铃木忠志带给我们什么
铃木忠志导演的《辛德蕊拉》在毁誉参半中完成了它的上海演出。称之为毁誉参半也许还是顾及了铃木作为大师的国际声誉，以及将那些不懂装懂的赞美都默认为真诚的感受。实际上，批评的言论要刻薄和直接得多，“难看”、“不过如此”之声不绝于耳，甚至有人直接称之为“皇帝的新衣”。
然而批评仅限于行业内的自娱自乐，骂上几声后就在人们的记忆里消散殆尽；赞美也不过是在报刊上发几篇吹捧的文章，套一些熟悉的术语，以显示作者的专业。到这个时候，戏本身的好坏已经无关紧要了——反正过上几个月就不会有人再提起有过这样一台演出，今天的是赞是骂，又有多大区别呢？
算上1996年的《厄勒克特拉》和2008年的《西哈诺》，这已经是铃木作品的第三次来华演出，头两次演出的影响在今天丝毫不见，而这一传统似乎仍将继续。如果大师剧目的演出，仅仅是在剧场里收获些浮夸的掌声，在报纸上洒几滴无谓的唾沫，那么引进的意义究竟何在？铃木忠志究竟带给我们什么呢？
想象中的“民族化”
和铃木的其他作品相较，《辛德蕊拉》（以下简称《辛》）绝对算不上卓越，但是它足够典型，铃木作品的一般特征都能从中看见，也足以反映出他的理念。首当其冲的，自然是铃木的著名标签，作品的“日本”特质。
这也是演出后的评论中出现最多的内容。许多观众都宣称本剧非常日本，在其中看到了民族特征。可他们所指的具体是什么？当我们提到一部戏剧作品的“日本”特质时，通常所指的内容一目了然：本土化的故事，穿着和服的演员，散落的樱花，尺八和三味线声悠扬传来，或许再戴上能面加点歌舞伎动作——八百万神明加佑，这简直日本得不能再日本了。
遗憾的是，这些在《辛》剧中一个也没有。演员来自中日两国，台词里中文日语夹杂，还插了不少意大利语唱词；故事架构为戏中戏，演员主要是顶着欧洲名字的灰姑娘故事里的角色，偶尔是叫着中国名字的演员，背景趋于模糊；服装是时代国度都不详的设计样式；音乐来自法国和意大利。总之，让不同地域的元素在各个层面碰撞消解，使得观众观看时在地域感上很难有清晰的认知意识。而这些手法，才是铃木作品司空见惯的处理。
常见的民族特征一个也没有，这让演出后的许多评论听起来更像是事先贴好了“民族化”标签却无从下手，只好讲一些模糊的概念而又无法深入。“日本特色的说词方式”，“日本化的身体”，这些语焉不详的定义很难对我们自己的后续创作有什么实际帮助。
“民族化”是一个复杂的命题，激进者甚至干脆说它是伪命题。实际上，前文所提到的台上的樱花和服之类的常见手段，可以统称为两个字：元素。这也是不少中国导演在做“民族化”工作时爱在舞台上呈现的——在话剧里放入戏曲的身段或者唱腔，让演员跑跑圆场，汉服古琴水墨堆上台，这样的戏我们都见过不少了。但很可惜，想要用这些碎片化的符号来揭示民族特性，看起来就像是拿着阿瓦隆剑鞘想要召唤出亚瑟王。当然，你可以自己这么玩，中二病也要排话剧，只是铃木显然和你们不在一个次元。
而更大的可能是，铃木忠志的创作超出了我们一般所常用的评价话语体系。他的创作受到了日本本土戏剧的深刻影响，但在舞台呈现上又绝非我们所习惯性想象的“民族化”面貌。
在有无之上
铃木忠志的演剧实践里，不管是最终的舞台演出，还是他的戏剧理论，以及最富盛名的演员训练方法，都有着来源于能剧与歌舞伎的营养。但区别在于，第一，他从来不是把传统艺能的结果照搬到舞台上；第二，日本演剧传统只是他的重要营养来源，但绝不是终点与目的。
回到《辛》上来，剧中最有特点的，无疑是演员的表演方式：略微屈起双膝，重心放在腰部，以滑步、跺步的方式移动；在静止状态下将台词从腰部着力催出。尽管演员的表演仍然带有自身痕迹——大姐和父亲的演员难免有些急躁与虚假，不足三个月的铃木方法训练尚未能完全革除掉他们身上旧有的表演毛病，但新的站立、移动和台词方式已经让他们在舞台上有了新的存在感，观众会为此而注意到他们。
