［文章］《施莱默书信与日记》译后记
周诗岩
20140904
[按] 《施莱默书信与日记》全部译稿二十七万字和插图百余张都在十月交出了，目测金城出版社大约会在今年底出版。
这篇译后记本来排版上有点特殊处理，没按传统方式分章节，可豆瓣不能支持文本的形式编辑，权且这里用插图粗略分下大段落。
作为一位反现代性的现代性人物，奥斯卡.施莱默身上充满着“负能量”。这种持续的否定性能量，让他几乎以一种乐此不疲的状态在各种主导话语的内部敲奏不和谐音，就好像非要在正题中否定，在反题中肯定——以便面向从未到来的合题。
他早在1912年就坚定地转向现代主义，却在任教包豪斯期间坚持成为一个“太过古典”的人；在这个作为“整个现代主义运动的意识形态象征”[1]的明星团队里，他时常考虑的是“改变包豪斯-德绍这个星丛，不让它太舒服”[2]；他与包豪斯的权力轴心始终保持疏离，却通过书信与日记为后世提供了包豪斯唯一一份审慎而又忠诚的观察记录；他身处现代主义运动的中心，却对包括抽象主义在内的几乎所有斩钉截铁的论断多有讽刺挖苦；一旦纳粹成功展开对现代主义艺术和艺术家的污蔑，他又认认真真表示，如果有机会就肯定画抽象画，“尤其在一个禁止这么做的年代。”[3]他的背时，全然不是以一种英雄主义式的抵抗姿态，更像听从了某种内在的律令，不得已而为之。与其把他的种种脱序解释为政治淡漠，因而抽离出社会运动的现场，不如说，恰恰是对任何简单化的同一性的拒绝本身，成为了他——如阿多诺所说的——“最低限度的道德”。
齐泽克（Slavoj Zizek）在阿多诺（Theodor Adorno）的《寻找瓦格纳》一书最新英文版序中写道：“只有通过对这些清晰的命题的背叛，我们才能对它那解放的冲力保有忠诚。”[4]这句本身就非常阿多诺式的话，它的后半段恰好道出我当时决意翻译《施莱默的书信与日记》的初衷，而前半句，则似乎就是施莱默在我翻译此书的全过程中频频传递到我的默示。
瞧，那个人
———— “艺术家根本上是非政治的，而且必须如此，因为他们的王国并不存在于这个世界。他们总是关心人性，效忠全人类的生存。” （一九三三年四月二十五日，奥斯卡.施莱默书致纳粹宣传部长戈培尔的抗议信）
关于艺术与政治、社会的关系，包豪斯的几次重大转折很大程度上都与这个总问题有关。孕育包豪斯后来所有潜能的种子，作为理念内核从它带有浓厚浪漫主义乌托邦色彩的1919年宣言中就渗透出来了，那就是：在分崩离析的世界中通过面向“总体艺术作品”建设“新型共同体”[5]。可以说，在“艺术家与工匠的联合”或者“艺术与技术的新统一”这些口号之前，首先是“艺术与社会”的新统一。这一点虽然未被言明，却是包豪斯作为一项共同事业的美学基础和伦理基础。在这基础上，贯穿包豪斯整个历史的内在矛盾和冲突基本可以归结为以下三个问题上的分歧：艺术，究竟应当在何种层面担负起社会责任？总体艺术作品如何可能，它在实际的演练中是一种客体化的对象，还是通向新型共同体的策略？新型共同体的观念前提，是承认差异的普遍性和永不停歇的冲突与调停，还是将一切差异最终同化的决心？
这三个问题上，施莱默与包豪斯内部的主导思想一直存有差异。比如在他看来，伊顿和格罗皮乌斯之间看似对立的观点事实上陷入了同一种误区：前者让艺术与社会完全脱离，后者把艺术与社会过于直接的勾连，都是对内部和外部做了静态的切割，寄望于一步到位的解决方案。而施莱默始终相信，艺术家恰恰是对时代危机的感受力超前的人，是“测震仪”，“让他在这生活世界中感觉自在是不可能的，他正是这种不可能（无能为力）的产物。”[6] 他成了无能为力却没有逃离的人，他意识到只有将艺术的目标尽可能设定得高远，以便找回他无比尊重、但从未捕捉到的生活。在这个意义上，艺术家必然与时代和社会相联——不过不是以同步的而是以断裂和否定的方式相联。[7]
甚至可以说，艺术的社会性主要就在于它通过自律同社会现实拉开的这种张力。施莱默主张艺术家在这个信仰遭受全面质疑和瓦解的时代从混乱中抽身——可抽身并不是为了自我表达，而是给“反思”留出空间，以便发挥其自身不可替代的社会作用。施莱默如同他所尊崇的一些伟大艺术家一样，与其说出于明确的社会觉悟，不如说首先出于不可抑制的艺术觉悟，选择把自己深深投入到对技术法则的探求中。从他的书信与日记我们可以看到他如何不断寻求方法，把西方文明发展中逐渐割裂开的对立二元，特别是贯穿西方艺术史的一些基本对子，比如自然与抽象，观念与形式，重新整合进一个中间地带，并且时常以普桑的箴言“我什么都不忽视”自勉。这个中间地带具体而言就是他最终找到的“空间中的人”，他把它作为一生创作的基准和主题：人与外部世界人工环境之间的关系——或者更确切地说——人之非同一性与外部世界之高度同一性的关系。
———— “想象一个领先于他时代的艺术家；革命来了——但这是一种在他内心已经超越的体验，他的艺术已经在描绘变革之后的世界了……既然艺术变革到目前为止都先于政治变革，那么如何重建才是更应该关注的问题”。（施莱默一九一九年四月三十日的日记）
