵感驰骋——兴许从这个具备所有戏剧元素的政治事件中能发展出一部适合音乐厅的大型交响作品。然而，故事的要素是够了，蒂皮特依然想赋予其一些与戏剧不一样的东西：深思与反省。换句话说，可能糅合巴赫受难曲与亨德尔那些英国风格的清唱剧，会是一个不错的作品，对，特别是《弥赛亚》。 至于人物呢，那些替罪羊式的形象已然清清楚楚地浮现在了眼前：犹太青年格林斯潘只有17岁，立即被投入监狱；他的叔叔与阿姨被巴黎当局审讯。蒂皮特手里的《图片报》里白纸黑字，写得很清楚。而没人能想到，这些细微的变化竟然是一场空前绝后的巨大灾难的前奏。几个月后，它席卷了整个欧洲。现在，蒂皮特所需要的，只是有人能为他尚处胚芽期的音乐写一些合适的台词。 T.S.艾略特这样的大诗人看上去并不是一个好的选择。因为此时的蒂皮特尚且稚嫩，想要高攀有点困难。然而，也许是老天安排，他曾经以“不怎么出名的青年作曲家”身份在1938年的数年之前遇到过一次艾略特。那是蒂皮特在为美国出版商莫尔利的六岁孩子作临时音乐教师时，于英国萨里与大文豪所度过的难忘时光，当时蒂皮特心中认定艾略特可以成为自己在艺术上的父辈楷模。莫尔利当时与艾略特是在伦敦Faber &Faber出版社的同事。 实际上，将蒂皮特介绍给莫尔利的人其实是另外一位大诗人W.H.奥登，是他觉得蒂皮特是辅导莫尔利儿子的不错人选。说来有趣，那位小莫尔利虽然不善言辞，却表现出了特殊的音乐天赋，还格外喜欢在音乐会的间隙给大人玩倒立看，算是一个人见人爱的小机灵。而艾略特既然考虑到了这层交情，所以蒂皮特不失时机地询问他是否愿意为清唱剧写一个剧本时，多少有点松口的意思。最终，一个肯定的答复传来，不过附带着一份需要蒂皮特预先“做功课”的严格要求——提供清晰的每一乐章格式，从乐章主旨到详尽的清唱剧内容说明，需无一遗漏。 当我们今天重新观察蒂皮特提供给艾略特的草稿时，不难得出结论：为什么后来蒂皮特还是独立完成了剧本的工作，而将“那些诗人们弃之一旁”——因为”他们想要用语言做到的事情，与我想要用音乐做到的事情是一样的。“在长时间的”餐桌会议“后，蒂皮特决定自己干。他精静细细打磨了自己的初稿，于是，当他所恐惧已久的第二次世界大战最终来临时，他觉察到“音乐已经在体内喷涌而出了”，所以，正式的作曲该开始了。 只是，当时依旧有一个问题值得他反复思忖。那就是如何寻找到一种足以与巴赫宗教合唱作品等同的气场，因为一些人们熟知的旋律倒很适合在这样表达群体性情感的场合以新手法被演绎出来。当蒂皮特1938年不经意地从电台里听到了一段黑人灵歌时，他终于找到了解决方案。这么说来也许有点仓促、未经思考的感觉，却也可以从侧面印证其专注度与运用材料的天赋。 于是，在选定了五段合适的灵歌主题后，他将自己拟出的歌词草稿呈现给了艾略特。据说，但大诗人看到音乐教师写下的句子，吃惊地说：“这不已经太好了？” 事实上，蒂皮特这五个主题也成为了他下一步拓展、加工的五根“结构支柱”，在1939年9月之后，他工作重心就此放到了在框架内对音乐及文本内容的充实上。

　　《我们时代的孩子》的构架如下： 第一部分：1）世界正处于黑暗的边缘。2）人类已对天堂作了裁决。3）或许选择魔鬼更好？4）现在轮到每一个民族了！5）放高利贷者之城，何时才终止？6）我没有钱买面包。7）每天，我如何去维护我的同胞？ 8）灵歌：逃避。　　 第二部分：1）一颗星于隆冬之际升起。2）一个时代的降临。3）哦，我的孩子！4）无人知晓我亲眼目睹的苦难。5）一个男孩在他悲伤欲绝时将不顾死活。6）我的梦想已被彻底粉碎。7）我究竟对你──我的儿子做过些什么？ 8） 黑暗的势力正在升起 9）哦，再见 第三部分：１）寒冷深入骨髓。