这种表演方式来源于著名的演员训练方法“铃木方法”，而“铃木方法”则普遍被认为来源于歌舞伎与能剧。这其间的关系颇为微妙。铃木忠志的作品中，从训练到演出，连接非常直接，演出时许多的移动动作、造型、台词方式，和训练内容完全一样。而从传统艺能到“铃木方法”，连接要复杂得多。这套训练法中很少存在和传统艺能的表演、训练完全相同的动作——虽然确实有，比如歌舞伎中女形的步法就被基本套用了，但在整套训练中属于少见的——绝大部分都是铃木本人的创造。共性在于，“铃木方法”强调下半身，重视脚部以及与地面关系，要求演员更多关注被铃木称为“看不见的身体”的重心、呼吸、能量，这些都明显的和能剧、歌舞伎的表演要求一致。
换言之，铃木从传统艺能中找到的，不是具体的舞台形式，也不是明确的表演办法，而是如何让演员在舞台上产生能量，如何在演员与舞台空间、与观众之间构筑一个科学的场——总之，是戏剧本身的规律。这或许才是面对民族传统的更好的姿态：当我们谈到能剧时，它也首先是戏剧，然后才是属于日本的剧种。
当传统艺能的特质被内化之后，舞台呈现上的“异域”感就消失了。具体些说，即便是《辛》这样在铃木作品中不算杰出的例子，不管是日本人还是外国人，也都不会一眼就觉得这个戏有着强烈的日本风情然后怀着一种猎奇心理去追逐它。他们看到的只是一部风格独特的戏剧作品，独特的是作品本身。这使得铃木区别于那些贩卖“东方”的导演，“东方”的戏剧对于他而言只是共通性的基础。实际上，连我们自己，这个时代的中国人，去看那些“中国”气质浓烈的演出时，同样是怀着猎奇的心态在观看一个“异域”，一个想象中的“中国”——今天这个高楼林立、西装革履、资本齿轮疯狂转动的地方哪是舞台上的那种气质呢？
铃木并不企图去强化日本戏剧传统的形式。这个时代，创作者很容易不自觉地落入西方中心视角，成为一个西方视角下的“他者”，去努力证明东西方的二元对立——尽管在戏剧层面这种对立是否成立本身就十分可疑。铃木忠志的创作视角则是规律性的，这也使得他的训练法虽然某一层面上来源于能剧与歌舞伎，但成为了普遍适用的训练，可以运用于不同文化背景的演员，不管是日本还是美国、欧洲，甚至维斯特洛。
作为文化载体的身体
尽管“铃木方法”如此具有普遍性，却时常被人误解为单纯的身体素质训练，这也常伴随着铃木的身体观被误解。《辛》剧演出结束后，曾有评者因为看到了剧中演员身体的突出，又听闻了“铃木方法”在身体训练上的强度，就断言铃木轻视文本，不重视其他手段。但实际上，在铃木忠志的作品里身体与文本并不是一组二元对立关系，因为铃木对“身体”的重视并不仅仅基于戏剧。
在著名的《文化就是身体》中，铃木忠志曾有一段经典论述：“我认为一个所谓有‘文化’的社会，就是将人类身体的感知与表达能力发挥到极限的地方，在这里身体提供了基本的沟通方式……‘现代化’已经彻底肢解了我们的身体机能……我现在所做的，就是在剧场的脉络下恢复完整的人类身体。不仅是要回到传统剧场的形式，如能剧、歌舞伎，还要利用传统的优点，来创造优于现代剧场的实践。我们必须将这些曾经被‘肢解’的身体功能重组回来，恢复它的感知能力、表现力以及蕴藏在人类身体的力量。如此，我们才能拥有一个有文化的文明。”
从上面这段话中可以看出，铃木对身体的强调，不管是出发点还是目的，都不是在戏剧层面，而是在社会与文化层面的。铃木曾将区分现代化与前现代化的“动物性能源”、“非动物性能源”这一组社会学概念引入戏剧，认为现代剧场的衰败在于引入了过多“非动物性能源”，要求恢复能剧以身体作为能量来源的“前现代剧场”的传统。所谓“动物性能源”，就是人力、畜力等动物能量驱动的能源，“非动物性能源”则与之相对，具体到舞台上就是指声光电等形式了。这在《辛》的演出中呈现得很明确，舞台上灯光运用非常简单，只有基本的演区间的明暗；舞台设计简单抽象，不会因为舞美本身的视觉而给人太深印象；没有时下流行的多媒体——实际上在铃木的任何作品中都从来没有出现过多媒体；最后被反复突出的，只有演员的表演，而他们的身体则是一切表演的工具与载体。