施莱默的“古典”取向，只有放置在他对现代主义艺术运动的整体反思中才能被完全理解。从他早年的艺术经历可以看到，他对古典艺术某些法则的引用与其说是基于一种更加保守的立场，不如说是深谙先锋派美学之后的反动[8]。因为他已经洞察到，那种把人排除在舞台（画框）之外的形式自治，与通过面向“建筑”这样一个客体化目标来组织理想社群的做法，都有异化的危险，都有可能是对共同体乌托邦的无望许诺。因此在他自己的创作领域，施莱默既反对陈旧的却还试图翻陈出新的自然主义美学，也反对现代主义运动对纯抽象和形式自治的沉迷；他赞赏现代绘画在形式上取得的成就，却质疑那种通过形式对理念的垄断而很快将自身耗尽的“为形式而形式”；他赞赏达达主义者对现实社会的戏仿和嘲弄，但是对他们在形式方面的放任自流不以为然，更是反对作为达达后继者的超现实主义在自我放纵中隐含的惰性。
与那些流派不同，施莱默不认为必须在形式与理念、秩序与神秘之间作出抉择，他决意脱离已被结晶出来的明确形象，不仅潜入生命的内在之流，也探入历史的废墟深处，重新凝结伟大的象征，在其中刻写现代人的信仰——或者至少刻写一记“该隐之痕”[9]。这种象征，恰如阿多诺借勋伯格（Arnold Schoenberg）的话指出的那种“棱镜”，它通过新的想象、凝结和构作，站到了社会现实的对立面，使艺术有机会超越世间一切被宰制的生命发出抵抗的声音[10]。
我们从他的书信与日记可以看到，自早期创作开始，施莱默就一直在处理自身内在两个极端之间的矛盾，一极是现代主义，另一极是神秘主义。前者向他要求秩序、清晰、戒律和极端的简洁性，而后者向他要求相反的东西，不可知、迷乱、原创和极端的复杂性。我们很容易从这种典型的现代性体验中，找到被尼采重构的日神与酒神二元艺术冲动的影子——它更根本地来自于西方文化的精神分裂刻写在个体身上的症状。关键的麻烦是，施莱默最终希望同时保有这两方的极限状态，在摆荡中找到统一二者的方法。“观念必须是伦理的，形式才能是美学的”[11]。施莱默自觉放弃易得的迷人效果和巧于辞令的风格，终其一生寻求将抽象与自然统合的新方法，探求特定艺术媒材的技术极限。他的文字碎片和大量草图让我们感到，他决意要实现的其实是一种几乎不可能的总体性：在这里，现实世界的自然与绘画世界的媒材之自然同等重要；人通过摹仿将自然万物（包括人自身）转译到媒介中的本份，与人发展自己的抽象潜能同等重要；人通过抽象过程建构同一性的总体，与通过抽象过程释放被囚禁在原有整体中的异质要素同等重要。
出于这种雄心，施莱默在面对摄影这类新媒介快速捕捉万物的特性时，选择带着视觉性焦虑固守绘画的领域，追问绘画媒材所暗示的法则和要求，仿佛痴人呓语，不断叨念“一个人用一块画布做点什么才是合法并且应该的”[12]，继而意识到，绘画的价值恰恰在于它拥有的是“能等”的媒材，画布的平面提供了深度和强度的潜能，它更适合体现沉思，而不是瞬间意象。于是，一种带有强烈原创特征的形象出现了——空无的人形。这种独特的无表情的、去个体化的、扁平的人偶形象群体，是施莱默通过画布和颜料这些在他看来极为抽象的媒材，找到的现代人之原型——就像同时期格罗皮乌斯和穆希共同创作的霍恩住宅（Haus am Horn）作为现代住宅之原型一样，它先于形式和具体意象。在这似乎画出现代人命运的象征形象中，主体的专断与刻板的外在环境既相互对峙又相互杂交，既清晰又神秘，既滑稽又庄严，默默然构成一出荒诞的悲喜剧。
———— “我内在的两个灵魂在相互斗争：一个是绘画导向的，或者不如说是哲学的－艺术的；另一个则是剧场导向的，或者说穿了就是一个伦理的和美学的灵魂。”（施莱默一九二四年十一月二十二日致奥托.梅耶的书信）
在图像研究领域中，同样深受尼采和歌德影响的犹太裔德国人阿比.瓦尔堡（Aby Warburg）[13]在他生命的最后阶段明确指出：对西方人之幻影的思考不是在或敌或友中取舍，而是要寻求“在魔法-宗教的实践和数学性的沉思这两个独特的极点之间来回摆荡的一场运动的症状”[14] 。这很像施莱默在自己创作的盛期通过舞台实践与绘画沉思同样获得的领悟。大约1924年之后，施莱默早期自述中的二元对立已经渐渐化解，取而代之以另外两个非常具体的选项：绘画与剧场。他的实践先于他的表述显示出，他所创立的“舞台”事实上已不再是二选一中的一项——它超越了二元对立，因为在这里，天真与经验，自然与人工，狂喜与静默，滑稽与崇高，艺术与伦理，绝对真理与不可弥合的差异，所有这些对立二项都通过原创的排演模式，或者说游戏模式，在舞台上反复经历辩证运动的操练。施莱默的绘画也在这一过程中逐渐走出了寻求一个永恒的终极真理的执念，转向“生成的法则”。
