【观点聚焦】王澍：隔岸问山

——一种聚集丰富差异性的建筑类型学
文/ 王澍
闲来读元黄公望“山水画论”，其中特别强调：论一张山水画的好坏，最要紧是这画要有一个能点题破题的名字。初读时，我多少觉得不以为然。一张好画的层层深意，岂是一个名字可以涵盖，况且画非文章，它首先是一个纯粹的直观对象，它的那种实存状态，甚至无法命名。
2013年9月，业余建筑工作室又建成一处新作，那房子坐落在杭州，中国美院象山校园内，象山南面的坡脚，临那条叫杜家浦的小河，用处是学院的专家楼。
有意思的是，如何给这个房子命名。我做方案的时候，给的名字是“瓦山”，和陆文宇讨论方案，她也觉得这名字有意思。我想凡是到过现场的，都立即能体会到这名字的直接用意。房子的屋顶既大又长且阔，从东面入口看，如一山迫前，那顶上的青黑小瓦几乎是铺天盖地的。这房子的原址，学院曾利用一处旧仓库开过餐厅，菜的种类多而又价廉，临河有大院子，可以边吃边晒太阳，很受师生们喜欢，餐厅的名字就叫“水岸边”。我其实很留恋这个旧名的。房子快建成时，院长许江很有兴致为这个新房子取名，就定下个“水岸山居”的名，现在对内对外，学院都用这个名字称呼。而我的一个研究生，写了篇毕业论文，探讨浙江村落的水口，也谈到这个房子，文章的题目是“隔岸问村”，我觉得也很切中这个房子被隐含的一层内质：游过其内部的人可能都隐隐有体会，这根本就不是一个房子，这是在一个屋顶下覆盖的一个村子。隔岸望去，最有妙趣，那房子隐在山脚河边的香樟林中，只探出一个瓦面的头来。临近入口，硕大屋顶收得很窄，压到只有3m高，观者完全无法预料房子的实际大小。走进这房子的腹中，层叠深邃，再往前，才觉其内腹如此宏阔，种种体验，复杂的让人有点难以把握，但看局部，却又常常是直截了当的简单。
为景致取名的做法，不独山水画有，园林兴造里也必有。今人总以为，前人造园，应是把各处景致都想好了，方才动手兴造。其实要真是这样，这园子就会失去种种讶异，根本就不必造，造起来也是个死园子，索然无味。前日读陈从周先生谈园子的文章，说到前人为园中景致取名的逸事，一园方成，主人邀请几位有才情的文士，盘亘在园中数日，酒宴清谈，随处漫游，那景致就在不同时刻和气氛下被一一发现出来。一个恰切的名字取出，现场的诸人往往都被打动。以我的体会，这类名字的背后，总是带出一整个画史和文学史，循着记忆和想象，彼一事和当下情景合为一契，看似简单的名字就意味有点复杂，像是从某一小点击穿了什么。
我一直认为童雋先生的《江南园林志》写的厉害，其最根本的东西，后人至今没有超得过的。最厉害处，是先生开篇就提出园子好坏的3个标准，分别是“疏密得宜，曲折尽致，眼前有景”。我没见过后人有如此底气和胆色的。刘敦桢先生作序时，说童先生“通六法”，肯定不是虚言。童先生之后，论园林的文字不可谓不多，但谈的多是解释、某种知识，对如何做好一个园子，基本没有帮助。这十二个字的标准里，后人最难解的，应该是“眼前有景”四字。景要有真情趣，就应该是被发现和披露出来的，不是什么景致都能叫景的。而“眼前”二字，指这景在漫游中经一转折停顿，突然出现，为特殊的事物、视线和氛围所激发。如此，可以理解黄公望何以说画山水时取画名是第一要紧事，取名既是发问，也是点醒，不问，无名，景就是沉默的。名字实际就是一条线索的线头，循它问去，看去，多少回忆就一一复活。