铃木会从社会文化层面入手，来关注演员的身体，而我们讨论许多国外大师的演出时，都只是在戏剧本身的技术层面讨论，去说他的空间处理，说他的表演方式等等。尽管我们的创作者们也会讨论与思考文化社会问题，但这种思考却常常与对戏剧的思考脱节——中国社会的现实？当然要关注；寻找完善的戏剧形式？当然要探索；这两者有什么必然联系吗？——在对最后一个问题的回答上，我们似乎常常走上了岔路。
铃木忠志带给我们什么
从戏剧规律本身来发掘戏剧传统，从文化社会层面来寻找戏剧的未来。这并不是什么新奇的观点，甚至已经是老生常谈了，但这也许是铃木大师带给我们的最重要的观念，而很多人如此缺乏它。当然，我绝不是要说对于创作者而言观念重于技术，没有技术却整天空谈观念的导演只配被称为骗子。但糟糕的是，糟糕的创作者那么多，他们的导演技术已经够糟糕了，观念却比自己的技术还要糟糕，七层地狱啊，舞台上于是发生了一场灾难。
说真的，“民族化”，身体的社会与文化意味，像这样的话题在本文中的讨论实在是太简单太幼稚，学术前沿已经比我们不知道高到哪里去了，我们还在这些肤浅的观点中谈笑风生。可这个层面的讨论是需要的，因为在中国的舞台上，仍然有众多作品在堆砌“民族元素”，仍然有众多导演将“西方”视为默认的观看视角，仍然有众多评论者一提到“身体”就觉得是在“反文本”，将“身体”的理解局限于戏剧本身。而大师能带给我们的，也许是一部不那么让人满意，甚至不乏问题的作品，但如果能够让我们在通常思维之外有一些新的思索，能够让我们主动的拓展一些观念，那已经是无量的功德了。
本文发表于《上海戏剧》2014年第七期
发表时编辑较此原文有删改
然而批评仅限于行业内的自娱自乐，骂上几声后就在人们的记忆里消散殆尽；赞美也不过是在报刊上发几篇吹捧的文章，套一些熟悉的术语，以显示作者的专业。到这个时候，戏本身的好坏已经无关紧要了——反正过上几个月就不会有人再提起有过这样一台演出，今天的是赞是骂，又有多大区别呢？
算上1996年的《厄勒克特拉》和2008年的《西哈诺》，这已经是铃木作品的第三次来华演出，头两次演出的影响在今天丝毫不见，而这一传统似乎仍将继续。如果大师剧目的演出，仅仅是在剧场里收获些浮夸的掌声，在报纸上洒几滴无谓的唾沫，那么引进的意义究竟何在？铃木忠志究竟带给我们什么呢？
想象中的“民族化”
和铃木的其他作品相较，《辛德蕊拉》（以下简称《辛》）绝对算不上卓越，但是它足够典型，铃木作品的一般特征都能从中看见，也足以反映出他的理念。首当其冲的，自然是铃木的著名标签，作品的“日本”特质。
这也是演出后的评论中出现最多的内容。许多观众都宣称本剧非常日本，在其中看到了民族特征。可他们所指的具体是什么？当我们提到一部戏剧作品的“日本”特质时，通常所指的内容一目了然：本土化的故事，穿着和服的演员，散落的樱花，尺八和三味线声悠扬传来，或许再戴上能面加点歌舞伎动作——八百万神明加佑，这简直日本得不能再日本了。
遗憾的是，这些在《辛》剧中一个也没有。演员来自中日两国，台词里中文日语夹杂，还插了不少意大利语唱词；故事架构为戏中戏，演员主要是顶着欧洲名字的灰姑娘故事里的角色，偶尔是叫着中国名字的演员，背景趋于模糊；服装是时代国度都不详的设计样式；音乐来自法国和意大利。总之，让不同地域的元素在各个层面碰撞消解，使得观众观看时在地域感上很难有清晰的认知意识。而这些手法，才是铃木作品司空见惯的处理。
