关于电影的几条笔记
一、没有拍好的电影
可惜张纯如只是个华人而非中国人——我不想损害她的荣誉，事实上我把最高的尊敬致以她，可是她没有能够还原给我族同类真正的血泪。她说了一句值得被铭记的话（大约也该是她的转述）：忘记历史意味着背叛。
至于陆川导演，因为可可西里我感到他的热和光，但是面对他的新作《南京！南京！》，我只能无力地叹息，他已经试图做到最好，但是或许是因为被商业绑架，或者是因为江郎才枯，又或者这一切都仅仅只是因为他太年轻，就好比仅仅是因为张纯如是个女人——外国的女人——国外的二代华人后裔，我们才无法将绝望、悲伤和眼泪全部真诚地洒落。
他们都不足以担当这一切，我说过了他们年轻，他们被名利纠缠，他们被商业绑架，他们被现世羁縻，这使得他们显得稚嫩，显得无助。我对张纯如女士的逝去表达沉重的悼念，我对陆川导演感到痛惜，他将重大的历史用影片上映前期做足铺垫炒热的“年轻的主创团队”取消了南京的厚重——不——应当是沉重，沉重到全民族人人都应该去背负，去承担的沉重。
可怜的青年导演陆川先生，我无法原谅他虽然胶片黑白却依然浓妆艳抹的历史叙事，我不能接受他即使庄重却依然戏说历史地玩世不恭，我甚至惋惜他对影片中最好的中国演员的才华浪费。没有拍好的电影——话只说到这样，算是对陆川最大的尊重了。
值得被肯定的不是陆川导演，不是任何一个参与出演或者选择观看的中国人，而是日本演员的勇气。他们重洋东来，虔诚地为我们还原真实的历史，尽管他们可悲的遇到的是年少懵懂的陆川，但是他们的勇气已经赢得了尊重。
今晚，在影院里《拉贝日记》即将上映，无论如何，感到了无力，因为不能现场观演，更因为无力阻止他们继续去演绎我们的南京。
二、公路电影
有些电影被称作公路电影，这样的电影的主要情节基本都发生在公路上，这就好比是纳博科夫笔下的名著Lolita一样，故事的场景和道具都是公路。巴西有部极好的公路电影叫作《中央车站》，我国香港王家卫导演的《春光乍泄》不好评说什么，至于范伟、张静初主演的《芳香之旅》也觉得终究是有点出卖自身民族，王家卫要拍同性恋，《芳香之旅》试图解释文革给时代和个人带来的命运的纠结和错误，这两部华语电影里，总是在有意无意出卖着自己，要么流于情欲的猥琐，要么流于政治的鄙俗。在所谓公路电影的范畴里，看来是不能和巴西名片《中央车站》对比了。汤姆·汉克斯与一名男童主演的《毁灭之路》我想也能算得上是公路电影了，至少故事基本也是发生在公路之上，这里面有个值得注意的问题，当王家卫在执著于同性之恋、范伟张静初在为文革救赎的时候，西方世界的公路电影同时将目光投向了人间亲情。《中央车站》里有母爱的机警和悲悯，《毁灭之路》里则充满了父爱的深沉和慷慨，这是我国的公路电影所不能相提并论的，那位赵本山拍的《落叶归根》、冯小刚的《天下无贼》只能用叫嚣和嗤笑来掩盖我们民族文化的苍白和电影美学的无奈，无辜的只能是中国观众，赚钱的导演演员编剧们一点也不耽误自己点钞票。近来，印度电影《贫民窟的百万富翁》引起广泛关注，事实上这样的情节我们的冯小刚导演早在《天下无贼》里即已先行用过，同样是火车上的故事，但是印度获奖了而冯导没有怎么国际反响，这里要为他澄清，不能怪他。印度的创作自由是国人不具备的，仅就《贫民富翁》中的宗教问题、黑帮问题、乞讨问题即已是“中国国情”所不允许的，这个“中国国情”的忽略不是代表中国没有这些问题，而是有也要当作没有的去对待。