真正能打动人心的，肯定不只是那些来自文史、画史和建筑史的泛泛典故知识。营造的起兴，更来自纯粹的个人回忆经验。为这个水边的房子命名，涉及到村子、造园、山、木架、土和水，都和个人经验有关。
现在的实施方案，其实是第3个方案。这个设计做的特长，从2005年做到2010年，前后6年做了3个完全不同的方案。6年里，思绪在变，方案不可能不变。第2个方案已经做到很细节的程度，可以让我的助手们上计算机做图了。但我很犹豫，总觉得这件事深度没到，个人的经验与对建筑学本身的质问不能相遇，让我不能兴奋。
人的思维状态最难探究，记得在那段犹豫不决的日子，估计有2~3个月，有些个人的回忆经验总是顽固地在我眼前再现，有的甚至非常久远。
比如关于村子，就总是想起湘西沅江边那个叫洞庭溪的村子。那次旅行是在1987年，我按沈从文《湘行散记》的路线，沿着沅江，一村一站地走。同行的有后来在香港中文大学教书的柏庭卫，还有东南建筑系王文卿先生的儿子。入湘西的第一站叫麻伊伏，第二站是下青浪，我记得那个村子就在二站之间。从江船上看，极美的一个村子，沿江都是吊脚楼，但和其它沿江的村子也无大的不同。可一旦走进村子，我们就完全被震撼，那完全是一个未曾见过的世界。所有的房子，上百栋，连同所有街道、巷子，没有遗漏，全部被连绵起伏的木构瓦屋面覆盖，以至从外看村子是彩色的，从内看村子几乎是一种泛黄的黑白色调。只是屋顶缺了瓦的地方，有几十道很细的光线射下来。这是我见过的多雨地区最极端的气候适应案例，颠覆了我关于中国建筑史的固有知识。洞庭溪根本就不是一个村子，它直接就是一个巨大的房子。其中大小巷道院落错综复杂，又似走进一座山的深邃的山腹之中。这种经验也可以类比观看一张典型北宋山水画的经验，人们大多以为这种看画就和看一张西洋油画类似，只是站在几米外看，却不知，看山水画是一种特殊的经验。在外看，可称“山外观山”，但更要紧的，是走入画中去游，我称为“山内观山”。
那时候，麻伊伏正要修大坝，建一个大水电站，想来洞庭溪这村子现在可能已经淹在水下了。我反复想起这村子，肯定和美院这个新房子的场地处境有关，整个象山校园的建筑尽管复杂多样，但并不零碎，它们是隐含着一种大的结构的。我想象这个新房子将有一个一百多米长的瓦屋顶，涵纳着一种聚集丰富差异性的建筑类型学，如洞庭溪这样的村子，可以说有点奇怪，但是它实际存在；尽管人们不可能在任何一本学院版的《中国建筑史》中看到这类内容。以我的阅读经验，现有各种版本的《中国建筑史》，没有一部是中国建筑营造活动的实存史，读了更像是一种遮蔽。
山内观山的经验，并不只是看着山内，还有一种是如何从山内去看山外的，这关乎人的存在状态，其实，造一个房子，最根本的就是这种存在状态的呈现。我的另一则记忆是关于沈周，他有一张画描述了自己的生活状态，山中一片树林，几间瓦舍，其中一栋中堂门开着，里面端坐外望的应该就是沈周，画上文字谈到这是一幅夜景，沈周喜欢夜半三更起来，独坐堂中，静听屋外的风声雨声，那视线穿透山林，看淡了外面喧嚣的世界。