十余年后，阿多诺在批驳好友本雅明提出的“艺术政治化”观点时明确肯定了自律艺术的这种解放性潜能：“自律艺术对技术法则的追求中的最高一致性恰恰改变了这种艺术，使它不再成为禁忌或拜物教，而是让它接近了自由的状态，一种能自觉创造的东西。”[15]就在阿多诺写给本雅明那封信的两个月前，施莱默在日记中写道：“我们应该坚守彻底的艺术自律，以此回应分派给艺术的从属功能”[16]。事实上，陷入现代性深渊的魏玛共和国自成立以来就肩负着两个互相构成张力的重任：一方面推动德国社会走向现代，摆脱持续恶化的物质困境和经济危机；另一方面，在现代欧洲精神加速堕入信仰危机和文化颓靡的时候，寻求能够重新整合支离破碎的世界的精神指向。包豪斯正是带着这双重使命感，艰难地与物质匮乏和精神混乱作斗争。对于施莱默而言，相比于直接的社会介入，他感到自己被一种“更高的责任感”控制着，不允许他在绘画中，对客观对象比对图画所能允许的形式和意图投入更多的关注。[17]
———— “他们'从自身提取风格和原创力'，却不是带着'为自己创造某物'的企图。如果缺失了这种内在需要，那就没有任何忠诚、爱、希望和信仰可言。”（施莱默一九一三年六月回应艺术评论家理查德∙埃雷的书信）
一九三三年八月二十二日，奥斯卡.施莱默用“以艺术的名义呼吁”作为标题在《德国汇报》上发表了一篇极不合时宜的文章，文中他以坚定的信心召唤人们，寻求一种伟大民族的“构作”方式，通过“构成和形式”而非现实主义的画面为建筑与艺术提供相通的意象[18]。之后不久他失去了人生最后一份教职。在纳粹上台的当口，施莱默公然支持与法西斯美学背道而驰的东西，这不啻为“顶风作案”，同时，对民族性的强调又被后来某些取消了历史语境的美国式世界主义者认为太过保守[19]。然而对于施莱默这样的艺术家而言，探寻德意志的民族特性，是与一种渴望为人类命运担负起不可替代——因而也责无旁贷——的责任分不开的，它在本质上区别于纳粹所宣扬的排他性的民族主义。
出于一种伦理上的世界主义，施莱默日渐强烈地意识到，当代的伟大象征可以从德意志特有的沉思和形而上的潜能中汲取养分，就像从古老的东方文化汲取养分一样；它基于德意志的思想能量和观念法则，却不必基于它的文化符号；它从德意志的精神中生成，却不特为了德国这世界一隅。而且他坚持认为，不论是伊顿诉诸东方神秘主义，还是格罗皮乌斯和莫霍利日益明显地诉诸美国精神，这两种当时德国典型的流行趋势都不无危险。尤其对后者的功利主义理性倾向，他始终持有深深的怀疑。这种立场，或多或少与被纳粹迫害时同样没有选择美国之路的康定斯基和克利相通，使得他们成为植入包豪斯内部的不可或缺的离心力[20]。
由此，施莱默以一种典型的德国式沉思从人类一切古老的图像中寻找，既在古希腊和古埃及的空无之形中，也在中世纪寓于抽象形式的悲悯共情中，既上溯西方文化的源头，也上溯东亚文化的源头，尤其是佛陀的意象。他在寻求一种图像之法，凭借它能够愈合这最敏感的体质中折射出来的欧洲文明悲剧性的精神分裂。出于共通的精神焦虑，作为艺术家的施莱默就像作为“艺术史家”的瓦尔堡一样，在可能是互不知情的情况下发展了图像探险的方法，“拒绝屈从于微不足道的地域限制，同时，既不讳言古代、中世纪和现代其实是相互关联的同一个时代，也不忌惮将最自由的作品和最实用的艺术作为同等有效的关于表达的记录加以考察。”[21]
读，这本书
施莱默凭借叫人吃惊的人类学直觉发展出的人之形象和图像生成法则，在后世的命运却相当吊诡：他作品中的某些形象几乎完全脱离艺术家个人的声名被后世广为流传和使用，这与后人对它们的探究之少，以及创作者个人被埋没之深，形成奇特反差。更奇特的是，施莱默的文字在后世的命运竟然与此如出一辙：比如《施莱默书信与日记》作为“最令人始终陶醉”[22]的包豪斯文献，是相关领域的所有研究成果引用（和转引）最多的基础文本。可是少有人据此，将包豪斯理念生成过程的复杂性和矛盾性，而不是它凝固在宣言中的清晰一致，作为进一步理解包豪斯深层的社会动员能量的基础，更少有人循着这一文本内在的沉思与激情，发现这位难得的集高度感受力和高度思辨性于一身的艺术家“抛向未来的锚”。
为什么这位“在两战间的德国艺术革命中起到’源起性’作用”[23]的艺术家，在德国之外一直鲜为人知，尤其与他包豪斯时期的同事后来获得的国际声誉相比，基本可以说被遗忘？对此德国艺术史家卡林.冯.莫尔（Karin von Maur）曾经提到两个原因：首先，当然，很大程度上是因为施莱默没有像其他几位那样在1933年后离开德国，这导致他人生最后十年都处在一种“内在的流亡”状态，承受了难以想象的苦难，孤独、贫穷、被耻笑、禁止创作和展出；另一个原因则有关他作品的特性，他自己很清楚，他的艺术不是为了立刻给人以活泼夺目的印象，而是需要时间好让它内在的丰富性渐渐被感知[24]。莫尔的解释固然没错，但今天的我们还可以看到另外两个更关涉艺术体制的原因：第一个很具体，由于施莱默的大部分作品长期被牢牢掌控在他的后人那里，客观上阻碍了它们进入艺术市场和不断扩张的流通渠道； 第二个原因则相当隐蔽，也最为可怕，那就是——艺术史话语生产中的僵局。
