姚风：让艺术体现本我的精神

                
                
                
                
澳门，人们习惯性地把这个城市说成是中西文化交流的重镇，作为人们津津乐道的“套语”，它充斥于各种关于澳门的研究著作、旅游宣传手册或者官员的讲话之中。而所谓“交流”，按照《现代汉语词典》的解释是“彼此把自己有的供给对方”，比如“物资交流”、“文化交流”等，因此从这个层面来讲，“交流”对彼此双方的要求是很高的，它要求彼此双方的参与和“供给”。虽然在历史上以传教士为首的西方人通过澳门这个窗口向中国输入了他们的宗教思想、人文精神以及科学知识，但我们中国人又向对方“供给”了什么呢？如果说我们的儒家思想、道家学说被介绍到了西方，甚至我们的审美观念影响了欧洲，以至于在欧洲一时兴起了“中国风”，又或者我们科举考试对欧洲的文官制度产生过积极的影响，但这些“供给”的中介基本上也是西方人自己，也就是说，我们一直是被别人观察，被别人赞赏，被别人学习，被别人借鉴，最后被别人蔑视，被别人侵略。当欧洲这个“他者”远涉重洋走到我们面前，我们扮演的是被动的角色，很少主动地把自己的文化“供给”给对方，与对方的交流也非常有限，而且常常被干扰，或者被中断。由此可见，在中西文化的交流中，我们并没有多少值得骄傲的事迹，更多的反而是无奈和概叹。
当我在澳门博物馆举办的“约翰•汤姆逊与黄豪生光影对接”的展览上，看到约翰•汤姆森以摄影初期的湿版法聚焦十九世纪的中国，拍摄出如此精美绝伦的照片时，不由地被震撼了，这是在“中西文化交流史”上西方人给我们的又一次令人叹为观止的“供给”。
众所周知，鸦片战争之后，中国已成为西方列强的刀下俎肉，国力羸弱，民不聊生；中国的形象在西方的旅行者、记者、作家的笔下一落千丈，乌托邦式的辉光遽然消散，中国常常被描写成一个停滞、古旧、混乱、野蛮、残暴、堕落、专制、腐败、邪恶的“木乃伊式”的昏暗帝国。英国人、法国人、美国人、甚至是葡萄牙人都参与了这个蔑视和嘲笑中国的大合唱。葡萄牙旅行家弗朗西斯科•博尔达洛（ Francisco Maria Bordalo，1821—1861）曾乘船环游世界，鸦片战争后在澳门和广州逗留过；在他的出版的游记中，他以鄙夷的笔调写到他在中国的种种见闻，比如，他在丝绸光亮的后面看到航脏和贫穷，他这样描写广州的一间丝绸工厂：
这里有一间丝绸的工厂：你看到的是几个世纪以来在世界各地备受推崇的柔软光滑的丝绸，但你不会看到这工厂和工人的龌龊不堪吧？令人恶心的味道！织布机织出带有金色花朵的锦缎，但你不会看到两头猪正在一个肮脏的泥潭中寻食吧？你看到那织工那肮脏的手、脚和脸了吗？你见过如此肮脏滑稽的人脸上浮现着愚蠢呆滞的微笑吗？
而鸦片战争之后的中国已变成一个麻木堕落的帝国，人们日日沉浸于鸦片， 享受着堕落的快乐，博尔达洛看到的是这样的中国人：
中国人裹着宽大的长袍，脑后垂着辫子，两只腿交叉着放在一个软垫上，旁若无人地抽着他的烟枪，就像一个宿命论者；在他的身边，围绕着一些女子，有的弹奏着着乐器，有的为他按摩。
类似像博尔达洛这样用文字“拍摄”的中国镜像充满当时西方人关于中国的描述之中，虽然这些描述流露出强烈的欧洲中心主义倾向，但我们不能说这些描述是凭空捏造的，它们毕竟是当时中国现实的一种折射。
然而，约翰•汤姆逊却与这些写作者不同，不同之处在于他不仅仅选择的是相机而不是文字来反映中国，而是他对中国和中国人的态度。他采取了一种平等的，中性的，很多时候甚至是欣赏的态度，正是由于这种态度，才使得他镜头里的中国变成了另一个“中国”。他用镜头，或者说用他的仁慈之心，过滤了中国的黑暗和丑陋，为一幅幅照片蒙上了一层温情的面纱。因此，风光景物不再破败凋敝，而是赏心悦目；人物形象无论是王公贵族还是贩夫走卒，大多面目端正，衣衫整齐，还呈现着为人的尊严。可以说，这是约翰•汤姆逊所塑造的中国，这是我们的中国，也是他的中国，他甚至善意地美化了他的中国。　由此，不由地想到苏珊•桑塔格（Susan Sontag）对摄影的思考：　摄影表面上是反映现实的，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，以企图取代真实的世界。但无论如何，约翰•汤姆逊的照片为我们重拾过往的记忆具有十分重要的意义，因为我们自己给自己留下的影像记录实在是太少了。