四种视线，决定了象山校园水岸边这栋新房子的存在状态。隔河望问是第一种；居停外望是第二种；南北穿越是第三种；东西穿越是第四种。在我的意识里，那个笼罩所有的大棚之下，沿南北方向，人们的视线应该可以不时穿透房子，向南看到象山二期某栋房子的局部，向北可看到象山上的林木。于是，这个大棚需要一个能覆盖一整个村落的大空间结构类型。在我的印象里，中国近现代建筑师中，最有这种意识，并且造出了房子的，应该就是冯纪忠先生。他设计的何陋轩，就开了这种新建筑类型的先河。人们或许因为何陋轩只是个小茶室，就自然把它归入小建筑类，但它实际昭示的，却是一种轻盈空透的大空间类型。我记得在冯先生文革前的“空间原理”里，就专门强调要做大空间结构的研究。2010年初，我把水岸边这栋新房子的图扔在桌上不管，索性组织学生开了一个研究何陋轩的课程。由我的助手宋曙华带队，让学生做何陋轩的营造性测绘。那个竹结构大棚的所有交接节点，按《营造法式》的画法，做1∶1 毛笔制图，又用竹子做了1∶1 的实物，总计有50 多件，1∶5的竹模型一件。研究结果后来在中国美院美术馆展出。
对中国的现代新建筑来说，何陋轩绝对是一个起点性的原型。重屋顶，细柱，取法民间的竹作大空间结构，疏密得宜的墙体分解，从入口开始曲折尽致的运动与视线控制，屋盖下浮空穿透的水平视线，由台地主导的高下视线，具有严苟格调标准的选材用料。我注意到，何陋轩向南的屋檐压得很低，人坐在里面的台地上，视线就有点俯瞰，那南面的水塘真的很小，但你的视线被控制在那里，咫尺之外的围墙和车马嘈杂似乎根本就不存在。具象地看，何陋轩酷似一张宋人的山水小品，但我的兴趣，并非要在水岸边这栋新房子里的某处去放置一个类似何陋轩的小品，如此，就真把何陋轩看小了。从类型学的意义上，一个类型并不直接决定一个房子的形象和规模。我把何陋轩理解为一套既抽象又具体的通则，它将在一个比它大20倍的房子里被再次演绎。
一个大房子，如水岸边这房子般功能混杂，其内部结构要比一个小品复杂得多。但如果在类型的意义上想透那个通则，一切就变得清楚明白。我几乎是一天之内就完全推翻了原方案，在三天之内画出了一套新的铅笔图，确定了新方案的所有重要细节。我给这个新房子命名为“瓦山”，除了暗示它的一条线索上接我们2006年在威尼斯造的“瓦园”，也是因为这个房子所将包含的内结构，披盖在130多米长的青瓦屋顶之下，几乎如一座山般丰富。
从穿透性视线的原则说，可以把这个瓦屋顶想象为无限宽阔，它至少覆盖着一个广大城市的尺度，只是因为此地一山一河的限制被临时切断。很明显，这个房子的南北界面都不是立面，而是剖面。所有东西向的封闭墙体似乎都被一起切掉了，只留下南北向的长墙。
从功能上看，从东面主入口直到西端，依次分为4段：饮茶、会议、餐饭、住宿。从空间区域去划分，则分为7段。而以那些南北向大墙为划分依据，则可分为18段。这些墙体的疏密布置既和其涵纳的场所有关，也和某种穿越运动的纯粹节奏有关，并因此间接决定了墙的高度与屋顶结构的分区跨度。
如果想要清楚了解这些墙体所分割出的每处场所的性质，一种方法就是用眼睛自东西轴隔河横观。树木的遮挡，位置的逼促，使人永远不可能一眼看到整体，只能一段一段横移着看，如展观一卷册页，或如看电影胶片。另一种方法是用身体由东向西穿越，这种体会需要同时调动所有感官与智性。人的身体总是被包裹在某处场所内，被包裹在变化丰富的材料和触感内，对场所的性质，处在难以准确归类的状态中。