二十世纪三十年代之后，西方现代艺术家和艺术作品由欧洲向美国迁移的过程，同时经历了一次美国主流意识形态和艺术市场对其双重的筛选和重写。最明显的例子就是每当回溯德国那段历史，时至今日仍在起效的障眼法：即借助美国式人道主义对纳粹极权主义的绝对指控，遮蔽当时同样存在着的欧洲知识分子的社会理想与美国神话的功利主义理性之间的尖锐矛盾。与此同时，一种多少带有通用版本性质的现代艺术史叙事在英语世界渐渐被敲定下来。单单看一下MOMA的藏品与二十世纪艺术史名作的高度一致性，就可以窥见现代艺术博物馆如何主动参与建构了艺术史的主导性话语。在其中，包豪斯的价值被分派为一所寻求统一美学风格的现代艺术教育机构， 正好对应彼时流行于美国的被贴上包豪斯标签的“国际风格”。包豪斯以其理想的失败和产品的成功刻入历史。让这个计划中的矛盾性得以发生和运作的人，比如施莱默、伊顿、梅耶等等，不仅没有打捞起来的必要，甚至于最好永远处在阴影中；而格罗皮乌斯与密斯，则以一种并非与他们的初衷相衬的方式被奉入殿堂。包豪斯本可以同当代条件和在地经验直接联系的经络切断了，因为同质化的历史叙事把它分派到学科的某一知识板块，然后以一种高度一致的清晰面孔快速流通、兑换。[25]
更严重的后果是，处于全球化中心位置的美国在文化艺术领域的霸权，让处于边缘位置又念念不忘向心靠拢的很多知识生产，自觉不自觉地成为那一支配性话语结构最忠实的拥戴者、复制者和传播者。把包豪斯板结起来的认识，与这种顺从于同一性的知识生产大大有关。比如我们国内对包豪斯文献的译介在1990年代——这个以改革开放的名义加入全球化进程的时期——之后反而趋向于保守，译介的重心转向被美国现代艺术史叙事筛选过的、同时被其他西方学者重写过的二三手文献，仿佛据此方能建立一种毫无风险的、与现时和谐对接的关于包豪斯的知识话语。
然而，那些从所处时代的生存需要和自我诊断出发，探寻未来之可能性的人，必定不会放弃与奠基性文本遭遇的契机，不会放弃与储存在它们当中的“能量痕迹”[26]遭遇的契机。这些蕴含很大张力的“源起之书”，往往最不囿于学术写作的某些陈腐规范，有的文辞奇崛，有的表面强势专断，有的复杂多义甚至晦涩难懂，总之，多数都自动具有了一种拒绝被简单化接受的品质。包豪斯之所以成为“包豪斯”，原本也正是因为这种对均质连续的现时的反叛——通过反作品化的实验和操练，通过不急于同外部通约的“小型的、秘密的、自给自足的社群”[27]，把一种必要的异质性引入时代。1990年代开始加速的资本和景观全球化进程，将世界范围的社会生活高度同一化，正如阿多诺早已辩证地指出，这种同一化是任何事物都可以兑换任何事物的那种多样的单调现实。面对这一前所未有的同化之势，自带异质性的包豪斯原始文献，相比于归属在“包豪斯”名下的品牌和产品，尤其相比于不断试图把它拉回学科分割后的艺术与设计内部话语的诸多学术成果，或许有着远为强大的抵抗力。
《施莱默书信与日记》的问世，无论是它的初版还是译介，就最普遍的意义而言正是要质疑一体化的世界在艺术与文化领域植入的同一性的幻象。在这本书中，一方面，施莱默作为被（极权的和资本的）同一性压抑的艺术家个体，以他持续的否定性从他曾经“被”从属的各种集体中爆破出来；另一方面，包豪斯以自身从不停歇的矛盾冲突、自我怀疑和反复调停，从现代主义意识形态建构中爆破出来；此外，书信与日记的这种片断式的“对必要之物的记录在案”，又将包豪斯从连贯均质的历史叙事中爆破出来。更有意味的是，施莱默不仅如许多援引者默认的，是那个包豪斯内部矛盾和差异的见证者，事实上他以自身的矛盾性和批判性，成为包豪斯内部冲突和异见的重要制造者、调停者和批注者。包豪斯的矛盾张力内在于他，他又在寻求解决方案的过程中通过思考和写作重构它。在这个意义上，施莱默无意之中让自己笔端的历史碎片具有了当代性。
对我们正处于今日乱世之中的人而言，想要认识施莱默与包豪斯的当代性，可能首先需要的也正是让自己成为一个“当代人”的勇气。因为“当代人不仅是觉察现时之黑暗，抓住一丝永远无法抵达之光亮的人；当代人同样是切分并篡改时代的人，他能够转变时代并将它投入到与其他时代的关系中”。阿甘本重新析出的这一关于“当代人”的理解，除了再次清理史观，更强调出一种激进的历史方法， 亦即将过去每一刻转化为现时预言的方法：“他能够以无法预见的方式阅读历史，根据某种必要性’援引历史’，这种必要性决不来自他的意志，而是来自某种他无法不去回应的紧迫性。”这种现时的紧迫性和必要性，使得施莱默与古人之间，施莱默与包豪斯之间，《施莱默书信与日记》同那个一次性的现场之间，以及我们与他们之间，有可能——如阿比.瓦尔堡所说的——发生一场超越美学选择和中立接受的巨大的能量遭遇。事实上此书的翻译很幸运也很痛苦地正是从这种能量遭遇中发端，并且在遭遇带出的还有些叫人晕眩的生机中完成。但愿这部“闲言碎语”之书，对于有耐心读完它的人而言同样也是一部刻写下“能量痕迹”的当代之书。
20140904