常见的民族特征一个也没有，这让演出后的许多评论听起来更像是事先贴好了“民族化”标签却无从下手，只好讲一些模糊的概念而又无法深入。“日本特色的说词方式”，“日本化的身体”，这些语焉不详的定义很难对我们自己的后续创作有什么实际帮助。
“民族化”是一个复杂的命题，激进者甚至干脆说它是伪命题。实际上，前文所提到的台上的樱花和服之类的常见手段，可以统称为两个字：元素。这也是不少中国导演在做“民族化”工作时爱在舞台上呈现的——在话剧里放入戏曲的身段或者唱腔，让演员跑跑圆场，汉服古琴水墨堆上台，这样的戏我们都见过不少了。但很可惜，想要用这些碎片化的符号来揭示民族特性，看起来就像是拿着阿瓦隆剑鞘想要召唤出亚瑟王。当然，你可以自己这么玩，中二病也要排话剧，只是铃木显然和你们不在一个次元。
而更大的可能是，铃木忠志的创作超出了我们一般所常用的评价话语体系。他的创作受到了日本本土戏剧的深刻影响，但在舞台呈现上又绝非我们所习惯性想象的“民族化”面貌。
在有无之上
铃木忠志的演剧实践里，不管是最终的舞台演出，还是他的戏剧理论，以及最富盛名的演员训练方法，都有着来源于能剧与歌舞伎的营养。但区别在于，第一，他从来不是把传统艺能的结果照搬到舞台上；第二，日本演剧传统只是他的重要营养来源，但绝不是终点与目的。
回到《辛》上来，剧中最有特点的，无疑是演员的表演方式：略微屈起双膝，重心放在腰部，以滑步、跺步的方式移动；在静止状态下将台词从腰部着力催出。尽管演员的表演仍然带有自身痕迹——大姐和父亲的演员难免有些急躁与虚假，不足三个月的铃木方法训练尚未能完全革除掉他们身上旧有的表演毛病，但新的站立、移动和台词方式已经让他们在舞台上有了新的存在感，观众会为此而注意到他们。
这种表演方式来源于著名的演员训练方法“铃木方法”，而“铃木方法”则普遍被认为来源于歌舞伎与能剧。这其间的关系颇为微妙。铃木忠志的作品中，从训练到演出，连接非常直接，演出时许多的移动动作、造型、台词方式，和训练内容完全一样。而从传统艺能到“铃木方法”，连接要复杂得多。这套训练法中很少存在和传统艺能的表演、训练完全相同的动作——虽然确实有，比如歌舞伎中女形的步法就被基本套用了，但在整套训练中属于少见的——绝大部分都是铃木本人的创造。共性在于，“铃木方法”强调下半身，重视脚部以及与地面关系，要求演员更多关注被铃木称为“看不见的身体”的重心、呼吸、能量，这些都明显的和能剧、歌舞伎的表演要求一致。
换言之，铃木从传统艺能中找到的，不是具体的舞台形式，也不是明确的表演办法，而是如何让演员在舞台上产生能量，如何在演员与舞台空间、与观众之间构筑一个科学的场——总之，是戏剧本身的规律。这或许才是面对民族传统的更好的姿态：当我们谈到能剧时，它也首先是戏剧，然后才是属于日本的剧种。
当传统艺能的特质被内化之后，舞台呈现上的“异域”感就消失了。具体些说，即便是《辛》这样在铃木作品中不算杰出的例子，不管是日本人还是外国人，也都不会一眼就觉得这个戏有着强烈的日本风情然后怀着一种猎奇心理去追逐它。他们看到的只是一部风格独特的戏剧作品，独特的是作品本身。这使得铃木区别于那些贩卖“东方”的导演，“东方”的戏剧对于他而言只是共通性的基础。实际上，连我们自己，这个时代的中国人，去看那些“中国”气质浓烈的演出时，同样是怀着猎奇的心态在观看一个“异域”，一个想象中的“中国”——今天这个高楼林立、西装革履、资本齿轮疯狂转动的地方哪是舞台上的那种气质呢？
铃木并不企图去强化日本戏剧传统的形式。这个时代，创作者很容易不自觉地落入西方中心视角，成为一个西方视角下的“他者”，去努力证明东西方的二元对立——尽管在戏剧层面这种对立是否成立本身就十分可疑。铃木忠志的创作视角则是规律性的，这也使得他的训练法虽然某一层面上来源于能剧与歌舞伎，但成为了普遍适用的训练，可以运用于不同文化背景的演员，不管是日本还是美国、欧洲，甚至维斯特洛。
