《摄影构图学》（美）本·克莱门茨 大卫·罗森菲尔德 著
第一章 艺术和摄影
艺术和抽象的视觉美点密切相关
并不是说，题材丑陋反而能保证拍出成功的照片。美的题材经常能产生美的照片。问题的关键是，艺术效果完全取决于艺术家是否从这个题材中发现了和感觉到了抽象的视觉美点，以及处理它们的能力；经过这番处理，观众才能看到艺术家曾经看到过的东西，激发出和艺术家同样的感情。
按照艺术家的观点，自然存在的实物无所谓美和丑。正是艺术家，才有能力发现美的本质，并把它展示给人们。
现在，问题明确了。艺术品的质量和自然物的面貌关系很少。题材里固有的美并不一定等于照片是动人的。艺术品是由某种抽象的美点构成的，它和机械地模仿自然是两回事。惟妙惟肖不能作为艺术品的出发点，也不是评价艺术品的标准。事实上，效果最好的照片，是既不违背自然形式，又力求高度简化，敢于大胆处理线条、色调、形状和质感的那些作品。艺术就是汲取这些最本质的视觉美点，使之处于突出地位，剔除那些妨害中心思想的成份，或使之处于次要地位。
这类视觉美点，在我们周围到处都有，占我们日常生活的比重很大，以致我们大多数人竟然对它熟视而无睹。每一个题材，不论它是平淡无奇还是宏伟壮丽，它都包含着几乎是无限量的视觉美点。有时候它只存在片刻，稍纵即逝。有时候它藏在极普通的外表下面，貌不惊人，难以辨认。事实上这隐藏着的视觉美点才是真正神奇有趣的东西。
从题材中发现这类线条、色调、形状和质感，把它们纳入取景器，以摄影家完全满意的方式加以处理，随后制成照片，使观众对这些视觉美点也能一目了然。这就是构图的全部内容。
虽然有时候照片里看到的东西难以解释，简直像是魔术一样，但有许多东西仍然是可以弄清楚的。有些摄影家生来就很敏感，他们能在看来无所作为的地方一下子发现奇迹。有些人需要经过一番启发才能认识潜在的视觉因素，然后也能不太费事地发现它们。大多数人则必须给以系统的教育，提高他们认识视觉美点的敏感性，用这种方法培养他们的辨别能力。
构图——从混乱中找出秩序
构图是一个思维过程，它从自然存在的混乱事物之中找出秩序；构图是一个组织过程，它把大量散乱的构图要素组织成为一个可以理解的整体；构图是对这些要素的反映过程，也是想方设法组织这些要素的过程，目的是让这些要素向人们传达摄影家已经体会到的兴奋、崇敬、畏惧、惊异或同情。构图所表现出来的气氛，有时是平静的，有时是有力的或坚定的，有时也可能是活跃的。题材本身会想摄影家展示出所要表达的情绪。
通过构图，摄影家澄清了他要表达的信息，把观众的注意力引向他发现的那些最重要最有趣的要素。
构图方法和构图语言并没有什么神秘之处，也没有什么条纹可以遵守。要理解构图，参与构图实践，就必须对几千年来艺术领域里人所共知、行之有效的那些普遍原则有所理解。
迄今为止，曾经产生过多少杰出的绘画和摄影作品，但是，如果企图按照某种基本格式去分析它们的构图，那么，分析的结果，与其说是一目了然，倒不如说是强词夺理。
另一方面，单凭直觉构图，或许能产生一些值得一看的作品，但在更多的情况下，这种做法带有偶然性，不能保证把摄影家想要表现的思想传达给观众。
抽象艺术和抽象的视觉要素是不同的两个范畴。抽象艺术是绘画和雕塑发展中的一个流派，它是作为对科学写实主义的反动而出现的。首先它强烈地主张突出线条，其次是使用色彩的组合，目的是追求美学效果，而不是描绘自然。此后，立体派发展起来了，大量不同形式的抽象派作品随之出现。
从某种意义上说，抽象派作品的动机是想证明：只需要运用线条、明暗、颜色、形状、质感等抽象要素就可以制造出大量丰富多彩的绘画，而和现实世界的主题很少有或者根本没有关系。
现在，这种论点早已被充分论证过了，而且经过长期流行，人们也感到厌烦了。看来现代艺术观点又要和写实主义发生联系；然而这是和过去的风格迥然不同的一种写实主义。这种写实主义倾向于非常强烈地强调抽象要素，正是这些抽象要素，构成了各个视觉艺术——包括摄影以及绘画、印刷艺术和雕塑在内——的基础。
自从人类开始装饰环境、衣服和工具以来，这些抽象要素就曾对每一种艺术形式的成功有过贡献。它们还要继续成为世界不同文化中的艺术的支配力量。
虽然自然界的某些方面经常是人类艺术的模特儿，但在美学上成功的程度却直接关系到所强调的要素，即线条、形状、颜色、立体感和质感。优秀的艺术品一般来说都是能够反映自然界这些要素的。拙劣的作品，几乎都是只会模仿自然存在之物，很少注意或根本不去注意这些要素。
任何一种艺术，如果它自觉地或不自觉地模仿其他艺术的话，那它就是否定了自己作为一种艺术的价值。摄影家如果用摄影器材去生产别人用颜料或雕刻和已经生产过的东西，那他就是把自己降于劣等地位，他的艺术作品（如果可以叫做艺术作品的话）也就是劣等的。
如果把一张照片弄得像是油画、版画或蚀刻画，那是对摄影这种严肃手段的践踏。
视觉形象思维和文字概念
美术家涉及的是视觉形象，音乐家涉及的是音响，作家涉及的是文字。让这种表现方式去发挥那种表现方式的作用，是一个错误。
照片只能依靠它的视觉美点给人以深刻印象。搜集有关主题的或处理方法的奇闻异事对艺术价值不起作用，它只能引起混乱。它们并非来自文字概念，也不要指望会有什么语言反应。照片已经表达了要说明的一切，无须任何文字补充说明。
成年人看到这些令人兴奋的线条、形状、色彩和质感的时候，也能重新体会到儿童时代才有的那种愉快心情。
艺术和手艺
一个摄影者能够拍出一张技术上完美的照片来，曝光和印放都可能是无懈可击、令人羡慕的，甚至构图也可能很紧凑，但从全面衡量，这幅照片除了和它直接有关的人员以外，也许不会吸引任何人。
摄影艺术家不仅应该是一个超级艺匠，而且还要继续深入钻研，提高自己的技艺。甚至应该象二十世纪的画家一样，达到一个相当高度的水平，达到能够自由运用自己技艺和智慧的地步，甚至可以大胆运用有时近乎粗劣的创作手法。
许多艺术家富有挑战性的性格，他们喜欢反驳那些已经被公以为正确的和基本的东西。他们改变了透视关系，随意处理比例关系，虚构不可能的场面，用假设的自然光源安排互相矛盾的照明，打破已有的色彩协调关系。反传统主义成了大多数艺术家（如果他们原来的风格不是反传统主义的话）所追求的倾向。
第二章 形状
学习绘画和雕塑的人有一个有利条件，他们在研究形状时能用铅笔或黏土轻而易举地创作出各种各样的形状来。而摄影家却必须去发掘那些自然存在的形状。这里，更重要的不是工作手段，而是敏感性。一个人必须善于体察各种形状，包括自然存在的和人工构成的在内。培养这种敏感性的一个有效途径是用铅笔作画。这里所要求的绘画技术并不复杂。