撇开创作环境，就创作本身而言，印度那部电影情节的衔接发展穿凿痕迹过显，但终究是可见才力深厚的。反观冯小刚的那部《天下无贼》除了叫人像动物一样叫叫笑笑，添点傻根丢钱、范伟打劫的小儿科伎俩的包袱，基本直接无视观众的审美情趣和审美要求，将观众的审美之定位在动物级别上的会叫会笑之上而已。其实冯小刚这样还算有良知了，笑毕竟是人类才有的表情——至于另外某些中国电影人，只能叫国人在观影时感到下体器官勃起的更低级的电影表演，冯已基本能比他们高一点了，所以他也可以自命清流的当大师了。
公路自然是让人走的，只要有路的存在，经过的人就有两个基本的方向——离去和回来，这其实是人类自《奥德赛》时期即已开始的母题，在咱们中国至少也能找到“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”这样的类似源头，可是咱们现在却拍不好电影了，原因不能光归结于电影人的无能，我想时代的因素也是不可忽视的。或许三五十年、或许更久我们也能发展建立起我们中国自己的独特而优秀的电影美学也未可知。
三、侯孝贤的电影
侯孝贤总是在关注人的青春，《风柜来的人》、《恋恋风尘》、《悲情城市》、《最好的时光》，能数出来的侯氏名作，其间皆是如此。触目所及是青春的疼痛和无奈。《悲情城市》是家国天下的深哀巨痛。然而担当的却是年纪轻轻的儿郎子们，他们用他们那切切实实的害怕，胆战心寒地找寻着不确定的坚强，忍耐和承受注定是悲情的，电影之所以要在名字中强调出这个悲情的意义也是在此。如此的青春是时代大背景之下的疼痛，是痛失家国的悲情，然而这一切都呈现在年轻人的面前，他们情何以堪？
《风柜来的人》关注的疍民渔民的后代在全球化的大浪潮之下的生存处境问题。年轻人在风柜岛上的生活是斗殴的，残酷的，性朦胧的。来到台北之后，进入了一个别样的世界，首先见识到的是一名少年自己亲生姐姐的赤裸身体，她恰好在洗澡，接着在牌桌上看到了姐姐有钱的男人，“姐夫”。他们去到工厂看到和自己同样年轻的男子，白天在工厂工作，晚上上夜校，而且还有一个陪着睡觉的年轻女子。他们在工厂里找寻自己的女人，他们回到借住的地方为那个陪着睡觉的年轻女子困惑。他们去到街上，拉皮条的便过来拉他们去看电影云云。真正“看了电影”却被带到在建的工地光看风景，被骗得精光。台北的时光混到最后，哥们去当兵了。哥们摆摊去卖磁带了。只剩下男主角一个人孤单单的伫立在台北的街头，得不到喜爱的女人，得不到美好的生活。他想起了自己的父亲，他回到风柜……
青春是和爱情纠是缠着的，《最好的时光》，时空跨越了三个层面。爱情是什么东西？我看到的是压抑的爱情，残酷的爱情，恣意的爱情，忧伤的爱情。另一部侯孝贤作品《海上花》之中，那些妓女和少年老爷之间的感情更是压抑至极，让人始终觉得无法超脱。
《恋恋风尘》，这是一个成功的名字。三毛有一部被排成电影的作品，电影的名字就叫做《滚滚红尘》。风尘、红尘……——青春的暧昧，青春的懵懂无知，青春那被尘土遮蔽的遥远的记忆，全部堆在我们的眼前了。
侯孝贤，杨德昌，台湾的电影给我们带来的是一种血缘相连之下的陌生，是天各一边的手足离散的陌生感。想象一下吧，有一个带着头盔，前胸挂着单肩包，穿着拖鞋，瘦弱的骑着摩托车的男子从那座传说中的台北市的高架桥上呼啸而过，他不经意或有意的进入现在我们面前的画面之时，他突然的回眸一笑，那个时候，究竟是我们谁在看我们谁的风景？