[按] 《施莱默书信与日记》全部译稿二十七万字和插图百余张都在十月交出了，目测金城出版社大约会在今年底出版。
这篇译后记本来排版上有点特殊处理，没按传统方式分章节，可豆瓣不能支持文本的形式编辑，权且这里用插图粗略分下大段落。
 |
德绍包豪斯剧团合影 1928 |
作为一位反现代性的现代性人物，奥斯卡.施莱默身上充满着“负能量”。这种持续的否定性能量，让他几乎以一种乐此不疲的状态在各种主导话语的内部敲奏不和谐音，就好像非要在正题中否定，在反题中肯定——以便面向从未到来的合题。
他早在1912年就坚定地转向现代主义，却在任教包豪斯期间坚持成为一个“太过古典”的人；在这个作为“整个现代主义运动的意识形态象征”[1]的明星团队里，他时常考虑的是“改变包豪斯-德绍这个星丛，不让它太舒服”[2]；他与包豪斯的权力轴心始终保持疏离，却通过书信与日记为后世提供了包豪斯唯一一份审慎而又忠诚的观察记录；他身处现代主义运动的中心，却对包括抽象主义在内的几乎所有斩钉截铁的论断多有讽刺挖苦；一旦纳粹成功展开对现代主义艺术和艺术家的污蔑，他又认认真真表示，如果有机会就肯定画抽象画，“尤其在一个禁止这么做的年代。”[3]他的背时，全然不是以一种英雄主义式的抵抗姿态，更像听从了某种内在的律令，不得已而为之。与其把他的种种脱序解释为政治淡漠，因而抽离出社会运动的现场，不如说，恰恰是对任何简单化的同一性的拒绝本身，成为了他——如阿多诺所说的——“最低限度的道德”。
齐泽克（Slavoj Zizek）在阿多诺（Theodor Adorno）的《寻找瓦格纳》一书最新英文版序中写道：“只有通过对这些清晰的命题的背叛，我们才能对它那解放的冲力保有忠诚。”[4]这句本身就非常阿多诺式的话，它的后半段恰好道出我当时决意翻译《施莱默的书信与日记》的初衷，而前半句，则似乎就是施莱默在我翻译此书的全过程中频频传递到我的默示。
 |
《施莱默自画像》1912 |
瞧，那个人
———— “艺术家根本上是非政治的，而且必须如此，因为他们的王国并不存在于这个世界。他们总是关心人性，效忠全人类的生存。” （一九三三年四月二十五日，奥斯卡.施莱默书致纳粹宣传部长戈培尔的抗议信）
关于艺术与政治、社会的关系，包豪斯的几次重大转折很大程度上都与这个总问题有关。孕育包豪斯后来所有潜能的种子，作为理念内核从它带有浓厚浪漫主义乌托邦色彩的1919年宣言中就渗透出来了，那就是：在分崩离析的世界中通过面向“总体艺术作品”建设“新型共同体”[5]。可以说，在“艺术家与工匠的联合”或者“艺术与技术的新统一”这些口号之前，首先是“艺术与社会”的新统一。这一点虽然未被言明，却是包豪斯作为一项共同事业的美学基础和伦理基础。在这基础上，贯穿包豪斯整个历史的内在矛盾和冲突基本可以归结为以下三个问题上的分歧：艺术，究竟应当在何种层面担负起社会责任？总体艺术作品如何可能，它在实际的演练中是一种客体化的对象，还是通向新型共同体的策略？新型共同体的观念前提，是承认差异的普遍性和永不停歇的冲突与调停，还是将一切差异最终同化的决心？
这三个问题上，施莱默与包豪斯内部的主导思想一直存有差异。比如在他看来，伊顿和格罗皮乌斯之间看似对立的观点事实上陷入了同一种误区：前者让艺术与社会完全脱离，后者把艺术与社会过于直接的勾连，都是对内部和外部做了静态的切割，寄望于一步到位的解决方案。而施莱默始终相信，艺术家恰恰是对时代危机的感受力超前的人，是“测震仪”，“让他在这生活世界中感觉自在是不可能的，他正是这种不可能（无能为力）的产物。”[6] 他成了无能为力却没有逃离的人，他意识到只有将艺术的目标尽可能设定得高远，以便找回他无比尊重、但从未捕捉到的生活。在这个意义上，艺术家必然与时代和社会相联——不过不是以同步的而是以断裂和否定的方式相联。[7]
甚至可以说，艺术的社会性主要就在于它通过自律同社会现实拉开的这种张力。施莱默主张艺术家在这个信仰遭受全面质疑和瓦解的时代从混乱中抽身——可抽身并不是为了自我表达，而是给“反思”留出空间，以便发挥其自身不可替代的社会作用。施莱默如同他所尊崇的一些伟大艺术家一样，与其说出于明确的社会觉悟，不如说首先出于不可抑制的艺术觉悟，选择把自己深深投入到对技术法则的探求中。从他的书信与日记我们可以看到他如何不断寻求方法，把西方文明发展中逐渐割裂开的对立二元，特别是贯穿西方艺术史的一些基本对子，比如自然与抽象，观念与形式，重新整合进一个中间地带，并且时常以普桑的箴言“我什么都不忽视”自勉。这个中间地带具体而言就是他最终找到的“空间中的人”，他把它作为一生创作的基准和主题：人与外部世界人工环境之间的关系——或者更确切地说——人之非同一性与外部世界之高度同一性的关系。
———— “想象一个领先于他时代的艺术家；革命来了——但这是一种在他内心已经超越的体验，他的艺术已经在描绘变革之后的世界了……既然艺术变革到目前为止都先于政治变革，那么如何重建才是更应该关注的问题”。（施莱默一九一九年四月三十日的日记）