对自然界各种形状的观察 现在我们主要集中讨论这几个方面：摄影怎样才能具有魅力，怎样才能给人以美的享受，以及使人看后就兴趣盎然。
在摄影实践中，人们往往不是把事先想好的美学构思加在拍摄题材身上。相反，摄影家依靠他的特殊的敏感，能对题材的感人因素做出即兴反应，并从题材本身获取需要集中表现的美的素质。
所以，必须培养自己观察的习惯并不断提高自己的鉴赏能力。这就是你取得经验的基础。有了这些经验，才能促使你对某个情景作出瞬间的视觉反映才能产生优秀的作品。
第三章 线条
在我们周围到处存在着大量的拍摄题材和构图要素，可供我们拍成优秀的照片。我们必须不断提高自己的洞察力和鉴赏力，并努力提高具体运用它们的能力。我们应该善于观察题材内在的视觉要素。当我们观察船、帆、桥、树、房屋或人物的时候，应该撇开它们的一般特征，而把它们看作是形状、线条、质地、明暗、颜色和立体物的结合体。只有把深入的研究精神和强烈的个人兴趣结合起来，才能养成这样的观察能力。
第三章 明暗
从早期的摄影教育开始，人们就教导摄影者说，照片必须表现从明到暗（包括少量纯白纯黑在内）的整套灰色层次。每本摄影手册也都告诉读者，一定要把明暗两个部分的影调等级和层次充分细致地表现出来。毫无疑问，这正是摄影比其他视觉艺术独到的地方。这也是照片质量问题的核心所在。
没有哪一个造型手段能像摄影那样，用从纯白到纯黑的无数个灰色层次的变化，把物体的立体感那样生动地表现出来。没有哪一个造型手段能像摄影那样，在一个平面上向人们提供凸起和凹下的幻觉，从而构成一个逼真的立体形状。
在明暗的运用方面，摄影家的眼界必须更加开阔；不要认为它只是清晰地记录影像的一种手段。除了构成画面和产生立体效果之外，明和暗还有很强大的艺术表现能力。它是一个有效而独立的构图要素，是表现和烘托气氛的最有力的手段。
为了造成特定主体的适当气氛，并像你所希望的那样表达感情，往往不必拘泥于实际情况，而把明和暗看成独立的实体。我们不可能也不愿意制订出一个一览表列出通过明暗配置造成气氛的方法。处理方法是多种多样的，这要根据每个人的经历、经验、风格和判断能力来决定。
把亮调的、暗调的和中间调子的色块集中在与一个不规则的画面上，排除形状和线条的作用，那么，构图美学的另外一个重要方面，即整个画面的明暗配置就显得突出了。
一幅作品的构图好坏，往往当你不去注意主体为何物时才能看得更清楚些。当然这并不意味着主体与构图不需要紧密配合。而是说把照片倒过来，你便能够集中注意它的明暗配置，看出它们对整个画面的影响。
每幅成功的作品必须具备几个条件：一个是主题的表达和包含的内容，一个是构图，还有一个是印放质量。当然还有其他许多方面。伟大的作品，是那些把画面中每件事物以及它们相互的关系结合得极为高明的那些作品。
一般说来，对被摄体的处理越发细致具体，例如清晰地照明和逼真地反映，作品的艺术效果就可能越发浅薄单调。有时候美化被摄体是摄影的重要作用。正因为摄影在这方面的作用要比其它造型手段有效得多，所以它才受到重视。
作品的艺术性关系到整个画面空间，绝不是主要物体得到满意的表现就算了事。正像画面中多余的物体能降低主体的感染力一样，明暗配置不当也能削弱构图效果。因此，摄影家不能只限于判断画面主要部分的明暗，他必须对照片每个部分的明和暗给以同等重视，才能判断哪些有利于整体效果，哪些不利于整体效果。
因为构图要素和构图原理都是抽象的概念，所以需要从完全抽象的角度去考察它的性质和作用。如果把具体可辨的物体从画面上排除掉的话，这种概念才能表现得更清楚，理解得更明确。因为这样做的结果使我们有可能以更大的注意力去研究某一个别的构图原理。
第五章 质地
除了偶然的情况，每一幅照片都回荡着摄影家的思想和感情。如果你在观察中对自己的观察对象产生数种感受，你的照片一定能反映出多种激情，这会使你的照片更有观赏价值。因为质地常常是和触摸、声音和味道密切相关的，所以你把各种感觉综合得越多，你的创作想象力就越富于个人风格，你所反映的意图就越接近客观事物的真实性质。
不要只满足于客观地再现主题，而要想方设法用夸张手法去反映你所认为最有意义的质地或其它方面的特征。
第六章 立体感
空间是指一个包容物中的内容，空间里含有一定量的气体、液体或者是真空的，它们被容纳在包容物中，并和包容物的形状一致。由于它不是固体形态的，而且其线度随着包容物的线度而发生变化，所以人们很难把空间纳入立体形状的定义中去。
但是对于艺术家来说，空间和形状之间有着共同的内容需要考虑。因此，我们确定了“立体物——立体感”这个名词，它包括了“空间”和“形状”两者的意思。
优美的立体物除了给人以良好的触觉感受外，还蕴蓄着许多乐趣，最受盲人的赏识。盲人通过触觉，摸索物体的形状，追寻物体的高低起伏，体会它的厚度和曲折，探索它的凹陷和孔洞，并从中得到极大的满足。他们虽然看不见，却能了解空间的特点，并产生和明眼人极为相似的反映。
由于立体物是一种既能看到，也能摸到的东西，又具有引起情感反映的力量，所以了解立体物的本质就成为摄影构图学中必不可少的一项内容了。
人们往往错误地把立体物当作形状来看待。形状是平面的，没有可见的厚度或深度。而立体物最明确的特点就是它有厚度。
遗憾的是，许多摄影家的习惯是只注意拍摄题材，而忽略了在挖掘题材和表现手法这两个方面，视觉感受才是最本质的东西。他们把自己对树木的观察局限在对一般特点的识别上，通过树干、枝杈和树叶的特点，看它们是哪一个树种：是柳树、橡树、榆树、苹果树、松树还是枫树。很多人对于每棵树本身的特色无动于衷。
一棵树可以做为题材用来研究如何表现感情、精神、理性和设计构思。这棵树能提供多种多样的形状、线条、立体感和质感，以及色调层次，要想充分表现这些方面，恐怕要花费大半生的岁月呢。
这个道理不仅仅适用于一颗树木。几乎任何一个自然物体或人造物体都具有许多可以发掘的特质，可用来拍成优秀的摄影作品。在这里，你能赋予拍摄主题的东西要比这个主题展现给你的东西重要得多。你对于形状、线条、立体感和质感的感受越是敏锐，你就越加不必去专门搜寻有趣的拍摄题材，因为有趣的题材在你的周围比比皆是。
第七章
一、构图手段
从某种意义上说，视觉要素是传达视觉信息的语汇，正像词是传达语言信息的语汇一样。在特定环境下，语言交流中的一个词，通过它的声音或含义就能圆满地传达一个概念，不需要更多的词。同样，只用一个形状、线条或立体物也能表示一个视觉概念。有时候，这种极其简练的表现手法不仅是可能的，而且是非常必要的。