2）人类的灵魂。3）箴言正是这些字。4）我愿意知道的阴影、我的光 5）灵歌：深沉的河流。 哪怕当我们今天第二次、第三次聆听《我们时代的孩子》开场的独唱女高音时，依旧会被那声高耸入云的高音G所颤栗得不能自己，而这第一句随即融入了合唱与乐队的歌咏“逃避”，一切有如魔法般发生。想象一下，在1944年3月19日的伦敦艾德菲歌剧院里，瓦尔特.郭尔（也就是作曲家亚历山大.郭尔的父亲）带领着LPO和伦敦莫利学院合唱团、伦敦区民防合唱团将《我们时代的孩子》第一次搬上了舞台，那时的场面是难以想象的。独唱歌手里分明有着皮尔斯、克洛斯（Joan Cross）这样的名字，布里顿也为演出的筹备贡献了力量。我们多么希望哪里还存留着当年的这么一盘隐秘的录音或录像带！事实上，检验一场演出是否伟大的标准，很可能是你第一声听到它是否会产生脊髓发凉、毛骨悚然的感觉。而我猜测，当这第一声灵歌在艾德菲歌剧院响起的时候，整个空间里都将充斥着一种无以言说的悲悯与哀愁。 二 1958年，《我们时代的孩子》的第一个商业录音诞生，指挥者是蒂皮特坚定的战友约翰.普利特查德（John Pritchard），执棒Decca旗下的皇家利物浦爱乐，独唱者包括了艾尔西.莫里森（Elsie Morison）、帕梅拉.鲍顿（Pamela Bowden）和理查德.刘易斯（Richard Lewis），那几位完全是“布里顿圈子”里应该出现的名字。这个录音的优势在于Belart厂牌逼真的转制效果，将该演出雄辩语气十足、动态与能量源源不断，却不失清晰明快的特点体现得很到位，这也应该是指挥家普利特查德一贯的长项，他1955年在柯文特花园指挥《仲夏夜的婚姻》一剧的首演也是与之相符的反映。 这个早期版本的效应是毋庸置疑的，真让人怀念利物浦最醉人的岁月。普利特查德身为新音乐的坚定拥护者，同时也是蒂皮特的朋友，为后来的许多音乐家奠定下了《我们时代的孩子》的一个标准模板，据说已与作曲家本人的构想极其接近了。在创作出这首清唱剧之后，蒂皮特的名字可谓在大不列颠一夜飘红，继而有明智的出版社如美因茨的朔特（Schott）为它在欧洲大陆的普及付出了缓慢但坚定的努力，而当时的“大人物”之一卡拉扬在1953年的都灵指挥了该曲，这些都与早期录音的完美问世脱不开联系。现在想来，那真是作曲家魔幻级别的提升。 当然，抛开历史文献与美学观念上的价值不谈，这个利物浦录音还是有不足之处的。比如男低音歌唱家斯坦顿（Richard Standen）的嗓音似乎太朦胧，就像某一位BBC播音员在一个灰蒙蒙的雨天喃喃低音，令人昏昏欲睡。

本文想推介的一共八个《我们时代的孩子》版本，其中三个都离不开辉煌的男低音约翰.谢利-夸克（John Shirley-Quirk，1931- ），而同样有三个是属于伟大的英国指挥家科林.戴维斯的。这两个重要人物在1975年飞利浦公司的一个录音里有了交集。那是戴维斯带领BBC交响乐团在温布利镇音乐厅的一次录音，除了夸克外，参与其中的还有优秀的女中音珍妮·蓓克（Dame Janet Baker）与女高音杰西.诺曼。 说实话，这张唱片对于我们很多人都已经是默认的经典了。它的地位似乎无可辩驳，不过今天端详起来并不是那么的完美。何故？戴维斯第一次和蒂皮特合作是在1950年代晚期的一次电视音乐会上，而他真正的蒂皮特作品首演还要等到1963年于爱丁堡的《乐队协奏曲》，而且该曲很快就获得了录制机会。到了1975年，戴维斯的蒂皮特库存已经颇为可观，其中囊括了两部歌剧、三首交响曲和与奥格东（John Ogdon）合作的钢琴协奏曲。