施莱默的“古典”取向，只有放置在他对现代主义艺术运动的整体反思中才能被完全理解。从他早年的艺术经历可以看到，他对古典艺术某些法则的引用与其说是基于一种更加保守的立场，不如说是深谙先锋派美学之后的反动[8]。因为他已经洞察到，那种把人排除在舞台（画框）之外的形式自治，与通过面向“建筑”这样一个客体化目标来组织理想社群的做法，都有异化的危险，都有可能是对共同体乌托邦的无望许诺。因此在他自己的创作领域，施莱默既反对陈旧的却还试图翻陈出新的自然主义美学，也反对现代主义运动对纯抽象和形式自治的沉迷；他赞赏现代绘画在形式上取得的成就，却质疑那种通过形式对理念的垄断而很快将自身耗尽的“为形式而形式”；他赞赏达达主义者对现实社会的戏仿和嘲弄，但是对他们在形式方面的放任自流不以为然，更是反对作为达达后继者的超现实主义在自我放纵中隐含的惰性。
与那些流派不同，施莱默不认为必须在形式与理念、秩序与神秘之间作出抉择，他决意脱离已被结晶出来的明确形象，不仅潜入生命的内在之流，也探入历史的废墟深处，重新凝结伟大的象征，在其中刻写现代人的信仰——或者至少刻写一记“该隐之痕”[9]。这种象征，恰如阿多诺借勋伯格（Arnold Schoenberg）的话指出的那种“棱镜”，它通过新的想象、凝结和构作，站到了社会现实的对立面，使艺术有机会超越世间一切被宰制的生命发出抵抗的声音[10]。
我们从他的书信与日记可以看到，自早期创作开始，施莱默就一直在处理自身内在两个极端之间的矛盾，一极是现代主义，另一极是神秘主义。前者向他要求秩序、清晰、戒律和极端的简洁性，而后者向他要求相反的东西，不可知、迷乱、原创和极端的复杂性。我们很容易从这种典型的现代性体验中，找到被尼采重构的日神与酒神二元艺术冲动的影子——它更根本地来自于西方文化的精神分裂刻写在个体身上的症状。关键的麻烦是，施莱默最终希望同时保有这两方的极限状态，在摆荡中找到统一二者的方法。“观念必须是伦理的，形式才能是美学的”[11]。施莱默自觉放弃易得的迷人效果和巧于辞令的风格，终其一生寻求将抽象与自然统合的新方法，探求特定艺术媒材的技术极限。他的文字碎片和大量草图让我们感到，他决意要实现的其实是一种几乎不可能的总体性：在这里，现实世界的自然与绘画世界的媒材之自然同等重要；人通过摹仿将自然万物（包括人自身）转译到媒介中的本份，与人发展自己的抽象潜能同等重要；人通过抽象过程建构同一性的总体，与通过抽象过程释放被囚禁在原有整体中的异质要素同等重要。
出于这种雄心，施莱默在面对摄影这类新媒介快速捕捉万物的特性时，选择带着视觉性焦虑固守绘画的领域，追问绘画媒材所暗示的法则和要求，仿佛痴人呓语，不断叨念“一个人用一块画布做点什么才是合法并且应该的”[12]，继而意识到，绘画的价值恰恰在于它拥有的是“能等”的媒材，画布的平面提供了深度和强度的潜能，它更适合体现沉思，而不是瞬间意象。于是，一种带有强烈原创特征的形象出现了——空无的人形。这种独特的无表情的、去个体化的、扁平的人偶形象群体，是施莱默通过画布和颜料这些在他看来极为抽象的媒材，找到的现代人之原型——就像同时期格罗皮乌斯和穆希共同创作的霍恩住宅（Haus am Horn）作为现代住宅之原型一样，它先于形式和具体意象。在这似乎画出现代人命运的象征形象中，主体的专断与刻板的外在环境既相互对峙又相互杂交，既清晰又神秘，既滑稽又庄严，默默然构成一出荒诞的悲喜剧。
———— “我内在的两个灵魂在相互斗争：一个是绘画导向的，或者不如说是哲学的－艺术的；另一个则是剧场导向的，或者说穿了就是一个伦理的和美学的灵魂。”（施莱默一九二四年十一月二十二日致奥托.梅耶的书信）
在图像研究领域中，同样深受尼采和歌德影响的犹太裔德国人阿比.瓦尔堡（Aby Warburg）[13]在他生命的最后阶段明确指出：对西方人之幻影的思考不是在或敌或友中取舍，而是要寻求“在魔法-宗教的实践和数学性的沉思这两个独特的极点之间来回摆荡的一场运动的症状”[14] 。这很像施莱默在自己创作的盛期通过舞台实践与绘画沉思同样获得的领悟。大约1924年之后，施莱默早期自述中的二元对立已经渐渐化解，取而代之以另外两个非常具体的选项：绘画与剧场。他的实践先于他的表述显示出，他所创立的“舞台”事实上已不再是二选一中的一项——它超越了二元对立，因为在这里，天真与经验，自然与人工，狂喜与静默，滑稽与崇高，艺术与伦理，绝对真理与不可弥合的差异，所有这些对立二项都通过原创的排演模式，或者说游戏模式，在舞台上反复经历辩证运动的操练。施莱默的绘画也在这一过程中逐渐走出了寻求一个永恒的终极真理的执念，转向“生成的法则”。