在语言交流中，为了拓宽和加深内容，多数情况下还需要使用更多的词。这是，这些词就必须按照语言规范加以组织，才能保证既不违背也不歪曲作者想要表达的愿意。这样一来，句子和段落的结构以及其它语法原则就成为必不可少的了；当然它们本身并不是目的，而是促使行文通顺的前提。
对视觉要素来说，情况大体相同。形状、线条、和立体感的配合使用，能够起到互相加强效果的作用。如果它们不是按照某一前提加以组织，艺术家的意图就无法表达。对比、节奏、优势、平衡和统一这些原理，是艺术家用来把所有设计要素结成一个和谐的整体的工作方法。这整个工作过程——选择能够表现摄影家意图的视觉要素，根据各项原理，加以适当安排——就是照片的构图。
二、构图方法
“构图”和“设计”可以通用，它们的含义是一样的。在某些情况下，设计被理解为装饰（即创作单独使用或联合使用的图案），或对某一结构外表的修饰。但设计的更精确的概念是它的原始含义——构思，即艺术家为了明确而动人地表达自己的思想而适当安排各种视觉要素的那种构思。
构图不是在苦思冥想之后就能轻易编排成功的一道工序。构图不是给一个有毛病的照片开列的处方。构图也不是一个用来建立质量标准的尺度。摄影家不能认为视觉概念是一回事，而构图是另外一回事。它们二者是完全互相依存，彼此不能分开的。
由于构图原理被笼罩上一层玄虚的气氛，构图过程被说得比它原来的含义更为复杂。事实上，它本来的含义只是使用视觉要素的一些方法，目的是吸引注意力并抓住注意力，使得艺术家对现实的见解和看法作为一种思想向观众表达清楚。如果必须作出选择的话，毫无疑问，摄影者的思想及其表现方式要比那些原理更为重要。
构图方法本身是很有意味的。艺术家不仅要有一个意图，而且要把这个意图用独特的、有趣的方式表现出来。过去，题材完全压倒了画面的组织结构。今天，画面的组织结构本身已经变得十分重要，它可以单独成为照片的基本趣味所在。
在一幅关于某一题材的照片里，摄影家总是把你的注意力引向某个形象。那是因为这个形象曾经使他激动过。这种激动，部分来自题材固有的内容和趣味，部分由于摄影家已经发现了特别动人的结合在一起的线条、形状、色调、质感和立体感。如果画面的结构不美，那照片就不会受人注意，或者说摄影家的感受就不会得到表现。通过对比，不同的视觉要素要显示得更加清楚；通过有节奏的运动，必须使观众的注意力环绕照片而移动；应该给人一种单一的统一的印象，免得造成概念上的混乱；画面中只能有一个形象占据主导地位，否则，就会使人迷惑不解。
构图原理不是随心所欲地凭空设想出来的。它起源于人们对有条理的安排所作的反映。它来自几个世纪以来艺术家对他们的追随者的教导，来自对几千年的艺术名作的研究。无论早期的或现代的艺术家，都把它作为一种手段，用来给作品创造趣味，保持趣味。毫无疑问，它并不是狭隘刻板的、限制艺术家创作的清规戒律。运用构图原理，能把具有不同大小和不同吸引力的形状、不同的色调和质感以及形形色色的拍摄对象联系起来，使中心思想占据主导地位。
如果没有这些措施，照片中具有不同吸引力的各种形象都要求受到注意，其结果只会导致混乱。
三、个别原理之间的各个有关方面
类似的问题存在于设计原理的研究中。当我们集中注意一个构图原理，研究它的态势的时候，这个原理似乎是一个独立而明确的东西。事实上、构图中所有个别原理都是统一地、互相联系而起作用的，因而，构图上每一个别原理都可能具有几种身份。构图包含着复杂的相互关系。由于这些关系结成一个严密的整体，很可能给人一种貌似简单的假想。
摄影家有权选择一个原理作为照片的主要趣味之所在。例如，他可以选择一组线条、形状或立体物，利用它们相互关系中的节奏感或相似之处，去吸引观众的视线。或者他把注意力集中在两根线上，通过生动的对比，强调它们的不同。
在构图时，把各个部分组成一个整体所需要的时间，因摄影家、题材和可以控制的条件不同而有所不同。有时候，瞬间出现的题材迫使你迅速作出判断和反映。通过认识和时间所养成的高度敏感性，使摄影家能够在觉察的瞬间完成拍摄。在另外一些场合，也许要用几个小时进行调整，等待光线有利时，才能曝光。
四、先入之见的构图模式
初学者往往不是专心致志地亲自处理视觉刺激源，而是寻求适合模特儿的现成样本，用来死记硬背。往往不是用惊奇感和好奇心（这正是艺术家对环境的反映）在平凡的实物中进行探索，而是被引导去从壮丽的自然现象中和古怪的人为事件中寻找可以模仿的题材。
根据一般经验，视觉刺激源是无限的。人们需要透过外表去仔细研究，才能认识主题，发现各别部分的视觉美点，以及这一部分对另一部分的影响。
当你碰到一个引你注意的题材时，要摆脱对于你所见过的那些成功之作的回忆。靠你自己的观察力研究选定的范围，知道你对那个值得认真观察的部分作出反应。不要企图使主题适应你心中已有的某一概念，应当让主题向你展示它的独特之处。最重要的是集中注意抽象成分之间的联系，设法把它们从周围空间中突出起来。
艺术属于人文主义范畴。每个艺术家应当立足于个人的直观判断，而不应该依赖别人的感受。无论是有意运用别人的知识，还是作出心理学的假设，都不应影响美学上的抉择。说到底，每个艺术家都是按照他认为正确的方法行事的。
视觉认识能力，不仅包括对视觉要素的认识能力，也包括对视觉要素的组织能力，都是可以通过指导得到提高的。
第八章 趣味中心
每张照片只能有一个主要的思想内容即主题。照片中所有其它景物都必须是从属的。这些从属景物要尽可能地配合主体，烘托主体，以达到突出主体的目的。从属景物应当作为背景处理。
割爱，是艺术手法的一个组成部分，要做到是不容易的，如果只有一件事、一个东西或一种思想要加以强调而使之居于优势地位的话，那么，画面中所有其他东西都应当排除，或者降低到次要地位。如果容许那些可能引起强烈兴趣的景物很清楚地保留在画面上，它们就会同选定的主体分庭抗礼。即使画面中只有两个同样具有吸引力的景物，也能分散观众的注意力，从而破坏这幅作品的效果。
正像先有思想后有语言一样，趣味中心必须在着手拍照之前就确定下来。缺乏思想的语言是孔洞的，缺乏思想的照片只能是一个毫无意义的物体的乱七八糟的影象。在视觉形象中和在语言文字中一样，意义含糊会使人不得要领。
一旦在你的心目中有了一个明确的思想，你就能找到方法把它表达出来；即使在有些被摄物从相对体积来说不利于充当趣味中心的时候，你也能设法达到目的。
第九章、第十章 布局、对比