不过，在约翰•汤姆逊的镜头中，我们中国人依旧是被注视、被观察、被拍摄的对像，也就是说，中国人依旧局限于被动语态里。为什么中国没有自己的“约翰•汤姆逊”，怀着对“夷狄之邦”的好奇和求知的欲望主动地走出国门，行走于伦敦、巴黎或者慕尼黑，拍摄出“洋夷”们的生活场景或者他们的“坚船利炮”之奇？事实上，主张“师夷长技以制夷”的魏源了创办了《海国图志》，他是多么需要这样的摄影师啊！如果作超现实的想像，黄豪生出生在约翰•汤姆逊的年代，碰巧也成为了摄影师，他会和约翰•汤姆逊进行这样的光影对接吗？他会拍摄些什么呢？或许一早就被招进宫中，成为慈禧太后的御用摄影师，拍的不美（老人家会想：自己曾经是美人，就永远是美人）还会惹来杀身之祸。
幸好，黄豪生出生在我们的年代，他得以用自己喜欢的方式与约翰•汤姆逊进行光影对话。在这次对话中，令我感兴趣的不仅仅是他拍摄的那些照片本身，更是他使用的方式——与约翰•汤姆逊一样的方式。当摄影随着科技的发展已成为“随手拍”的全民运动的时候，黄毫生却悄悄回到摄影的原初，坚守并实践自己的摄影理念，实属难得。这是一种让艺术体现本我的精神，也是对摄影作为一门艺术和手艺的敬重。
黄豪生是一位优秀的摄影艺术家（在此我省略了“澳门”作为定语），他视野开阔，技艺精湛，受过严格的专业训练，同时又怀有谦逊之心，这让他广采博纳，可以游刃有余地在中西文化的碰撞中凝目聚焦，采撷光影，一次次为我们带来了具有个人独特印记的艺术作品，从他早期的《内》、《无题》系列到现在的湿版摄影尝试，都令人印象深刻。
这次展览是一次非常有趣的中西对话，在对话中黄豪生采取的是主动的姿态，这首先需要的是自信。黄豪生摒弃现代化的技术手段，返璞归真，和汤姆逊站在同一个平台上；他使用的这种几近消失的湿版摄影技术看似原始，其实却需要不折不扣的精湛技艺和十分专注的耐心。由于湿版摄影的不确定性，摄影者更需要精准而严谨地进行操作，同时也要求对所拍摄的对像、光线、空间等元素有艺术的敏感和把握。黄豪生在这方面造诣非凡，这在他过往作品中可略见一斑，而他这次展出的作品又让我们欣赏到他这方面的深厚功力。在布满时间瘢痕的空间中，面带脸谱的戏剧人物演绎的舞台故事；一个个静物被还原成时间的化石，绽放着被瞬间凝成的古典之美；那些风景，有的曾经被约翰•汤姆逊的目光所聚焦的风景，虽然依旧存于同样的地理空间，但已经呈现出别样的时间面容。所有的影像，都笼罩在浓郁的历史感之中，它是如此的强烈，如此的遥远，又是如此地介入到我们的今天。
在数码摄影取消了暗房的时代，湿版摄影却需要现场暗房，可以想象的到，在炎热之中，黄豪生背负着沉重的摄影器材进行拍摄，之后要立即埋头于逼仄闷热的暗房里冲洗照片，如果不是以此为乐的话，有谁会热衷如此辛苦的摄影方法？而黄豪生之所以乐此不疲，是因为他是一个有自己摄影理念的人，就像他的每一阶段的摄影作品，都是经过深思熟虑的构想之后而精心创作的，正因为如此，他的作品构成了一道“与别不同”的艺术风景。他以一种“我行我素”的方式去尊重和传承传统，同时通过传统彰显出摄影现代性。
虽然湿版摄影的创作过程十分辛苦，但也是一个充满乐趣的过程。每一张照片都不可能是“完美”的，每一张照片都是唯一的，每一张照片都会给摄影者带来喜悦或者挫败感，仿若是我们的人生，可以说，比起其它的摄影方法，湿版摄影是一种离“人”更近的摄影艺术。作为一个业余摄影爱好者，我从来不认为高端的摄影器材是决定一幅摄影作品艺术水平的重要因素。我想起一个朋友给自己的摄影展起的标题：“用灵魂对焦”，我认为这比任何高级的相机都重要。
2014年7月8日