电影表述下的三十年

人治假设下的新中国前三十年的建设
                                 ——以《白毛女》《花好月圆》《芙蓉镇》为例
    关于描述新中国成立之后前三十年的电影，大多对这段时间基于两个完全相反的评价进行演绎，但是很有意思的是这些电影无论从正面讴歌前三十年的建设，还是从反面否定前三十年出现的错误，却似乎共同基于同一个假设对这三十年的建设进行描述：即人治假设。
首先看正面讴歌前三十年的《白毛女》和《花好月圆》。
    严格意义上来讲，《白毛女》所描述的历史应该在解放之前，但是基于解放后土改革命的实施，我们其实可以把它看成对土改合法性的描述，因此，在这里我把它看成描述新中国前三十年建设的一部分。在这部片子中被打倒的地主是恶的土豪，他们在财富积累的过程中拥有着非正当的积累方法，而被迫害的则是柔弱的没有反抗能力的女性，她们只能等着觉悟的男性的救赎才能离开受迫害的境地。当男性救赎者自己也没有觉悟的时候，女性只能处在一个想反抗而不可的的境地。而这种救赎的前提条件则表明电影是在一种默认的人治状态之下的，在这种状态下，法律只有在强权面前才是有效果的，弱势群体难以通过相关法律得到救赎。当黄世仁强势的时候，他可以横行乡里而无人能管“少东家救赎那儿县长，皇帝就是衙门口”即是这一状态的最真实写照。但是一旦新的强权产生的时候，他只能按照新的游戏规则被审判。而在这当中，他横行乡里还是被定罪杀头本质是都不是因为法治下的条文，他横行的前提条件是他家有钱，是世代的地主，在本地区有着一种天然的“权威”，而他被定罪则是由于解放军解放了这个地区，这一地区的人民有了能够帮他们做主的人。很明显，这都不是真正法治意义上的状态，法治社会是会凭借一种绝对权威的法律条文对一个人的善与恶进行评判，但是显然，在这部电影中评判的标准是前后不相同的。
    而《花好月圆》则描述的是描绘的是在三里湾地区合作社社员筹划开渠、扩社中发生的一些事情。在整个故事中，三里湾的扩社运动是依靠着一群思想觉悟非常高的“先进个人”推动的，而反对扩社的则自然是一群思想觉悟不够高的“落后分子”，在电影假设中，同意扩社与否是表明先进还是落后的唯一标准，大公无私是先进，因私忘公则是落后的表率。因此，我们可以看到，当“糊涂涂”、“常有理”等人开会的时候，镜头是用的俯拍，背光拍摄，而这种拍摄方式在新中国成立之后很多年间是拍摄坏人的常见拍摄方法，而当拍摄范灵芝、王玉生他们的时候，镜头一律微微仰拍，顺光拍摄。这其实从拍摄上就已经把导演倾向表现了出来，更别说电影表现的思想了——凡是有利于合作社扩大、开渠挖井都是正确的，凡是反对公利损害私立的都是错误的。因此最后糊涂涂常有理他们被迫放弃自己的打算，经过一番盘算加入合作社也就在情理之中了。但是有意思的是，合作社的扩大依靠的不是什么正式的法律文书，恰恰相反的是，它依靠的是一种完全没有法律证明合法性的名为“公利之心”的东西。这完全不是法律意义上的概念，而是一种存在于人治背景下多年的概念。很明显，当“功利之心”被滥用的时候，也就是一切失控的开始。对比着合作社后期的一些行动，我们可以很轻易的得出结论：《花好月圆》的评判标准并非是通常意义上的法治标准，而是一种人治化的“公义”标准，在这种标准下，我们今天看来极“左”的想法被当时的人全无负担的所接受也就是顺理成章的事情了。
    如果说正面讴歌前三十年的电影存在着人治背景假设是由于50年代的时代背景，那么再来看看反面描绘前三十年的电影是如何描述前三十年历史的。
    我将讨论的是谢晋导演于1986年拍摄的《芙蓉镇》，这个算是相对而言比较接近文革的电影，这部电影的拍摄者被称为中国唯一一位横跨三、四代的导演。应该说他是属于文革中受到最大冲击的一批人。他的《芙蓉镇》也很明确的体现了这一代人受到的冲击。在他的电影中，文革就是一群不劳而获的人处于嫉妒等心理，迫害了勤劳致富或者是有知识有文化的人。因此，在他的电影中，受迫害的是胡玉英、是秦书田，迫害者是嫉妒胡玉英的李国香、破落户王秋赦。整部电影中胡玉英与秦书田的结合有着善的象征意义，而李国香与王秋赦的结合则是一种令人厌恶的野合，即传统意义上的奸夫淫妇。导演正是通过表现当权者的恶及被迫害人的善来体现文革对好人的摧残已经对坏人的容忍。在我看来，这其实是一种很有意思的假设。正是由于恶的当权者才使得善良的人遭受迫害，这种被迫害的源头并不是法律，而是当权者的嫉妒，正是由于把持权利的是伪善的人，他们的迫害才会如此严重。这背后的逻辑其实是一种流传几千年的人治逻辑——即被迫害与否是由于人的力量而非法律的力量，那么也就是说所有的一切都是由于“人”而产生的。这个逻辑的背后意味着所有这一切其实并不合法，相反，法律被践踏，判断一切的标准是上位者的喜恶。