为了有所创新，必须学会观察。观察不是为了肯定已知事实，或套用传统理论，重要的是从中作出自己的判断。创造性的活动不应受过去的束缚，必须从有碍个人探索的先入之见中解放出来。甚至有时候应该向传统观念挑战，才更为明智。
对比离不开变化，有了变化才能产生差异。由于艺术大多渊源于自然，而自然界又总是处于不断变化之中，所以我们也不可避免地要感受到变化，并把它摄入镜头。然而，自然界的种种变化，在其变化的瞬间是如此的丰富多彩，又是如此的杂乱无章，以致摄影艺术家不能不象戏剧导演那样，想方设法发挥次要事物的配角作用，以烘托他的中心思想。这样，观众便能一目了然地看出作者所选定的趣味中心了。
我们所谈到的对比实例都是最常用的，如大小、形状、明暗、方向和质感。最有效的一种对比手段——颜色，我们还没有涉及，因为本书只讨论黑白摄影的构图。色彩对比不过是色彩研究的一部分，而对色彩学的全面研究将涉及到相当广泛的内容，研究起来会令人陶醉。
对于一个摄影家来说，他必须把对比时时铭记于心。对比不仅仅是为了吸引注意力而使用的一种手段，它还是一条基本的自然法则，在艺术领域中是绝对不可忽视的。对比在表现活力、生命力和紧张状态时，具有一种令人信服的力量。
当摄影家获得机会有意识、有目的地使用构图手段时，他们往往运用相似点去追求所希望的和谐。但任何事物的相似点太多都会导致单调和乏味。通过相反事物的平衡，如黑与白，推与拉，主动与被动，也能产生同样的和谐效果。正像在写作时当中运用对偶、对照等修辞手段一样，通过强调物体、态势和动作之间的区别，可以把某些挂念表达得更清楚，更富有戏剧性。这些区别必须表现得十分强烈，观众才能迅速领会摄影家的主观意图。
第十一章 节奏——格局和步调
虽然我们每个人对于什么是条理性的看法有所不同，但我们都自然而然地、心甘情愿地接受了它的结果：秩序。人生大部分时间是用于安排切身环境，使用各种工具以及进行各种活动。我们从事这些活动的目的，不仅为了提高成效，而且为了从那种有规律有组织的生活方式中求得愉快和满足。
如果我们对生活的某一方面难以驾驭，就会产生不稳定感。对此，大多数人都会感到不快，都要设法避免。所以他们都尽力追求一种自己能够控制的安定而有秩序的生活。正因为艺术家感到了这种心理上的需要，他总是有意识地赋予他的作品以条理感与和谐感，因为它们能满足人们在这方面的要求。
当自然的或人为的混乱发生的时候，一个不太敏感的人只是在内心里承受了这种不愉快，继续生活下去。他既没有能力也无意于探求究竟、特别当他能找到现成的有秩序的去处可以满足他的心里需要的时候，他也就随遇而安了。
而对艺术家来说，他却必须在无秩序之中寻求秩序，在一片混乱之中看出生活某一侧面的反映；反映出来的东西可能是讨厌的，使人不愉快的，甚至可能是难登大雅之堂的。他能抛开世俗的见解、发现被忽视了的美。他应该探索不同于前人的观点，避免那种只有门外汉才感兴趣的老一套的手法。
面对着形状、色彩、质感各自不同的大量拍摄对象，摄影家的脑子里总是不断地盘算着怎样从杂乱无章之中理出和谐的因素来，这就是丑中之美；而这里所谓的美就是条理感，在混乱之中、特别当主题或景物本身缺乏固有美的时候，这种条理感是很难发现的。
把画面各个部分组织起来，也是构图的实质所在；只有这样，被摄事物和你的既定思想才能得到成功的表达。补充景物可以出现在画面上，但它们只能处于次要地位。
像音乐听众预测节拍一样，摄影作品的观众也能在一组相似形象中辨认某一形象，并且预感它的再现。经过合理安排后，有节奏的动感，能够引导观众的视线沿着画面移动，满足他们的视觉感受，抓住他们的注意力。
从无秩序中引出秩序，给人以很大的满足。因为它是音乐和诗歌中的节拍在视觉上的表现，所以把它叫做节奏。
节奏是一个有秩序的进程，它提供者可靠的格局和步调。一旦建立起一定的节奏，我们就能够预见它的连续出现。保持了节奏，我们就会感到愉快。
由于节奏具有高低起伏的一定格局，它就成了激发情感，表达情感的理想手段。它除了具有实际的感情方面的作用以外，也是表达感情的艺术领域里最有影响的因素。节奏能激发和丰富人们的想象力。
在有节奏的作品中，不见得每个物体都十分相像或每个间隔都完全相等，也不见得都是严格地重复出现的。它不是机械式的，而是有着微妙的差别和变化，正是这些差别和变化给作品增添了趣味。比起其他构图原则来，节奏更能引起视觉的快感。它有很大的活力，即使最平淡的题材，只要发现了和再现了某种节奏，照片就能给人以深刻的印象。
任何物体、任何构图要素都可以用来构成节奏。形状、线条、影调、质感的重复出现并伴有重复出现的间隔，都能构成节奏。
摄影家必须提防人们的心里习惯对各种感觉的影响。要花很长时间，积累很多经验，才能认识到下面这个事实：我们通过视觉所接受的东西，事实上包含了很多心理上的反映。心理反映之一是上面所提到的：人们对邻近物体的印象，能对所选定的拍摄区域产生影响。其二是一种错觉：鉴于人的眼睛能够集中注视一个单独的物体或一组物体而把不需要的细节略而不顾，因而误认为相机镜头也能这样。还有一种心里反应是：当人们过于匆促地观察一个题材中过分重复出现的各个相似部分时，往往会忽视其中的差异之处，而这种差异可能产生非凡的效果。拍摄范围的缩小和画格的局限，都会使照片和实际景物之间发生很大的差别。但是，艺术中没有绝对的东西！虽然有人认为完全的相似在大多数情况下会产生单调感，但也并非经常如此。有时候艺术家正是利用这种单调的成分构成影响，来表达一种独特的富于吸引力的质感。
观众的目光从运动的一个阶段移向另一阶段，使得到一种和实际运动相同的感受。因为在艺术中，对运动的反映 比运动本身更有意义，因而观众能从静止的照片中得到参与实际运动，至少像是在观看实际运动那样的感受。
既然同一影响逐渐变化能够产生运动效果，那么，从这样的推理出发，由渐变形成的节奏就能使眼睛和头脑产生同样的反映。
在由重复和交替形成的节奏中，运动感不那么明显。但对它们有一种连续不断的感觉，这就是一种稍有不同的运动感。相似的物体和相似的间隔形成了一种连续性，是我们的眼睛和头脑一段一段的看下去，紧追不舍。
所以，运动就成了控制注意力，使它从一个物体转向另一物体的重要因素。一个箭头或一个有指向的手指能把注意力引向指着的方向。同样，任何运动，像人的散步，动物的奔跑、车轮的转动也能使注意力集中在运动的方向上。眼睛总是倾向
追着人或物运动的方向观察的，甚至追着它们面前的方向去看。
任何具有强烈方向感的形状都能把人的注意力引向它所指着的方向，这是很难抗拒的。