作为文化载体的身体
尽管“铃木方法”如此具有普遍性，却时常被人误解为单纯的身体素质训练，这也常伴随着铃木的身体观被误解。《辛》剧演出结束后，曾有评者因为看到了剧中演员身体的突出，又听闻了“铃木方法”在身体训练上的强度，就断言铃木轻视文本，不重视其他手段。但实际上，在铃木忠志的作品里身体与文本并不是一组二元对立关系，因为铃木对“身体”的重视并不仅仅基于戏剧。
在著名的《文化就是身体》中，铃木忠志曾有一段经典论述：“我认为一个所谓有‘文化’的社会，就是将人类身体的感知与表达能力发挥到极限的地方，在这里身体提供了基本的沟通方式……‘现代化’已经彻底肢解了我们的身体机能……我现在所做的，就是在剧场的脉络下恢复完整的人类身体。不仅是要回到传统剧场的形式，如能剧、歌舞伎，还要利用传统的优点，来创造优于现代剧场的实践。我们必须将这些曾经被‘肢解’的身体功能重组回来，恢复它的感知能力、表现力以及蕴藏在人类身体的力量。如此，我们才能拥有一个有文化的文明。”
从上面这段话中可以看出，铃木对身体的强调，不管是出发点还是目的，都不是在戏剧层面，而是在社会与文化层面的。铃木曾将区分现代化与前现代化的“动物性能源”、“非动物性能源”这一组社会学概念引入戏剧，认为现代剧场的衰败在于引入了过多“非动物性能源”，要求恢复能剧以身体作为能量来源的“前现代剧场”的传统。所谓“动物性能源”，就是人力、畜力等动物能量驱动的能源，“非动物性能源”则与之相对，具体到舞台上就是指声光电等形式了。这在《辛》的演出中呈现得很明确，舞台上灯光运用非常简单，只有基本的演区间的明暗；舞台设计简单抽象，不会因为舞美本身的视觉而给人太深印象；没有时下流行的多媒体——实际上在铃木的任何作品中都从来没有出现过多媒体；最后被反复突出的，只有演员的表演，而他们的身体则是一切表演的工具与载体。
铃木会从社会文化层面入手，来关注演员的身体，而我们讨论许多国外大师的演出时，都只是在戏剧本身的技术层面讨论，去说他的空间处理，说他的表演方式等等。尽管我们的创作者们也会讨论与思考文化社会问题，但这种思考却常常与对戏剧的思考脱节——中国社会的现实？当然要关注；寻找完善的戏剧形式？当然要探索；这两者有什么必然联系吗？——在对最后一个问题的回答上，我们似乎常常走上了岔路。
铃木忠志带给我们什么
从戏剧规律本身来发掘戏剧传统，从文化社会层面来寻找戏剧的未来。这并不是什么新奇的观点，甚至已经是老生常谈了，但这也许是铃木大师带给我们的最重要的观念，而很多人如此缺乏它。当然，我绝不是要说对于创作者而言观念重于技术，没有技术却整天空谈观念的导演只配被称为骗子。但糟糕的是，糟糕的创作者那么多，他们的导演技术已经够糟糕了，观念却比自己的技术还要糟糕，七层地狱啊，舞台上于是发生了一场灾难。
说真的，“民族化”，身体的社会与文化意味，像这样的话题在本文中的讨论实在是太简单太幼稚，学术前沿已经比我们不知道高到哪里去了，我们还在这些肤浅的观点中谈笑风生。可这个层面的讨论是需要的，因为在中国的舞台上，仍然有众多作品在堆砌“民族元素”，仍然有众多导演将“西方”视为默认的观看视角，仍然有众多评论者一提到“身体”就觉得是在“反文本”，将“身体”的理解局限于戏剧本身。而大师能带给我们的，也许是一部不那么让人满意，甚至不乏问题的作品，但如果能够让我们在通常思维之外有一些新的思索，能够让我们主动的拓展一些观念，那已经是无量的功德了。
本文发表于《上海戏剧》2014年第七期
发表时编辑较此原文有删改
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