但仔细辨别这些场所的分类，它们也许可以从东到西如此定义：1)披檐很低、木架密叉、有红夯土墙的；2)芦苇边的美人靠，坐下就不想走的；3)二楼有玻璃悬阁的；4)带坡道的夹缝；5)屋顶很低的沿河敞廊；6)小内院，边侧大空间的玻璃顶可以看到上层木屋架的；7)水塘边的大平台，高大夯土墙直插水中，有直梯通往二楼平台的；8)如木架密叉包裹的阔大洞窟，有斜桥从空中横过的；9)带层叠跌水的混凝土台，屋檐分层落水，雨天声响如雷的；10)走廊是坡道的内院；11)被三面夯土墙包裹的二层平台，有山道上屋顶的；12)带穿越南北的道路的夹缝，南见校园，北见象山的；13)带曲折楼梯的楼中空地，俯瞰如深谷的；14)极平静的小内院，红色瓦缸片铺砌的地面；15) 道路盘亘的夹缝，再次南见校园，北见象山，巨大红色瓦缸墙让人晕眩的；16)全部被竹包裹的内部；17)二楼是花园的；18)隐蔽的卡布龙屋顶大茶棚；19)向南如从竹洞中外望校园的；20)向北如从混凝土山洞中北望象山的；21)上屋顶的竹栏小径，可见这个房子的背面的；22)在屋顶四望的；23)钻入木构夹层的道路，闻人声如来自世外的；24)挂在房子北墙外侧的曲折山道；25)如站在长焦镜头内的木拱洞，想在这里上课的；……。这种意义上的分类学就给“疏密得宜”替换了另一层含义，一种只有情趣差异，没有主次等级的场所分类法，它悄然颠覆了我们习常的建筑权利语言，那种等级式的语言。
设计中经常出现的问题是，过多的变化容易导致总体失控。但在这里，繁复的差异性变化是一种聚集丰富差异性的建筑类型学所必须的。总体控制则通过3个基本原则实现：1)在语言学意义上那些语素诸线索的系列性，无论它是关乎场所、身体、视线还是材料的；2)建造层次上关于以自然材料营造在基本原则上的一致性；3)笼罩所有的屋盖和贯穿始终的夯土墙体。
我让一组弟子研究屋盖的木构，最终选择了来自美国罗得岛艺术学院的杰明来随我深入研究。中国学生的思维究竟过于具象，而这个热爱木作的美国小伙子迅速理解了我关于“具体性的抽象”的基本含义。他根据我一张潦草的草图就做出了计算机模型，又制作了木模型，只用了3天时间。当然，他不容易理解我随后的一系列修改，因为我是以唐佛光寺的木构件尺度为感觉参照的。
至于夯土，2001年，我因为柏林“土木展”第一次出国，在柏林就见到一个夯土教堂，发现它比2000年我在杭州做的那个夯土雕塑的夯筑质量高很多。更让我感兴趣的是，以德国建筑法规之严格，这个教堂如何能被允许建造？它的材料分析与结构性能是否具有量化标准？我决心找到做这个夯土研究的人，没想到，阴差阳错，我在10年之后才见到我要找的人和地方。当我终于见到那一群研究了30多年现代夯土建造的教授们，彼此因为对建造的共同兴趣而很快就一见如故。他们惊讶于居然有中国建筑师也在研究夯土。接下来的一年，在他们无私的帮助下，在中国美院建筑艺术学院建立了夯土营造实验室。半年内，实验室探索了从土壤到建造的全套实验，培训了我的助手和学生。接下来的半年，完成了水岸边新房子一系列土样的分析，最终确定基础土就可以作为夯筑土，并确定了精确的夯筑配方和模板支撑方案，甚至新房子的夯筑工人也是由实验室培训的。
从造的角度，这个工程的难度除了工人没有做过这样的木构和夯土，还在于它空间结构的繁复变化和材料的多样。我的助手陈立超主动请战，申请由他一人独立完成全部建筑施工图。这个助手有点特殊，作为美院毕业生，不仅画的好，而且数学好。因为设计复杂，他的这套施工图画得异常细腻，平面图上的标注经常画到密密麻麻无处标注的地步。即使如他这样在象山校园工程中锤炼出来的，画这个房子也经常有犯糊涂的时候。记得他有次问我：这房子里的栏杆处在内外高低各种不同位置，做法如何分类？他知道，以我的分类学原则，不同场合肯定会用不同做法，但在一个如此繁复的空间里，又当如何呢？我回答他：很简单，凡是正常楼梯和坡道，不管如何曲折变化，都用一种铁栏；凡是穿山意味的山道，不论高低上下，室内室外，顶上顶下，都用一种钢骨竹栏；凡直接临河，无论任何位置，都用一种混凝土框加大圆竹管的做法。实际上，这整个房子就是一个巨大织体，看起来复杂，但每一根线头都是清楚明白的。