艺术和抽象的视觉美点密切相关
并不是说，题材丑陋反而能保证拍出成功的照片。美的题材经常能产生美的照片。问题的关键是，艺术效果完全取决于艺术家是否从这个题材中发现了和感觉到了抽象的视觉美点，以及处理它们的能力；经过这番处理，观众才能看到艺术家曾经看到过的东西，激发出和艺术家同样的感情。
按照艺术家的观点，自然存在的实物无所谓美和丑。正是艺术家，才有能力发现美的本质，并把它展示给人们。
现在，问题明确了。艺术品的质量和自然物的面貌关系很少。题材里固有的美并不一定等于照片是动人的。艺术品是由某种抽象的美点构成的，它和机械地模仿自然是两回事。惟妙惟肖不能作为艺术品的出发点，也不是评价艺术品的标准。事实上，效果最好的照片，是既不违背自然形式，又力求高度简化，敢于大胆处理线条、色调、形状和质感的那些作品。艺术就是汲取这些最本质的视觉美点，使之处于突出地位，剔除那些妨害中心思想的成份，或使之处于次要地位。
这类视觉美点，在我们周围到处都有，占我们日常生活的比重很大，以致我们大多数人竟然对它熟视而无睹。每一个题材，不论它是平淡无奇还是宏伟壮丽，它都包含着几乎是无限量的视觉美点。有时候它只存在片刻，稍纵即逝。有时候它藏在极普通的外表下面，貌不惊人，难以辨认。事实上这隐藏着的视觉美点才是真正神奇有趣的东西。
从题材中发现这类线条、色调、形状和质感，把它们纳入取景器，以摄影家完全满意的方式加以处理，随后制成照片，使观众对这些视觉美点也能一目了然。这就是构图的全部内容。
虽然有时候照片里看到的东西难以解释，简直像是魔术一样，但有许多东西仍然是可以弄清楚的。有些摄影家生来就很敏感，他们能在看来无所作为的地方一下子发现奇迹。有些人需要经过一番启发才能认识潜在的视觉因素，然后也能不太费事地发现它们。大多数人则必须给以系统的教育，提高他们认识视觉美点的敏感性，用这种方法培养他们的辨别能力。
构图——从混乱中找出秩序
构图是一个思维过程，它从自然存在的混乱事物之中找出秩序；构图是一个组织过程，它把大量散乱的构图要素组织成为一个可以理解的整体；构图是对这些要素的反映过程，也是想方设法组织这些要素的过程，目的是让这些要素向人们传达摄影家已经体会到的兴奋、崇敬、畏惧、惊异或同情。构图所表现出来的气氛，有时是平静的，有时是有力的或坚定的，有时也可能是活跃的。题材本身会想摄影家展示出所要表达的情绪。
通过构图，摄影家澄清了他要表达的信息，把观众的注意力引向他发现的那些最重要最有趣的要素。
构图方法和构图语言并没有什么神秘之处，也没有什么条纹可以遵守。要理解构图，参与构图实践，就必须对几千年来艺术领域里人所共知、行之有效的那些普遍原则有所理解。
迄今为止，曾经产生过多少杰出的绘画和摄影作品，但是，如果企图按照某种基本格式去分析它们的构图，那么，分析的结果，与其说是一目了然，倒不如说是强词夺理。
另一方面，单凭直觉构图，或许能产生一些值得一看的作品，但在更多的情况下，这种做法带有偶然性，不能保证把摄影家想要表现的思想传达给观众。
抽象艺术和抽象的视觉要素是不同的两个范畴。抽象艺术是绘画和雕塑发展中的一个流派，它是作为对科学写实主义的反动而出现的。首先它强烈地主张突出线条，其次是使用色彩的组合，目的是追求美学效果，而不是描绘自然。此后，立体派发展起来了，大量不同形式的抽象派作品随之出现。
从某种意义上说，抽象派作品的动机是想证明：只需要运用线条、明暗、颜色、形状、质感等抽象要素就可以制造出大量丰富多彩的绘画，而和现实世界的主题很少有或者根本没有关系。
现在，这种论点早已被充分论证过了，而且经过长期流行，人们也感到厌烦了。看来现代艺术观点又要和写实主义发生联系；然而这是和过去的风格迥然不同的一种写实主义。这种写实主义倾向于非常强烈地强调抽象要素，正是这些抽象要素，构成了各个视觉艺术——包括摄影以及绘画、印刷艺术和雕塑在内——的基础。
自从人类开始装饰环境、衣服和工具以来，这些抽象要素就曾对每一种艺术形式的成功有过贡献。它们还要继续成为世界不同文化中的艺术的支配力量。
虽然自然界的某些方面经常是人类艺术的模特儿，但在美学上成功的程度却直接关系到所强调的要素，即线条、形状、颜色、立体感和质感。优秀的艺术品一般来说都是能够反映自然界这些要素的。拙劣的作品，几乎都是只会模仿自然存在之物，很少注意或根本不去注意这些要素。
任何一种艺术，如果它自觉地或不自觉地模仿其他艺术的话，那它就是否定了自己作为一种艺术的价值。摄影家如果用摄影器材去生产别人用颜料或雕刻和已经生产过的东西，那他就是把自己降于劣等地位，他的艺术作品（如果可以叫做艺术作品的话）也就是劣等的。
如果把一张照片弄得像是油画、版画或蚀刻画，那是对摄影这种严肃手段的践踏。
视觉形象思维和文字概念
美术家涉及的是视觉形象，音乐家涉及的是音响，作家涉及的是文字。让这种表现方式去发挥那种表现方式的作用，是一个错误。
照片只能依靠它的视觉美点给人以深刻印象。搜集有关主题的或处理方法的奇闻异事对艺术价值不起作用，它只能引起混乱。它们并非来自文字概念，也不要指望会有什么语言反应。照片已经表达了要说明的一切，无须任何文字补充说明。
成年人看到这些令人兴奋的线条、形状、色彩和质感的时候，也能重新体会到儿童时代才有的那种愉快心情。
艺术和手艺
一个摄影者能够拍出一张技术上完美的照片来，曝光和印放都可能是无懈可击、令人羡慕的，甚至构图也可能很紧凑，但从全面衡量，这幅照片除了和它直接有关的人员以外，也许不会吸引任何人。
摄影艺术家不仅应该是一个超级艺匠，而且还要继续深入钻研，提高自己的技艺。甚至应该象二十世纪的画家一样，达到一个相当高度的水平，达到能够自由运用自己技艺和智慧的地步，甚至可以大胆运用有时近乎粗劣的创作手法。
许多艺术家富有挑战性的性格，他们喜欢反驳那些已经被公以为正确的和基本的东西。他们改变了透视关系，随意处理比例关系，虚构不可能的场面，用假设的自然光源安排互相矛盾的照明，打破已有的色彩协调关系。反传统主义成了大多数艺术家（如果他们原来的风格不是反传统主义的话）所追求的倾向。
第二章 形状
学习绘画和雕塑的人有一个有利条件，他们在研究形状时能用铅笔或黏土轻而易举地创作出各种各样的形状来。而摄影家却必须去发掘那些自然存在的形状。这里，更重要的不是工作手段，而是敏感性。一个人必须善于体察各种形状，包括自然存在的和人工构成的在内。培养这种敏感性的一个有效途径是用铅笔作画。这里所要求的绘画技术并不复杂。
