林风眠和他那些离经叛道的弟子们
何谓中国画，可以用一句话来概述之就是以笔、墨、纸表达中国文化内涵的画种，此三者经过千年传承和发展，已经形成了一系列的审美规范和表现规范，当现代西方各种文化绘画思潮不断涌入之际，如何适应这种激荡变化的社会，更好地表现现代人的思想情感，体现的现代变化，林风眠及其弟子在这场变革中是反叛的方式，为中国画现代化注入了新的活力，从而开创出今天繁花纷现的新气象。
二十世纪是中国水墨艺术由传统文人画脱胎换骨转型的世纪。从吴昌硕、齐白石、黄宾虹到傅抱石、李可染、潘天寿、石鲁；从林风眠、关良到赵无极、刘国松、吴冠中；从高剑父到刘海粟；从徐悲鸿到蒋兆和……，每一个名字都代表着一段辉煌的艺术业绩，都展示着在二十世纪中国社会波诡云谲的激烈变革和中西文化戏剧性冲突碰撞的大背景下，传统水墨画艺术向现代性水墨表达转型的「一波三折」、跌宕起伏的行进轨迹。
从某种意义上说，吴昌硕、齐白石、黄宾虹既是中国传统水墨画艺术的最后辉煌，也可看作是现代水墨性表达的滥觞。齐白石应该是传统中国水墨画的最后一座无人可以逾越的高峰，通常认为他的成就突出表现在将单纯、质朴、清新的民间艺术趣味注入到了冷漠孤傲的文人写意画之中。齐白石不仅继承了宋元以来传统文人画的主要精华，而且在笔墨意趣、章法思致、造型乃至水墨性技巧等方面都有新创。
二十世纪初“洋为中用”思潮影响下，徐悲鸿、蒋兆和等人借鉴西方写实绘画之造型方面进行了水墨性话语式的艺术实践。徐悲鸿、蒋兆和的水墨变革方案：是用西洋写实绘画语法改造，中国写意绘画语法，它的实施虽然在相当程度上拓宽了水墨性表达的「能指」领域，然而却也在相当程度上丧失了水墨性话语的那种不可言说性。徐、蒋变革的功绩也许更多在于揭示了这样一个事实：水墨是一种表现性而非塑造性媒材，它的根性乃是与其随机渗化特质相关的「不可言说性」。
刘海粟、林风眠等人则试图引进西方现代绘画的一些表现手法来改造传统水墨画法。比较而言，刘海粟借鉴印象派、野兽派等色彩强烈、造型夸张的艺术手法多少有些生硬勉强，在改造传统水墨画图式方面亦无太大建树。林风眠主张「中西调和」，但他对传统水墨画造型定势的破坏却主要是借鉴北魏壁画、民间剪纸、皮影、传统瓷绘等的图式语言，且显较刘海粟来得彻底。他的脱胎于瓷绘的光滑、锐利、轻快的线条和见笔触的大面积水墨晕染，显示了水墨语言之现代转换的可能性。应该说其作品的现代性气质也明显超出前述诸人。
如果说二十世纪上半叶水墨画的现代化演进化是精英们救亡图存和振兴民族文化的理想；水墨画诸多改造方案也无一敢对传统的中国画笔墨观离经叛道，它们无一不是在传统笔墨的系统框架之内经营筹划一些局部的改良，林风眠倡导东西方艺术互相沟通，相互借鉴，取长补短，以西方绘画描写构成方法和表达潮流，表达中国人文精神，并以摒弃门户之见，倡导勇于创新，思想理念的传播与教育思想，以及自己践行垂范，终于为此后的学生们各自打破约束，敢于探索，推倒陈腐，在表现风格和表达方式上各自蔚然独立，体现出不同风貌，成为中国画探索发展的主流力量。在这场中国画改良和新语言重建过程，林风眠和他的弟子们是探路者也是倡导的变革的中生力量。正是他们的参与与实践，中国画坛革新才有了朝气蓬勃的繁花众现。
林风眠以中西融合的观点试图用西方现代艺术切入中国绘画，寻找一种暂新的绘画语言，他抽去中国画赖以生存的笔墨骨线，着重事物神韵、诗意表达，这些特点在赵无极和朱德群画风上得到更大的发扬。林画中重视阳光、色彩、线条、结构、节奏感受，同时淡化传统笔墨程式，并开启诸如形式、材料等方面的关注，这些特点都在诸众弟子中得到更多的体现，在其众弟子中只有李可染和吴冠中的中国画是多有运用笔墨去表现的。