可惜张纯如只是个华人而非中国人——我不想损害她的荣誉，事实上我把最高的尊敬致以她，可是她没有能够还原给我族同类真正的血泪。她说了一句值得被铭记的话（大约也该是她的转述）：忘记历史意味着背叛。
至于陆川导演，因为可可西里我感到他的热和光，但是面对他的新作《南京！南京！》，我只能无力地叹息，他已经试图做到最好，但是或许是因为被商业绑架，或者是因为江郎才枯，又或者这一切都仅仅只是因为他太年轻，就好比仅仅是因为张纯如是个女人——外国的女人——国外的二代华人后裔，我们才无法将绝望、悲伤和眼泪全部真诚地洒落。
他们都不足以担当这一切，我说过了他们年轻，他们被名利纠缠，他们被商业绑架，他们被现世羁縻，这使得他们显得稚嫩，显得无助。我对张纯如女士的逝去表达沉重的悼念，我对陆川导演感到痛惜，他将重大的历史用影片上映前期做足铺垫炒热的“年轻的主创团队”取消了南京的厚重——不——应当是沉重，沉重到全民族人人都应该去背负，去承担的沉重。
可怜的青年导演陆川先生，我无法原谅他虽然胶片黑白却依然浓妆艳抹的历史叙事，我不能接受他即使庄重却依然戏说历史地玩世不恭，我甚至惋惜他对影片中最好的中国演员的才华浪费。没有拍好的电影——话只说到这样，算是对陆川最大的尊重了。
值得被肯定的不是陆川导演，不是任何一个参与出演或者选择观看的中国人，而是日本演员的勇气。他们重洋东来，虔诚地为我们还原真实的历史，尽管他们可悲的遇到的是年少懵懂的陆川，但是他们的勇气已经赢得了尊重。
今晚，在影院里《拉贝日记》即将上映，无论如何，感到了无力，因为不能现场观演，更因为无力阻止他们继续去演绎我们的南京。
二、公路电影
有些电影被称作公路电影，这样的电影的主要情节基本都发生在公路上，这就好比是纳博科夫笔下的名著Lolita一样，故事的场景和道具都是公路。巴西有部极好的公路电影叫作《中央车站》，我国香港王家卫导演的《春光乍泄》不好评说什么，至于范伟、张静初主演的《芳香之旅》也觉得终究是有点出卖自身民族，王家卫要拍同性恋，《芳香之旅》试图解释文革给时代和个人带来的命运的纠结和错误，这两部华语电影里，总是在有意无意出卖着自己，要么流于情欲的猥琐，要么流于政治的鄙俗。在所谓公路电影的范畴里，看来是不能和巴西名片《中央车站》对比了。汤姆·汉克斯与一名男童主演的《毁灭之路》我想也能算得上是公路电影了，至少故事基本也是发生在公路之上，这里面有个值得注意的问题，当王家卫在执著于同性之恋、范伟张静初在为文革救赎的时候，西方世界的公路电影同时将目光投向了人间亲情。《中央车站》里有母爱的机警和悲悯，《毁灭之路》里则充满了父爱的深沉和慷慨，这是我国的公路电影所不能相提并论的，那位赵本山拍的《落叶归根》、冯小刚的《天下无贼》只能用叫嚣和嗤笑来掩盖我们民族文化的苍白和电影美学的无奈，无辜的只能是中国观众，赚钱的导演演员编剧们一点也不耽误自己点钞票。近来，印度电影《贫民窟的百万富翁》引起广泛关注，事实上这样的情节我们的冯小刚导演早在《天下无贼》里即已先行用过，同样是火车上的故事，但是印度获奖了而冯导没有怎么国际反响，这里要为他澄清，不能怪他。印度的创作自由是国人不具备的，仅就《贫民富翁》中的宗教问题、黑帮问题、乞讨问题即已是“中国国情”所不允许的，这个“中国国情”的忽略不是代表中国没有这些问题，而是有也要当作没有的去对待。撇开创作环境，就创作本身而言，印度那部电影情节的衔接发展穿凿痕迹过显，但终究是可见才力深厚的。反观冯小刚的那部《天下无贼》除了叫人像动物一样叫叫笑笑，添点傻根丢钱、范伟打劫的小儿科伎俩的包袱，基本直接无视观众的审美情趣和审美要求，将观众的审美之定位在动物级别上的会叫会笑之上而已。其实冯小刚这样还算有良知了，笑毕竟是人类才有的表情——至于另外某些中国电影人，只能叫国人在观影时感到下体器官勃起的更低级的电影表演，冯已基本能比他们高一点了，所以他也可以自命清流的当大师了。