对自然界各种形状的观察 现在我们主要集中讨论这几个方面：摄影怎样才能具有魅力，怎样才能给人以美的享受，以及使人看后就兴趣盎然。
在摄影实践中，人们往往不是把事先想好的美学构思加在拍摄题材身上。相反，摄影家依靠他的特殊的敏感，能对题材的感人因素做出即兴反应，并从题材本身获取需要集中表现的美的素质。
所以，必须培养自己观察的习惯并不断提高自己的鉴赏能力。这就是你取得经验的基础。有了这些经验，才能促使你对某个情景作出瞬间的视觉反映才能产生优秀的作品。
第三章 线条
在我们周围到处存在着大量的拍摄题材和构图要素，可供我们拍成优秀的照片。我们必须不断提高自己的洞察力和鉴赏力，并努力提高具体运用它们的能力。我们应该善于观察题材内在的视觉要素。当我们观察船、帆、桥、树、房屋或人物的时候，应该撇开它们的一般特征，而把它们看作是形状、线条、质地、明暗、颜色和立体物的结合体。只有把深入的研究精神和强烈的个人兴趣结合起来，才能养成这样的观察能力。
第三章 明暗
从早期的摄影教育开始，人们就教导摄影者说，照片必须表现从明到暗（包括少量纯白纯黑在内）的整套灰色层次。每本摄影手册也都告诉读者，一定要把明暗两个部分的影调等级和层次充分细致地表现出来。毫无疑问，这正是摄影比其他视觉艺术独到的地方。这也是照片质量问题的核心所在。
没有哪一个造型手段能像摄影那样，用从纯白到纯黑的无数个灰色层次的变化，把物体的立体感那样生动地表现出来。没有哪一个造型手段能像摄影那样，在一个平面上向人们提供凸起和凹下的幻觉，从而构成一个逼真的立体形状。
在明暗的运用方面，摄影家的眼界必须更加开阔；不要认为它只是清晰地记录影像的一种手段。除了构成画面和产生立体效果之外，明和暗还有很强大的艺术表现能力。它是一个有效而独立的构图要素，是表现和烘托气氛的最有力的手段。
为了造成特定主体的适当气氛，并像你所希望的那样表达感情，往往不必拘泥于实际情况，而把明和暗看成独立的实体。我们不可能也不愿意制订出一个一览表列出通过明暗配置造成气氛的方法。处理方法是多种多样的，这要根据每个人的经历、经验、风格和判断能力来决定。
把亮调的、暗调的和中间调子的色块集中在与一个不规则的画面上，排除形状和线条的作用，那么，构图美学的另外一个重要方面，即整个画面的明暗配置就显得突出了。
一幅作品的构图好坏，往往当你不去注意主体为何物时才能看得更清楚些。当然这并不意味着主体与构图不需要紧密配合。而是说把照片倒过来，你便能够集中注意它的明暗配置，看出它们对整个画面的影响。
每幅成功的作品必须具备几个条件：一个是主题的表达和包含的内容，一个是构图，还有一个是印放质量。当然还有其他许多方面。伟大的作品，是那些把画面中每件事物以及它们相互的关系结合得极为高明的那些作品。
一般说来，对被摄体的处理越发细致具体，例如清晰地照明和逼真地反映，作品的艺术效果就可能越发浅薄单调。有时候美化被摄体是摄影的重要作用。正因为摄影在这方面的作用要比其它造型手段有效得多，所以它才受到重视。
作品的艺术性关系到整个画面空间，绝不是主要物体得到满意的表现就算了事。正像画面中多余的物体能降低主体的感染力一样，明暗配置不当也能削弱构图效果。因此，摄影家不能只限于判断画面主要部分的明暗，他必须对照片每个部分的明和暗给以同等重视，才能判断哪些有利于整体效果，哪些不利于整体效果。
因为构图要素和构图原理都是抽象的概念，所以需要从完全抽象的角度去考察它的性质和作用。如果把具体可辨的物体从画面上排除掉的话，这种概念才能表现得更清楚，理解得更明确。因为这样做的结果使我们有可能以更大的注意力去研究某一个别的构图原理。
第五章 质地
除了偶然的情况，每一幅照片都回荡着摄影家的思想和感情。如果你在观察中对自己的观察对象产生数种感受，你的照片一定能反映出多种激情，这会使你的照片更有观赏价值。因为质地常常是和触摸、声音和味道密切相关的，所以你把各种感觉综合得越多，你的创作想象力就越富于个人风格，你所反映的意图就越接近客观事物的真实性质。
不要只满足于客观地再现主题，而要想方设法用夸张手法去反映你所认为最有意义的质地或其它方面的特征。
第六章 立体感
空间是指一个包容物中的内容，空间里含有一定量的气体、液体或者是真空的，它们被容纳在包容物中，并和包容物的形状一致。由于它不是固体形态的，而且其线度随着包容物的线度而发生变化，所以人们很难把空间纳入立体形状的定义中去。
但是对于艺术家来说，空间和形状之间有着共同的内容需要考虑。因此，我们确定了“立体物——立体感”这个名词，它包括了“空间”和“形状”两者的意思。
优美的立体物除了给人以良好的触觉感受外，还蕴蓄着许多乐趣，最受盲人的赏识。盲人通过触觉，摸索物体的形状，追寻物体的高低起伏，体会它的厚度和曲折，探索它的凹陷和孔洞，并从中得到极大的满足。他们虽然看不见，却能了解空间的特点，并产生和明眼人极为相似的反映。
由于立体物是一种既能看到，也能摸到的东西，又具有引起情感反映的力量，所以了解立体物的本质就成为摄影构图学中必不可少的一项内容了。
人们往往错误地把立体物当作形状来看待。形状是平面的，没有可见的厚度或深度。而立体物最明确的特点就是它有厚度。
遗憾的是，许多摄影家的习惯是只注意拍摄题材，而忽略了在挖掘题材和表现手法这两个方面，视觉感受才是最本质的东西。他们把自己对树木的观察局限在对一般特点的识别上，通过树干、枝杈和树叶的特点，看它们是哪一个树种：是柳树、橡树、榆树、苹果树、松树还是枫树。很多人对于每棵树本身的特色无动于衷。
一棵树可以做为题材用来研究如何表现感情、精神、理性和设计构思。这棵树能提供多种多样的形状、线条、立体感和质感，以及色调层次，要想充分表现这些方面，恐怕要花费大半生的岁月呢。
这个道理不仅仅适用于一颗树木。几乎任何一个自然物体或人造物体都具有许多可以发掘的特质，可用来拍成优秀的摄影作品。在这里，你能赋予拍摄主题的东西要比这个主题展现给你的东西重要得多。你对于形状、线条、立体感和质感的感受越是敏锐，你就越加不必去专门搜寻有趣的拍摄题材，因为有趣的题材在你的周围比比皆是。
第七章
一、构图手段
从某种意义上说，视觉要素是传达视觉信息的语汇，正像词是传达语言信息的语汇一样。在特定环境下，语言交流中的一个词，通过它的声音或含义就能圆满地传达一个概念，不需要更多的词。同样，只用一个形状、线条或立体物也能表示一个视觉概念。有时候，这种极其简练的表现手法不仅是可能的，而且是非常必要的。