吴冠中以油画民族化、中国画现代化探索，走出一条既有西画抽象构成，又有东方意境的诗意化的道路，以少有的点、线、面，几何块面抽象，挥毫泼墨写意感的中国画世界，在林风眠众弟子中有更多的笔墨回味和韵致，有着更多的与传统中国画更接近的风貌。
赵无极以西方油画的技法、抽象画面表达天、地、水、火蓬勃东方自然观，在艳丽明亮的色彩和光线空间中，表现中国传统天人合一，虚静忘我精神，体理中西融合的意韵，严格说赵无极是以西画的形式表现中国人、中国文化意识，无法完全称之为中国画，而是西方画法的中国画家。
朱德群在西方粗犷、挥洒笔触和色彩之下，表现婉约含蓄的东方情怀，在明亮的光线和丰富的笔触变化里诉说着细腻而富有诗意的情感，在大大水小的抽象点线变化中，有如一曲动人的诗篇。朱德群与赵无极都是以西方的皮相表现中国内核，可称为西方画法的中国画家。
赵春翔是海外弟子中唯一以中国水墨来表达的画家，赵的水墨表现最大的不同是以抽象主义和现代主义与传统水墨符号的结合，再参合一些新型材料，炫目直露的广告色丙稀等，形成一种特别的不和谐感和强烈视觉反差而触动。赵通过将西方绘画与水墨画泼墨和文化符号的结合，多元并存，扩大了观众的视野与想象空间，又生动地表现中国传统文化哲学的仁爱、均衡、天人合一等思想内涵。
刘国松是朱德群的弟子。而刘国松却与朱德群最大的不同是刘是以中国水墨画切入的，而朱则以水彩和油画去表现着眼点即。刘国松以中国社会的现代化与中国文化现代及传统水墨性话语之语境丧失和语词匮乏，特有的敏感，提出了「革中锋的命」这一石破天惊全新理念，一举打破过去前辈只是围绕着以西画技法引入中国画的改良，而是抛弃中国过去的笔墨程式，提现全新的语言表达。这是本世纪以来，水墨画领域最具革命性的口号，它对消解水墨领域传统的「笔墨情结」，对发掘水墨性材质之现代表达的可能性，促进水墨画之现代转换，拓宽水墨性表达的领域均产生了深远的影响。
刘国松的是对传统笔墨程序的公然「出位」，为当时苦于传统水墨价值和语言束缚的大陆青年艺术家提供了新的参照。直接为85水墨思潮成为指路明灯，因为刘国松也被人为现代水墨画之父极的称誉。
从某种意义上说刘国松的非笔墨探索是力图重建水墨审美新空间，以「非笔墨性水墨画」消解水墨领域传统的「笔墨情结」，发掘水墨性材质现代表达的可能性提供了新的参照，从而促进了大陆地区水墨画艺术的现代转型。
刘国松大胆地借用西方现代艺术样式，开阔了水墨表现的题材内容，并相应地革新技法、工具甚至颜料，采用拓印、撕贴、喷洒等以制作为主的表现技法，展现出明显的肌理制作效果。刘国松以肌理带笔墨的「非笔墨性水墨画」在九十年代也激起了对于水墨画中「书写性」、水墨材质的随机性和偶然性的思考。近二十年来中国水墨画的发展，证明了他所开创的「非笔墨性水墨画」已成为当代水墨性话语的一种重要方式。刘国松开创的所谓「非笔墨性水墨画」，作为当代水墨性话语的一种重要方式，具有空前的表达能力。由于摆脱了传统用笔方式的束缚，水墨材质性能得以自由发挥，这使当代水墨艺术的视觉张力大大超出了传统的文人画，从而获得撞击现代人心灵的视觉冲击力。当代艺术亦因而找到了一种可以表达现代人对人与社会、人与自然关系的深度体验的语言方式――一种东方式的现代艺术表达方式。
林风眠诸弟子及弟孙正因为对笔墨上对程式化创作的反叛及不同程度的对西方绘画技巧及思潮的吸纳，在立足文化意识的根本前提下进行不同表现风格的创新，于是催化出后来者更多更大胆的突破原来框框，才有了今天更多的纷繁绘画风格表现的变化，在这场变革与创新地历史过程中，林风眠及的他弟子作出了足以名垂美术史的贡献。