公路自然是让人走的，只要有路的存在，经过的人就有两个基本的方向——离去和回来，这其实是人类自《奥德赛》时期即已开始的母题，在咱们中国至少也能找到“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”这样的类似源头，可是咱们现在却拍不好电影了，原因不能光归结于电影人的无能，我想时代的因素也是不可忽视的。或许三五十年、或许更久我们也能发展建立起我们中国自己的独特而优秀的电影美学也未可知。
三、侯孝贤的电影
侯孝贤总是在关注人的青春，《风柜来的人》、《恋恋风尘》、《悲情城市》、《最好的时光》，能数出来的侯氏名作，其间皆是如此。触目所及是青春的疼痛和无奈。《悲情城市》是家国天下的深哀巨痛。然而担当的却是年纪轻轻的儿郎子们，他们用他们那切切实实的害怕，胆战心寒地找寻着不确定的坚强，忍耐和承受注定是悲情的，电影之所以要在名字中强调出这个悲情的意义也是在此。如此的青春是时代大背景之下的疼痛，是痛失家国的悲情，然而这一切都呈现在年轻人的面前，他们情何以堪？
《风柜来的人》关注的疍民渔民的后代在全球化的大浪潮之下的生存处境问题。年轻人在风柜岛上的生活是斗殴的，残酷的，性朦胧的。来到台北之后，进入了一个别样的世界，首先见识到的是一名少年自己亲生姐姐的赤裸身体，她恰好在洗澡，接着在牌桌上看到了姐姐有钱的男人，“姐夫”。他们去到工厂看到和自己同样年轻的男子，白天在工厂工作，晚上上夜校，而且还有一个陪着睡觉的年轻女子。他们在工厂里找寻自己的女人，他们回到借住的地方为那个陪着睡觉的年轻女子困惑。他们去到街上，拉皮条的便过来拉他们去看电影云云。真正“看了电影”却被带到在建的工地光看风景，被骗得精光。台北的时光混到最后，哥们去当兵了。哥们摆摊去卖磁带了。只剩下男主角一个人孤单单的伫立在台北的街头，得不到喜爱的女人，得不到美好的生活。他想起了自己的父亲，他回到风柜……
青春是和爱情纠是缠着的，《最好的时光》，时空跨越了三个层面。爱情是什么东西？我看到的是压抑的爱情，残酷的爱情，恣意的爱情，忧伤的爱情。另一部侯孝贤作品《海上花》之中，那些妓女和少年老爷之间的感情更是压抑至极，让人始终觉得无法超脱。
《恋恋风尘》，这是一个成功的名字。三毛有一部被排成电影的作品，电影的名字就叫做《滚滚红尘》。风尘、红尘……——青春的暧昧，青春的懵懂无知，青春那被尘土遮蔽的遥远的记忆，全部堆在我们的眼前了。
侯孝贤，杨德昌，台湾的电影给我们带来的是一种血缘相连之下的陌生，是天各一边的手足离散的陌生感。想象一下吧，有一个带着头盔，前胸挂着单肩包，穿着拖鞋，瘦弱的骑着摩托车的男子从那座传说中的台北市的高架桥上呼啸而过，他不经意或有意的进入现在我们面前的画面之时，他突然的回眸一笑，那个时候，究竟是我们谁在看我们谁的风景？
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