而他的《我们时代的孩子》实际上正是建立在这一别无二家的演出经历（或者说传统）之上的，何况他兢兢业业地指挥了另外几部：《破冰》、《时代的面具》、《玫瑰湖》和那首有名的三重协奏曲。 无疑，戴维斯对蒂皮特作品有着持之以恒的热忱，而后者的事业多少荫佑于他巨大的支持。但是，对于戴维斯的第一版录音，相对而言似乎缺乏一种成型感，或者说因累积而得的底气还不够，我们可以在音乐展开的连续性上读出些许造作的痕迹。单拿每一个乐章出来，其步调都值得赞美，蓓克与谢利-夸克的演唱也都感人至深，可是...... 不可否认，杰西.诺曼这样的歌唱家在《我们时代的孩子》的演绎历史上无可忽略。她从1975年开始就已经接触该剧了，因此其录音绝不算“突然袭击”，而是合乎本性的抒发。她与该作品的心意相通，或者说对灵歌这一体裁特有的、高出其他声乐同行的直觉，是她不断在公众演出中推广该作品的原始动力。1979年，她在蒂皮特亲自指挥下献演于BBC Proms音乐节，算是一个经典了。 唱片中她所演唱的部分，充满着撩人的灵性，同时也证实了其无可争议的女性灵歌权威演绎者的地位。然而，从另外一个角度看，诺曼女士的演唱虽然能量澎湃，蔚为辉煌，却不怎么精道于内在文本的含义。比如这句唱词，“原因忠于自己，但惋惜打开了心灵“（Reason is true to itself，But pity breaks open the heart），在女中音杰内特.蓓克（Janet Baker）的第一声吐字里就让人永远难以忘怀，这也许恰恰是蓓克所最擅长的一面，同时也是诺曼的一个小小短板。 而这张唱片里的另外一个问题是“时代的孩子”自己，即美国男高音歌唱家理查德.卡西里（Richard Cassily），他的嗓音本来就有些许的“尖厉”感，而一旦施予压力，就有点像被扼住头颈的那种悲鸣，反复听着多少让人难以承受。至于戴维斯爵士在后面的两次（现场）录音中能否取得长足的进展，我们稍后再说。 同样的BBC人员加上音质醇美的英国男低音夸克1980年在皇家节日音乐厅聚首，在大指挥家罗日杰斯特文斯基的棒下，为BBCSO成立50周年献上了一场《我们时代的孩子》。幸运的是，录音记录下了这个精彩的夜晚。唯一的软肋可能是英国男高音歌唱家沃拉姆（Kenneth Woollam），他的声音有些不拘边幅，好在还算有激情。至于女高音戈麦茨（Jill Gomez）的声音呢，有着灼热却易碎的特点，倒也符合作品需要。而威尔士女低音华兹（Helen Watts）简直就是无与伦比的、梭梭屈里士夫人（Madame Sosostris，艾略特《荒原》里著名的女相士）的化身！对了，现在可以指出，这个录音就能很清晰地体现出戴维斯爵士在现场录音的优势了（相对于录音室）——这是一种所有歌手同心协力的凝聚场面，而绝非几个单枪匹马的个体临时组合而成。无论在戏剧性，还是音乐性上，这部作品都太需要这种自然、开阔的氛围了。总之，这已经是一个接近“梦幻版本”的录音了。 不凡的男低音夸克还第三次录制过该曲，那是1986年，可谓是一个圆梦的时刻。不过这次，感觉敏锐地普列文担任了指挥，他们和RPO以及匈牙利籍指挥家哈尔泰（Laszlo Heltay）麾下一流的布莱顿节日合唱团，一起去阿比路录音室完成了录音。独唱者中还包括了英国女高音阿姆斯特朗（Sheila Armstrong）、女中音帕尔默（Felicity Palmer）与男高音兰格里奇（Philip Langridge）这样响亮的名字。可以想见，这个阵容里并不存在明显的弱点。而这个华丽的独唱组合没有错过任何一个触动人心的细节，与合唱团、乐队天衣无缝地浃洽到了一起，让人惊讶地承认，录音室环境并没有成为演出连贯性和演员自我表达欲望的障碍，反而造就了一种自然而然的雄辩力，一切细节都宽松地完成了。