二十世纪是中国水墨艺术由传统文人画脱胎换骨转型的世纪。从吴昌硕、齐白石、黄宾虹到傅抱石、李可染、潘天寿、石鲁；从林风眠、关良到赵无极、刘国松、吴冠中；从高剑父到刘海粟；从徐悲鸿到蒋兆和……，每一个名字都代表着一段辉煌的艺术业绩，都展示着在二十世纪中国社会波诡云谲的激烈变革和中西文化戏剧性冲突碰撞的大背景下，传统水墨画艺术向现代性水墨表达转型的「一波三折」、跌宕起伏的行进轨迹。
从某种意义上说，吴昌硕、齐白石、黄宾虹既是中国传统水墨画艺术的最后辉煌，也可看作是现代水墨性表达的滥觞。齐白石应该是传统中国水墨画的最后一座无人可以逾越的高峰，通常认为他的成就突出表现在将单纯、质朴、清新的民间艺术趣味注入到了冷漠孤傲的文人写意画之中。齐白石不仅继承了宋元以来传统文人画的主要精华，而且在笔墨意趣、章法思致、造型乃至水墨性技巧等方面都有新创。
二十世纪初“洋为中用”思潮影响下，徐悲鸿、蒋兆和等人借鉴西方写实绘画之造型方面进行了水墨性话语式的艺术实践。徐悲鸿、蒋兆和的水墨变革方案：是用西洋写实绘画语法改造，中国写意绘画语法，它的实施虽然在相当程度上拓宽了水墨性表达的「能指」领域，然而却也在相当程度上丧失了水墨性话语的那种不可言说性。徐、蒋变革的功绩也许更多在于揭示了这样一个事实：水墨是一种表现性而非塑造性媒材，它的根性乃是与其随机渗化特质相关的「不可言说性」。
刘海粟、林风眠等人则试图引进西方现代绘画的一些表现手法来改造传统水墨画法。比较而言，刘海粟借鉴印象派、野兽派等色彩强烈、造型夸张的艺术手法多少有些生硬勉强，在改造传统水墨画图式方面亦无太大建树。林风眠主张「中西调和」，但他对传统水墨画造型定势的破坏却主要是借鉴北魏壁画、民间剪纸、皮影、传统瓷绘等的图式语言，且显较刘海粟来得彻底。他的脱胎于瓷绘的光滑、锐利、轻快的线条和见笔触的大面积水墨晕染，显示了水墨语言之现代转换的可能性。应该说其作品的现代性气质也明显超出前述诸人。
如果说二十世纪上半叶水墨画的现代化演进化是精英们救亡图存和振兴民族文化的理想；水墨画诸多改造方案也无一敢对传统的中国画笔墨观离经叛道，它们无一不是在传统笔墨的系统框架之内经营筹划一些局部的改良，林风眠倡导东西方艺术互相沟通，相互借鉴，取长补短，以西方绘画描写构成方法和表达潮流，表达中国人文精神，并以摒弃门户之见，倡导勇于创新，思想理念的传播与教育思想，以及自己践行垂范，终于为此后的学生们各自打破约束，敢于探索，推倒陈腐，在表现风格和表达方式上各自蔚然独立，体现出不同风貌，成为中国画探索发展的主流力量。在这场中国画改良和新语言重建过程，林风眠和他的弟子们是探路者也是倡导的变革的中生力量。正是他们的参与与实践，中国画坛革新才有了朝气蓬勃的繁花众现。
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林风眠以中西融合的观点试图用西方现代艺术切入中国绘画，寻找一种暂新的绘画语言，他抽去中国画赖以生存的笔墨骨线，着重事物神韵、诗意表达，这些特点在赵无极和朱德群画风上得到更大的发扬。林画中重视阳光、色彩、线条、结构、节奏感受，同时淡化传统笔墨程式，并开启诸如形式、材料等方面的关注，这些特点都在诸众弟子中得到更多的体现，在其众弟子中只有李可染和吴冠中的中国画是多有运用笔墨去表现的。
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吴冠中以油画民族化、中国画现代化探索，走出一条既有西画抽象构成，又有东方意境的诗意化的道路，以少有的点、线、面，几何块面抽象，挥毫泼墨写意感的中国画世界，在林风眠众弟子中有更多的笔墨回味和韵致，有着更多的与传统中国画更接近的风貌。