十余年后，阿多诺在批驳好友本雅明提出的“艺术政治化”观点时明确肯定了自律艺术的这种解放性潜能：“自律艺术对技术法则的追求中的最高一致性恰恰改变了这种艺术，使它不再成为禁忌或拜物教，而是让它接近了自由的状态，一种能自觉创造的东西。”[15]就在阿多诺写给本雅明那封信的两个月前，施莱默在日记中写道：“我们应该坚守彻底的艺术自律，以此回应分派给艺术的从属功能”[16]。事实上，陷入现代性深渊的魏玛共和国自成立以来就肩负着两个互相构成张力的重任：一方面推动德国社会走向现代，摆脱持续恶化的物质困境和经济危机；另一方面，在现代欧洲精神加速堕入信仰危机和文化颓靡的时候，寻求能够重新整合支离破碎的世界的精神指向。包豪斯正是带着这双重使命感，艰难地与物质匮乏和精神混乱作斗争。对于施莱默而言，相比于直接的社会介入，他感到自己被一种“更高的责任感”控制着，不允许他在绘画中，对客观对象比对图画所能允许的形式和意图投入更多的关注。[17]
———— “他们'从自身提取风格和原创力'，却不是带着'为自己创造某物'的企图。如果缺失了这种内在需要，那就没有任何忠诚、爱、希望和信仰可言。”（施莱默一九一三年六月回应艺术评论家理查德∙埃雷的书信）
一九三三年八月二十二日，奥斯卡.施莱默用“以艺术的名义呼吁”作为标题在《德国汇报》上发表了一篇极不合时宜的文章，文中他以坚定的信心召唤人们，寻求一种伟大民族的“构作”方式，通过“构成和形式”而非现实主义的画面为建筑与艺术提供相通的意象[18]。之后不久他失去了人生最后一份教职。在纳粹上台的当口，施莱默公然支持与法西斯美学背道而驰的东西，这不啻为“顶风作案”，同时，对民族性的强调又被后来某些取消了历史语境的美国式世界主义者认为太过保守[19]。然而对于施莱默这样的艺术家而言，探寻德意志的民族特性，是与一种渴望为人类命运担负起不可替代——因而也责无旁贷——的责任分不开的，它在本质上区别于纳粹所宣扬的排他性的民族主义。
出于一种伦理上的世界主义，施莱默日渐强烈地意识到，当代的伟大象征可以从德意志特有的沉思和形而上的潜能中汲取养分，就像从古老的东方文化汲取养分一样；它基于德意志的思想能量和观念法则，却不必基于它的文化符号；它从德意志的精神中生成，却不特为了德国这世界一隅。而且他坚持认为，不论是伊顿诉诸东方神秘主义，还是格罗皮乌斯和莫霍利日益明显地诉诸美国精神，这两种当时德国典型的流行趋势都不无危险。尤其对后者的功利主义理性倾向，他始终持有深深的怀疑。这种立场，或多或少与被纳粹迫害时同样没有选择美国之路的康定斯基和克利相通，使得他们成为植入包豪斯内部的不可或缺的离心力[20]。
由此，施莱默以一种典型的德国式沉思从人类一切古老的图像中寻找，既在古希腊和古埃及的空无之形中，也在中世纪寓于抽象形式的悲悯共情中，既上溯西方文化的源头，也上溯东亚文化的源头，尤其是佛陀的意象。他在寻求一种图像之法，凭借它能够愈合这最敏感的体质中折射出来的欧洲文明悲剧性的精神分裂。出于共通的精神焦虑，作为艺术家的施莱默就像作为“艺术史家”的瓦尔堡一样，在可能是互不知情的情况下发展了图像探险的方法，“拒绝屈从于微不足道的地域限制，同时，既不讳言古代、中世纪和现代其实是相互关联的同一个时代，也不忌惮将最自由的作品和最实用的艺术作为同等有效的关于表达的记录加以考察。”[21]
 |
《窗画》XII：有位坐在紫色阴影里的女子的房间 1942 |
读，这本书
施莱默凭借叫人吃惊的人类学直觉发展出的人之形象和图像生成法则，在后世的命运却相当吊诡：他作品中的某些形象几乎完全脱离艺术家个人的声名被后世广为流传和使用，这与后人对它们的探究之少，以及创作者个人被埋没之深，形成奇特反差。更奇特的是，施莱默的文字在后世的命运竟然与此如出一辙：比如《施莱默书信与日记》作为“最令人始终陶醉”[22]的包豪斯文献，是相关领域的所有研究成果引用（和转引）最多的基础文本。可是少有人据此，将包豪斯理念生成过程的复杂性和矛盾性，而不是它凝固在宣言中的清晰一致，作为进一步理解包豪斯深层的社会动员能量的基础，更少有人循着这一文本内在的沉思与激情，发现这位难得的集高度感受力和高度思辨性于一身的艺术家“抛向未来的锚”。
为什么这位“在两战间的德国艺术革命中起到’源起性’作用”[23]的艺术家，在德国之外一直鲜为人知，尤其与他包豪斯时期的同事后来获得的国际声誉相比，基本可以说被遗忘？对此德国艺术史家卡林.冯.莫尔（Karin von Maur）曾经提到两个原因：首先，当然，很大程度上是因为施莱默没有像其他几位那样在1933年后离开德国，这导致他人生最后十年都处在一种“内在的流亡”状态，承受了难以想象的苦难，孤独、贫穷、被耻笑、禁止创作和展出；另一个原因则有关他作品的特性，他自己很清楚，他的艺术不是为了立刻给人以活泼夺目的印象，而是需要时间好让它内在的丰富性渐渐被感知[24]。莫尔的解释固然没错，但今天的我们还可以看到另外两个更关涉艺术体制的原因：第一个很具体，由于施莱默的大部分作品长期被牢牢掌控在他的后人那里，客观上阻碍了它们进入艺术市场和不断扩张的流通渠道； 第二个原因则相当隐蔽，也最为可怕，那就是——艺术史话语生产中的僵局。