在语言交流中，为了拓宽和加深内容，多数情况下还需要使用更多的词。这是，这些词就必须按照语言规范加以组织，才能保证既不违背也不歪曲作者想要表达的愿意。这样一来，句子和段落的结构以及其它语法原则就成为必不可少的了；当然它们本身并不是目的，而是促使行文通顺的前提。
对视觉要素来说，情况大体相同。形状、线条、和立体感的配合使用，能够起到互相加强效果的作用。如果它们不是按照某一前提加以组织，艺术家的意图就无法表达。对比、节奏、优势、平衡和统一这些原理，是艺术家用来把所有设计要素结成一个和谐的整体的工作方法。这整个工作过程——选择能够表现摄影家意图的视觉要素，根据各项原理，加以适当安排——就是照片的构图。
二、构图方法
“构图”和“设计”可以通用，它们的含义是一样的。在某些情况下，设计被理解为装饰（即创作单独使用或联合使用的图案），或对某一结构外表的修饰。但设计的更精确的概念是它的原始含义——构思，即艺术家为了明确而动人地表达自己的思想而适当安排各种视觉要素的那种构思。
构图不是在苦思冥想之后就能轻易编排成功的一道工序。构图不是给一个有毛病的照片开列的处方。构图也不是一个用来建立质量标准的尺度。摄影家不能认为视觉概念是一回事，而构图是另外一回事。它们二者是完全互相依存，彼此不能分开的。
由于构图原理被笼罩上一层玄虚的气氛，构图过程被说得比它原来的含义更为复杂。事实上，它本来的含义只是使用视觉要素的一些方法，目的是吸引注意力并抓住注意力，使得艺术家对现实的见解和看法作为一种思想向观众表达清楚。如果必须作出选择的话，毫无疑问，摄影者的思想及其表现方式要比那些原理更为重要。
构图方法本身是很有意味的。艺术家不仅要有一个意图，而且要把这个意图用独特的、有趣的方式表现出来。过去，题材完全压倒了画面的组织结构。今天，画面的组织结构本身已经变得十分重要，它可以单独成为照片的基本趣味所在。
在一幅关于某一题材的照片里，摄影家总是把你的注意力引向某个形象。那是因为这个形象曾经使他激动过。这种激动，部分来自题材固有的内容和趣味，部分由于摄影家已经发现了特别动人的结合在一起的线条、形状、色调、质感和立体感。如果画面的结构不美，那照片就不会受人注意，或者说摄影家的感受就不会得到表现。通过对比，不同的视觉要素要显示得更加清楚；通过有节奏的运动，必须使观众的注意力环绕照片而移动；应该给人一种单一的统一的印象，免得造成概念上的混乱；画面中只能有一个形象占据主导地位，否则，就会使人迷惑不解。
构图原理不是随心所欲地凭空设想出来的。它起源于人们对有条理的安排所作的反映。它来自几个世纪以来艺术家对他们的追随者的教导，来自对几千年的艺术名作的研究。无论早期的或现代的艺术家，都把它作为一种手段，用来给作品创造趣味，保持趣味。毫无疑问，它并不是狭隘刻板的、限制艺术家创作的清规戒律。运用构图原理，能把具有不同大小和不同吸引力的形状、不同的色调和质感以及形形色色的拍摄对象联系起来，使中心思想占据主导地位。
如果没有这些措施，照片中具有不同吸引力的各种形象都要求受到注意，其结果只会导致混乱。
三、个别原理之间的各个有关方面
类似的问题存在于设计原理的研究中。当我们集中注意一个构图原理，研究它的态势的时候，这个原理似乎是一个独立而明确的东西。事实上、构图中所有个别原理都是统一地、互相联系而起作用的，因而，构图上每一个别原理都可能具有几种身份。构图包含着复杂的相互关系。由于这些关系结成一个严密的整体，很可能给人一种貌似简单的假想。
摄影家有权选择一个原理作为照片的主要趣味之所在。例如，他可以选择一组线条、形状或立体物，利用它们相互关系中的节奏感或相似之处，去吸引观众的视线。或者他把注意力集中在两根线上，通过生动的对比，强调它们的不同。
在构图时，把各个部分组成一个整体所需要的时间，因摄影家、题材和可以控制的条件不同而有所不同。有时候，瞬间出现的题材迫使你迅速作出判断和反映。通过认识和时间所养成的高度敏感性，使摄影家能够在觉察的瞬间完成拍摄。在另外一些场合，也许要用几个小时进行调整，等待光线有利时，才能曝光。
四、先入之见的构图模式
初学者往往不是专心致志地亲自处理视觉刺激源，而是寻求适合模特儿的现成样本，用来死记硬背。往往不是用惊奇感和好奇心（这正是艺术家对环境的反映）在平凡的实物中进行探索，而是被引导去从壮丽的自然现象中和古怪的人为事件中寻找可以模仿的题材。
根据一般经验，视觉刺激源是无限的。人们需要透过外表去仔细研究，才能认识主题，发现各别部分的视觉美点，以及这一部分对另一部分的影响。
当你碰到一个引你注意的题材时，要摆脱对于你所见过的那些成功之作的回忆。靠你自己的观察力研究选定的范围，知道你对那个值得认真观察的部分作出反应。不要企图使主题适应你心中已有的某一概念，应当让主题向你展示它的独特之处。最重要的是集中注意抽象成分之间的联系，设法把它们从周围空间中突出起来。
艺术属于人文主义范畴。每个艺术家应当立足于个人的直观判断，而不应该依赖别人的感受。无论是有意运用别人的知识，还是作出心理学的假设，都不应影响美学上的抉择。说到底，每个艺术家都是按照他认为正确的方法行事的。
视觉认识能力，不仅包括对视觉要素的认识能力，也包括对视觉要素的组织能力，都是可以通过指导得到提高的。
第八章 趣味中心
每张照片只能有一个主要的思想内容即主题。照片中所有其它景物都必须是从属的。这些从属景物要尽可能地配合主体，烘托主体，以达到突出主体的目的。从属景物应当作为背景处理。
割爱，是艺术手法的一个组成部分，要做到是不容易的，如果只有一件事、一个东西或一种思想要加以强调而使之居于优势地位的话，那么，画面中所有其他东西都应当排除，或者降低到次要地位。如果容许那些可能引起强烈兴趣的景物很清楚地保留在画面上，它们就会同选定的主体分庭抗礼。即使画面中只有两个同样具有吸引力的景物，也能分散观众的注意力，从而破坏这幅作品的效果。
正像先有思想后有语言一样，趣味中心必须在着手拍照之前就确定下来。缺乏思想的语言是孔洞的，缺乏思想的照片只能是一个毫无意义的物体的乱七八糟的影象。在视觉形象中和在语言文字中一样，意义含糊会使人不得要领。
一旦在你的心目中有了一个明确的思想，你就能找到方法把它表达出来；即使在有些被摄物从相对体积来说不利于充当趣味中心的时候，你也能设法达到目的。
第九章、第十章 布局、对比