然而，真正令整个版本出类拔萃的，正是男高音兰格里奇，他以每一句唱词中微妙色彩变化的掌握成为了这张光辉演出里的主心骨。当唱出“我愿意知道的阴影和我的光，这样我就能最终完整无缺。”时，兰格里奇简直成为了荣格心理学理论的优秀代言（译者注：此处应该指荣格的阴影理论，该“第二自我”存在于个人潜意识的浅层，常与自我形成一种对立，唯有当自我与阴影相互和谐时才真正有活力）。你不再怀疑，他就是全场演出最耀眼的“北极星”，该角色的意义也因此达到了巅峰。

这么说吧，如果把这篇文章中所提到的录音一个个“盲听”过去，恐怕唯一能在一瞬间揪紧我的心，并让呼吸凝止、泪水决堤的版本，只有它了。可惜，该录音在市场上已几乎断档了。虽然说起它所属的自有厂牌RPO，不怎么有威名，然而请的却是普列文本人最喜欢的一位印度裔制作人格拉布（Suvi Raj Grubb，为EMI完成过很多传奇录音）操刀，看在这份文献的珍贵价值面上，我们期待它有朝一日能重新发行。 拿索斯敏锐地嗅到了机会，他们从Collins Classics厂牌那里获得了作曲家在1991年自己指挥的一个录音，哪怕其录音不怎么样，作为历史文献都是很珍贵的。事实上，这个录音还是蒂皮特最后一次指挥，对于87岁的老人而言，这样的大体力任务从任何意义上说都是艰难的、英雄式的。蒂皮特在完成这次任务时几乎已经失明，即便如此，精疲力尽的他还是拒绝任何人代劳，理由是讨厌别人认为自己已经不再能控制住局面。更可贵的是，这个录音捕捉住了其他录音里无法清晰展示的细节，比如在女低音唱段后出现的、弦乐上“secco pp”的极弱和弦。总之瑕疵很少，仅有的几个恐怕是第二与第四段灵歌的速度有些异乎寻常的缓慢。也许，这并不是因为蒂皮特年纪大了的缘故，而是他回忆起了最原始的、深思熟虑的作曲意图，而无视了谱面上印刷着的速度记号吧。因为当我们回顾1958年的普利德查特版时，会发现这两首灵歌采用了同样的慢速。反观科林.戴维斯的棒下，这两段就越来越快了。罗日杰斯特文斯基与普列文都选择了中速，这一选择在美学上也许是永远稳妥的。 听惯了新录音后，蒂皮特本人的速度，听起来总有点拖沓或垂头丧气的缓慢，令人不怎么适应。而该录音另外一个技术上的不利条件在于，声线强劲的男低音约翰.齐克（John Cheek）此时的声音却像是从演员休息室里传来，而美国女高音罗宾森（Faye Robinson）与英国女中音沃尔克（Sarah Walker）即使嗓音绝妙，也总像一团似地、亲昵地挤在指挥家的周围。男高音加里森（Jon Garrison）的声音则夹插在了她们俩之间，整体的音场是不平衡的。 在我看来，英国指挥家理查德.希科克斯（Richard Hickox）与LSO在Chandos厂牌下的录音效果应该是我提到所有唱片里最好的一个——无论是伴奏，还是声乐演唱，其音效简直完美无缺。然而，他们可能出于诠释意图的考虑，为演出安排了四位黑肤色的歌手，但结果却不怎么理想，起码在声乐艺术上还有欠缺。具体说来，怀特（Willard White）自然有着堂正威风的声音，可是从始至终却带着一些情感上的矫揉造作，阻碍你去反复聆听。（译者补注：根据2009年版企鹅唱片评鉴手册，希科克斯的这个Chandos版本亦不谋而合地成为了“三星带钥”的首选，被誉为“温暖而具有表现力”，同时企鹅认为，作曲家本人在Naxos的处理松软绵厚，而科林.戴维斯的紧绷感很突出，罗日杰斯特文斯基1980年版则以“乐而不淫、哀而不伤”的特色在老版本企鹅手册里获得了一席之地。） 对于科林.戴维斯2003年带领德累斯顿国家管弦乐团的那个录音，恰恰产生了一个相反的问题：情感投入虽然全场都充溢着一种感人肺腑的真诚，女低音古比希（Nora Gubisch）与男高音哈德利（Jerry Hadley）却始终无法有足够大的能量承担这部作品。所以最终，这个录音也降低到了录音文献，而非佳片力荐这一层面。