二十世纪三十年代之后，西方现代艺术家和艺术作品由欧洲向美国迁移的过程，同时经历了一次美国主流意识形态和艺术市场对其双重的筛选和重写。最明显的例子就是每当回溯德国那段历史，时至今日仍在起效的障眼法：即借助美国式人道主义对纳粹极权主义的绝对指控，遮蔽当时同样存在着的欧洲知识分子的社会理想与美国神话的功利主义理性之间的尖锐矛盾。与此同时，一种多少带有通用版本性质的现代艺术史叙事在英语世界渐渐被敲定下来。单单看一下MOMA的藏品与二十世纪艺术史名作的高度一致性，就可以窥见现代艺术博物馆如何主动参与建构了艺术史的主导性话语。在其中，包豪斯的价值被分派为一所寻求统一美学风格的现代艺术教育机构， 正好对应彼时流行于美国的被贴上包豪斯标签的“国际风格”。包豪斯以其理想的失败和产品的成功刻入历史。让这个计划中的矛盾性得以发生和运作的人，比如施莱默、伊顿、梅耶等等，不仅没有打捞起来的必要，甚至于最好永远处在阴影中；而格罗皮乌斯与密斯，则以一种并非与他们的初衷相衬的方式被奉入殿堂。包豪斯本可以同当代条件和在地经验直接联系的经络切断了，因为同质化的历史叙事把它分派到学科的某一知识板块，然后以一种高度一致的清晰面孔快速流通、兑换。[25]
更严重的后果是，处于全球化中心位置的美国在文化艺术领域的霸权，让处于边缘位置又念念不忘向心靠拢的很多知识生产，自觉不自觉地成为那一支配性话语结构最忠实的拥戴者、复制者和传播者。把包豪斯板结起来的认识，与这种顺从于同一性的知识生产大大有关。比如我们国内对包豪斯文献的译介在1990年代——这个以改革开放的名义加入全球化进程的时期——之后反而趋向于保守，译介的重心转向被美国现代艺术史叙事筛选过的、同时被其他西方学者重写过的二三手文献，仿佛据此方能建立一种毫无风险的、与现时和谐对接的关于包豪斯的知识话语。
然而，那些从所处时代的生存需要和自我诊断出发，探寻未来之可能性的人，必定不会放弃与奠基性文本遭遇的契机，不会放弃与储存在它们当中的“能量痕迹”[26]遭遇的契机。这些蕴含很大张力的“源起之书”，往往最不囿于学术写作的某些陈腐规范，有的文辞奇崛，有的表面强势专断，有的复杂多义甚至晦涩难懂，总之，多数都自动具有了一种拒绝被简单化接受的品质。包豪斯之所以成为“包豪斯”，原本也正是因为这种对均质连续的现时的反叛——通过反作品化的实验和操练，通过不急于同外部通约的“小型的、秘密的、自给自足的社群”[27]，把一种必要的异质性引入时代。1990年代开始加速的资本和景观全球化进程，将世界范围的社会生活高度同一化，正如阿多诺早已辩证地指出，这种同一化是任何事物都可以兑换任何事物的那种多样的单调现实。面对这一前所未有的同化之势，自带异质性的包豪斯原始文献，相比于归属在“包豪斯”名下的品牌和产品，尤其相比于不断试图把它拉回学科分割后的艺术与设计内部话语的诸多学术成果，或许有着远为强大的抵抗力。
《施莱默书信与日记》的问世，无论是它的初版还是译介，就最普遍的意义而言正是要质疑一体化的世界在艺术与文化领域植入的同一性的幻象。在这本书中，一方面，施莱默作为被（极权的和资本的）同一性压抑的艺术家个体，以他持续的否定性从他曾经“被”从属的各种集体中爆破出来；另一方面，包豪斯以自身从不停歇的矛盾冲突、自我怀疑和反复调停，从现代主义意识形态建构中爆破出来；此外，书信与日记的这种片断式的“对必要之物的记录在案”，又将包豪斯从连贯均质的历史叙事中爆破出来。更有意味的是，施莱默不仅如许多援引者默认的，是那个包豪斯内部矛盾和差异的见证者，事实上他以自身的矛盾性和批判性，成为包豪斯内部冲突和异见的重要制造者、调停者和批注者。包豪斯的矛盾张力内在于他，他又在寻求解决方案的过程中通过思考和写作重构它。在这个意义上，施莱默无意之中让自己笔端的历史碎片具有了当代性。
对我们正处于今日乱世之中的人而言，想要认识施莱默与包豪斯的当代性，可能首先需要的也正是让自己成为一个“当代人”的勇气。因为“当代人不仅是觉察现时之黑暗，抓住一丝永远无法抵达之光亮的人；当代人同样是切分并篡改时代的人，他能够转变时代并将它投入到与其他时代的关系中”。阿甘本重新析出的这一关于“当代人”的理解，除了再次清理史观，更强调出一种激进的历史方法， 亦即将过去每一刻转化为现时预言的方法：“他能够以无法预见的方式阅读历史，根据某种必要性’援引历史’，这种必要性决不来自他的意志，而是来自某种他无法不去回应的紧迫性。”这种现时的紧迫性和必要性，使得施莱默与古人之间，施莱默与包豪斯之间，《施莱默书信与日记》同那个一次性的现场之间，以及我们与他们之间，有可能——如阿比.瓦尔堡所说的——发生一场超越美学选择和中立接受的巨大的能量遭遇。事实上此书的翻译很幸运也很痛苦地正是从这种能量遭遇中发端，并且在遭遇带出的还有些叫人晕眩的生机中完成。但愿这部“闲言碎语”之书，对于有耐心读完它的人而言同样也是一部刻写下“能量痕迹”的当代之书。