为了有所创新，必须学会观察。观察不是为了肯定已知事实，或套用传统理论，重要的是从中作出自己的判断。创造性的活动不应受过去的束缚，必须从有碍个人探索的先入之见中解放出来。甚至有时候应该向传统观念挑战，才更为明智。
对比离不开变化，有了变化才能产生差异。由于艺术大多渊源于自然，而自然界又总是处于不断变化之中，所以我们也不可避免地要感受到变化，并把它摄入镜头。然而，自然界的种种变化，在其变化的瞬间是如此的丰富多彩，又是如此的杂乱无章，以致摄影艺术家不能不象戏剧导演那样，想方设法发挥次要事物的配角作用，以烘托他的中心思想。这样，观众便能一目了然地看出作者所选定的趣味中心了。
我们所谈到的对比实例都是最常用的，如大小、形状、明暗、方向和质感。最有效的一种对比手段——颜色，我们还没有涉及，因为本书只讨论黑白摄影的构图。色彩对比不过是色彩研究的一部分，而对色彩学的全面研究将涉及到相当广泛的内容，研究起来会令人陶醉。
对于一个摄影家来说，他必须把对比时时铭记于心。对比不仅仅是为了吸引注意力而使用的一种手段，它还是一条基本的自然法则，在艺术领域中是绝对不可忽视的。对比在表现活力、生命力和紧张状态时，具有一种令人信服的力量。
当摄影家获得机会有意识、有目的地使用构图手段时，他们往往运用相似点去追求所希望的和谐。但任何事物的相似点太多都会导致单调和乏味。通过相反事物的平衡，如黑与白，推与拉，主动与被动，也能产生同样的和谐效果。正像在写作时当中运用对偶、对照等修辞手段一样，通过强调物体、态势和动作之间的区别，可以把某些挂念表达得更清楚，更富有戏剧性。这些区别必须表现得十分强烈，观众才能迅速领会摄影家的主观意图。
第十一章 节奏——格局和步调
虽然我们每个人对于什么是条理性的看法有所不同，但我们都自然而然地、心甘情愿地接受了它的结果：秩序。人生大部分时间是用于安排切身环境，使用各种工具以及进行各种活动。我们从事这些活动的目的，不仅为了提高成效，而且为了从那种有规律有组织的生活方式中求得愉快和满足。
如果我们对生活的某一方面难以驾驭，就会产生不稳定感。对此，大多数人都会感到不快，都要设法避免。所以他们都尽力追求一种自己能够控制的安定而有秩序的生活。正因为艺术家感到了这种心理上的需要，他总是有意识地赋予他的作品以条理感与和谐感，因为它们能满足人们在这方面的要求。
当自然的或人为的混乱发生的时候，一个不太敏感的人只是在内心里承受了这种不愉快，继续生活下去。他既没有能力也无意于探求究竟、特别当他能找到现成的有秩序的去处可以满足他的心里需要的时候，他也就随遇而安了。
而对艺术家来说，他却必须在无秩序之中寻求秩序，在一片混乱之中看出生活某一侧面的反映；反映出来的东西可能是讨厌的，使人不愉快的，甚至可能是难登大雅之堂的。他能抛开世俗的见解、发现被忽视了的美。他应该探索不同于前人的观点，避免那种只有门外汉才感兴趣的老一套的手法。
面对着形状、色彩、质感各自不同的大量拍摄对象，摄影家的脑子里总是不断地盘算着怎样从杂乱无章之中理出和谐的因素来，这就是丑中之美；而这里所谓的美就是条理感，在混乱之中、特别当主题或景物本身缺乏固有美的时候，这种条理感是很难发现的。
把画面各个部分组织起来，也是构图的实质所在；只有这样，被摄事物和你的既定思想才能得到成功的表达。补充景物可以出现在画面上，但它们只能处于次要地位。
像音乐听众预测节拍一样，摄影作品的观众也能在一组相似形象中辨认某一形象，并且预感它的再现。经过合理安排后，有节奏的动感，能够引导观众的视线沿着画面移动，满足他们的视觉感受，抓住他们的注意力。
从无秩序中引出秩序，给人以很大的满足。因为它是音乐和诗歌中的节拍在视觉上的表现，所以把它叫做节奏。
节奏是一个有秩序的进程，它提供者可靠的格局和步调。一旦建立起一定的节奏，我们就能够预见它的连续出现。保持了节奏，我们就会感到愉快。
由于节奏具有高低起伏的一定格局，它就成了激发情感，表达情感的理想手段。它除了具有实际的感情方面的作用以外，也是表达感情的艺术领域里最有影响的因素。节奏能激发和丰富人们的想象力。
在有节奏的作品中，不见得每个物体都十分相像或每个间隔都完全相等，也不见得都是严格地重复出现的。它不是机械式的，而是有着微妙的差别和变化，正是这些差别和变化给作品增添了趣味。比起其他构图原则来，节奏更能引起视觉的快感。它有很大的活力，即使最平淡的题材，只要发现了和再现了某种节奏，照片就能给人以深刻的印象。
任何物体、任何构图要素都可以用来构成节奏。形状、线条、影调、质感的重复出现并伴有重复出现的间隔，都能构成节奏。
摄影家必须提防人们的心里习惯对各种感觉的影响。要花很长时间，积累很多经验，才能认识到下面这个事实：我们通过视觉所接受的东西，事实上包含了很多心理上的反映。心理反映之一是上面所提到的：人们对邻近物体的印象，能对所选定的拍摄区域产生影响。其二是一种错觉：鉴于人的眼睛能够集中注视一个单独的物体或一组物体而把不需要的细节略而不顾，因而误认为相机镜头也能这样。还有一种心里反应是：当人们过于匆促地观察一个题材中过分重复出现的各个相似部分时，往往会忽视其中的差异之处，而这种差异可能产生非凡的效果。拍摄范围的缩小和画格的局限，都会使照片和实际景物之间发生很大的差别。但是，艺术中没有绝对的东西！虽然有人认为完全的相似在大多数情况下会产生单调感，但也并非经常如此。有时候艺术家正是利用这种单调的成分构成影响，来表达一种独特的富于吸引力的质感。
观众的目光从运动的一个阶段移向另一阶段，使得到一种和实际运动相同的感受。因为在艺术中，对运动的反映 比运动本身更有意义，因而观众能从静止的照片中得到参与实际运动，至少像是在观看实际运动那样的感受。
既然同一影响逐渐变化能够产生运动效果，那么，从这样的推理出发，由渐变形成的节奏就能使眼睛和头脑产生同样的反映。
在由重复和交替形成的节奏中，运动感不那么明显。但对它们有一种连续不断的感觉，这就是一种稍有不同的运动感。相似的物体和相似的间隔形成了一种连续性，是我们的眼睛和头脑一段一段的看下去，紧追不舍。
所以，运动就成了控制注意力，使它从一个物体转向另一物体的重要因素。一个箭头或一个有指向的手指能把注意力引向指着的方向。同样，任何运动，像人的散步，动物的奔跑、车轮的转动也能使注意力集中在运动的方向上。眼睛总是倾向
追着人或物运动的方向观察的，甚至追着它们面前的方向去看。
任何具有强烈方向感的形状都能把人的注意力引向它所指着的方向，这是很难抗拒的。