屋顶的连续波折，其下覆盖的空间和物体伸进伸出，意味着排水系统的复杂。而双层屋盖的处理，虽然大幅度简化了木屋架和下部的衔接处理，但也导致了雨水管的暴露，难以隐藏。而我感兴趣的是，如何清楚交代雨水从屋顶最高处，经历曲折路径，最终到达土地的过程。在这种聚集丰富性的类型学里，不存在建筑语言与技术语言的阻隔，排水也是织体的一个系列。观者若雨天来游，在入口就可见巨大瓦顶的雨水在此汇于一口，雷鸣般倾泄入一个门侧的混凝土小池中，有心的话，视线上移，则可见恰当的边沟组织。中部的层叠水池尽管规模更大，但处理的道理相同。
那个木屋架看似复杂，但组织原则简单清楚。施工初期，在如何施工这个屋架的问题上，我和做结构的工程师意见完全一致：按其构建原则，应该做预制装配。没想到，自始至终，都遭到施工单位的抵制。工人们坚持在现场，在空中，一根一根地装配，理由是这样做他们更擅长，速度更快。他们很坚持，且为了赶进度，现场各工种同时施工，作业面异常混杂，就只好让他们试，但我和结构工程师都很担心累计误差的产生。事实是，他们确实做的不慢，但做到一半，一测量，水平误差达到1m。有意思的是，他们最后居然全部矫正了回来。我觉得，或许可以这样思考，现代的预制法施工，准确快速，但不容许犯错；而传统的现场作业，却具有可以包容错误的弹性。丰富的差异性的出现，并不全来自正确的事情。
2013年9月，房子建成，观者纷至。面对这个繁复的现场，很多人希望我解释。实际上，这个房子就是为“可理解性”而造，类似于去看布莱西特的戏剧。这个房子几乎在所有细节上都直接暴露着做法，也暴露着所有细碎的现场修改，它不仅仅是一个结果。有个艺术家问我，为什么在一个具体地点，同时会出现粗大的木构和纤细的竹条，还让人没感觉难受？我回答：它们各在其位，各做其用，各有本性。这里没有艺术形式上的强求统一，只有不同系列的差异共存。
这种“可理解性”的形成，也许游遍整个房子才能完整形成。就设计的线路组织，从东边入口，一直向西，有3条阅读理解的路径：一条沿河，可以穿越整个房子；一条在二层，穿过整个房子中部类似山谷和台地、院落的混合区域；一条是山道，在房子内外屋顶上下盘亘曲折。
我一直有个顽念，即如何把一张典型的山水立轴做成一个房子。相对于笔墨意趣的固有标准，我对如何理解一张山水中形而下和形而上的对话结构更有兴趣。这种读法，并不一定需要去读一幅所谓的经典。比如这张(明)谢时臣的《仿黄鹤山樵山水图》，就是一个典型的语义文本。下部，我称为山外观山；中部，我称为山内观山，你得走进去，那里异常繁复；上部，我称为形而上的回望。问题是，这三种观法，三种位置，三种时间进程如何能同时存在于一张画的特殊时空之内？既然一张画可以做到，我相信一个房子更有条件做到。只是这个房子造就的山水立轴，并不直接出现在人的眼前。它需要当人经历了几条线索的交叉游动，走出门来，回头一望，那张立轴就在人的意识中立起来，我把这种意识，称作“内山的经验”。它完全是身体性的。