幸运的是，我们终于等来了一个2007年LSO的现场录音。这次科林.戴维斯爵士终于以他对《我们时代的孩子》总谱深刻的挖掘以及全身心的投入（比如不停的哼哼暗示声），赢得了一次精美绝伦的诠释。整支乐队与合唱团都似乎被其意志力所折服，忠实于他的每一次比划与暗示。独唱歌唱家们并非大牌：女高音托马斯（Indra Thomas）、女中音藤村（Mihoko Fujimura）、男高音大卫斯利姆（Steve Davislim）以及男低音罗斯（Matthew Rose）。然而他们的统一协调性，足以让音乐集聚成了不可遏制的洪流。而这一幕在1975年前后较僵硬、粗糙的录音里是看不到的。作为戴维斯带领LSO在巴比肯艺术中心所录制的最后那批唱片之一，这个录音值得我们牢记，并以此让世人看到了一部价值不可磨灭的作品，与一位同样伟大的英国指挥家，是如何相伴其漫漫人生，并偕老于其伟大的心灵。 译者后记： 　也是机缘凑巧，最初知道蒂皮特《我们时代的孩子》并不是通过唱片，而是通过一副国内画家丁方的同名油画。它的尺寸是38cm×54.5cm， 布面油画，创作于1993年。在我的眼里，它的画面昏黄不堪，似城非城，似路非路，然而近处的泥泞与远方天际的光芒两相对照时，却有着一种悲从中来的巨大力量。据画家本人所述，“这幅画是在对蒂皮特的清唱剧《我们时代的孩子》的精神感领下完成的，因为蒂皮特道出了现代人类离弃信仰后沦入夜半黑暗的悲惨境况。” 还记得，我反复地听着科林.戴维斯那个著名的飞利浦录音，一直不得要领，偏偏在一个特别的场合彻底接受了它。那是去年11月从吉林长白山乘飞机回沪的途中。那天航空管制，飞机迟迟不起飞 ，机舱内空间比较逼仄闷热，很不适宜，好在此情况下乘客们大多展现了良好的忍耐素质。我坐在倒数第二排，把随身设备里的录音翻过来倒过去一个个听，竟然很难有一曲入耳的。可是恰恰当调到此曲的时候，耳机的音乐一下子把我震住了，庞大的合唱气场从未这样轻易地把我从现实环境中抽离，周围再嘈杂烦人的环境也顿时消于无形。现在回头想，若是换了某一首文艺复兴时期的多声部合唱，还真做不到蒂皮特这样简单、直接、干干脆脆呢。 我闭着眼睛一直听了好几个乐段，到了第二部分“一颗星于隆冬之际升起”时才陡然发现飞机早已起飞，已经升到云层之上，机内空气也清新了不少，从窗口望下去的不是翻滚的白浪，就是偶尔露出的、沉默着的苍茫大地，时而可以望见静静的山、银闪闪的河。那时的我已别无二想，只觉得《我们时代的孩子》真像是一对悬挂在天幕之上的多声道扬声器。此时，我才悟到评论家刘翔的评价太到位了：“巴赫《马太受难曲》是蒂皮特无法不回顾的经典，但在《我们时代的孩子》宏大的合唱中，也能听到柏辽兹的《基督的童年》那种几乎透明的简约。而来自亨德尔《弥赛亚》的三乐章式递进，使这部作品能从叙事一步步退后，从更广的角度审视人类的悲剧。此时个人的悲声与历史的无情对列展开，直到那首《深深的河》将灵魂推入战栗的情感洪流......它只是一个瞬间，却照亮了整条时间的河流。 ” 　 在如今这个“轻”的世界里，人们的行为似乎已抛去了种种沉重的包袱，却也牺牲了应有的厚度与沉淀。历史不再重来，但未来可以把握，听了《我们时代的孩子》之后，你应该会意识到，这可能是西方近代音乐史上一次最有价值的，对“重”意义的重估。