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赵无极以西方油画的技法、抽象画面表达天、地、水、火蓬勃东方自然观，在艳丽明亮的色彩和光线空间中，表现中国传统天人合一，虚静忘我精神，体理中西融合的意韵，严格说赵无极是以西画的形式表现中国人、中国文化意识，无法完全称之为中国画，而是西方画法的中国画家。
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朱德群在西方粗犷、挥洒笔触和色彩之下，表现婉约含蓄的东方情怀，在明亮的光线和丰富的笔触变化里诉说着细腻而富有诗意的情感，在大大水小的抽象点线变化中，有如一曲动人的诗篇。朱德群与赵无极都是以西方的皮相表现中国内核，可称为西方画法的中国画家。
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赵春翔是海外弟子中唯一以中国水墨来表达的画家，赵的水墨表现最大的不同是以抽象主义和现代主义与传统水墨符号的结合，再参合一些新型材料，炫目直露的广告色丙稀等，形成一种特别的不和谐感和强烈视觉反差而触动。赵通过将西方绘画与水墨画泼墨和文化符号的结合，多元并存，扩大了观众的视野与想象空间，又生动地表现中国传统文化哲学的仁爱、均衡、天人合一等思想内涵。
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刘国松是朱德群的弟子。而刘国松却与朱德群最大的不同是刘是以中国水墨画切入的，而朱则以水彩和油画去表现着眼点即。刘国松以中国社会的现代化与中国文化现代及传统水墨性话语之语境丧失和语词匮乏，特有的敏感，提出了「革中锋的命」这一石破天惊全新理念，一举打破过去前辈只是围绕着以西画技法引入中国画的改良，而是抛弃中国过去的笔墨程式，提现全新的语言表达。这是本世纪以来，水墨画领域最具革命性的口号，它对消解水墨领域传统的「笔墨情结」，对发掘水墨性材质之现代表达的可能性，促进水墨画之现代转换，拓宽水墨性表达的领域均产生了深远的影响。
刘国松的是对传统笔墨程序的公然「出位」，为当时苦于传统水墨价值和语言束缚的大陆青年艺术家提供了新的参照。直接为85水墨思潮成为指路明灯，因为刘国松也被人为现代水墨画之父极的称誉。
从某种意义上说刘国松的非笔墨探索是力图重建水墨审美新空间，以「非笔墨性水墨画」消解水墨领域传统的「笔墨情结」，发掘水墨性材质现代表达的可能性提供了新的参照，从而促进了大陆地区水墨画艺术的现代转型。
刘国松大胆地借用西方现代艺术样式，开阔了水墨表现的题材内容，并相应地革新技法、工具甚至颜料，采用拓印、撕贴、喷洒等以制作为主的表现技法，展现出明显的肌理制作效果。刘国松以肌理带笔墨的「非笔墨性水墨画」在九十年代也激起了对于水墨画中「书写性」、水墨材质的随机性和偶然性的思考。近二十年来中国水墨画的发展，证明了他所开创的「非笔墨性水墨画」已成为当代水墨性话语的一种重要方式。刘国松开创的所谓「非笔墨性水墨画」，作为当代水墨性话语的一种重要方式，具有空前的表达能力。由于摆脱了传统用笔方式的束缚，水墨材质性能得以自由发挥，这使当代水墨艺术的视觉张力大大超出了传统的文人画，从而获得撞击现代人心灵的视觉冲击力。当代艺术亦因而找到了一种可以表达现代人对人与社会、人与自然关系的深度体验的语言方式――一种东方式的现代艺术表达方式。
林风眠诸弟子及弟孙正因为对笔墨上对程式化创作的反叛及不同程度的对西方绘画技巧及思潮的吸纳，在立足文化意识的根本前提下进行不同表现风格的创新，于是催化出后来者更多更大胆的突破原来框框，才有了今天更多的纷繁绘画风格表现的变化，在这场变革与创新地历史过程中，林风眠及的他弟子作出了足以名垂美术史的贡献。