                           更广阔意义上的前三十年反思
                                 ——以《活着》《霸王别姬》《蓝风筝》为例
    时间进入到九十年代，很有意思的是，电影人不再把前三十年归咎于单一人的善与恶，而是将矛头指向一个更加危险的地方。我想，这与九十年代思想解禁、东欧剧变、苏联解体，中国进一步接收西方思想有很大的关系。与此同时我挑选的这三部影片，其资方都有外国背景，探讨问题更加尖锐也就在情理之中了。
    首先，我想说的是最温和的《活着》。在这部电影之中，导演张艺谋将个人的不幸联系的是大时代的悲哀。徐福贵一家人在解放后希望过上安定的生活，但是一次一次的运动让他失去了两位亲人——儿子有庆死于大炼钢铁时期的一场事故，女儿凤霞死于文化大革命中的产后大出血。作为成分较好的贫民家庭，徐福贵一家并没有在历次运动中受到太大的冲击，但是即使如此，徐福贵一家仍旧在大时代命运中不断的受到波及。影片其实暗示的是在非常态状态下即使是与大环境相关性较小的人仍会被迫卷入。那么对这一切而言，到底是什么造成的这一切呢？导演没有明说，只是将其归咎于一个时代中人们的被迫卷入，整个片子平静而又杀伤力巨大，在这种反思之下，《活着》被禁就顺理成章了。
    接下来，我要探讨的是相对情感较强烈的《霸王别姬》。其实最开始的时候，陈凯歌导演并不喜欢这个片子，他之所以会接这个片子也仅仅是因为这个片方愿意投钱给这个片子罢了，但是没想到的是，这个片子成为了他转型阶段的代表作，其实我个人认为这是他到目前为止拍的最好的片子。相比较李碧华的原著而言，陈凯歌对于解放之后程蝶衣和和段小楼的命运做了较大幅度的改变，我们可以认为，这一段可以看成陈凯歌自己对前三十年的理解。在他的理解中，前三十年是一种对艺术摧残的三十年，程蝶衣解放后因为自己艺术的不受重视而吸毒，文革时期段小楼的背叛、菊仙的自杀也就在情理之中了。但是陈凯歌在表现文革的时候其实也是非常含蓄，他虽然拍摄了程蝶衣他们的命运，但是并没有展开拍摄程蝶衣在十年间的遭遇，恰恰相反，影片拍摄了半场程蝶衣的批斗会之后便转入十年后最后的一场霸王别姬。在我看来，程蝶衣没有死在文革之中而是死在文革结束后，其实意味着艺术的宁为玉碎不为瓦全，他可以一次一次挺过无尽的人身攻击，但是却在一切结束，霸王与虞姬相会之后决定永远的离去。在我看过的所有的关于前三十年的电影中，涉及到革命的中国与传统艺术关系的电影中，如此直白的对革命的中国对艺术造成巨大破坏进行控诉的电影真的很少，在文革结束十多年后，仿佛文革探讨向另一个方向前进。
    最后我要讨论的是田壮壮导演的《蓝风筝》。这是一部非常厉害的电影，谢晋导演在拍《芙蓉镇》之后，他被不允许再拍同样题材的电影，但是田壮壮导演拍完了《蓝风筝》，他十年不被允许拍电影。在这部电影中，田壮壮导演以一种平静到近乎可怕的方式，拍摄了在大历史背景下受到损害的普通的人们。影片一开始，便表明了这是个非常态的年代，因为伟大领袖斯大林的死，铁头父母林少龙和陈树娟的婚礼不得不推迟了十天，这是大历史背景下对人物命运的第一次代入，随后的几年，展现的是平静的日常生活，但是在这份平静中有着难以言喻的可怕情节：房东蓝太太被迫捐出自己的铺子，靠微薄的被迫减少的房租过活，但是成分却成为一个压在心头沉甸甸的石头，就像是犹太人的六芒星标志，像一颗不定时炸弹一样随时都可能会被引爆。《蓝风筝》的代入虽然也充满着标志化，但是相比较《活着》而言，《蓝风筝》的悲剧命运是那种更加难以摆脱的个人命运与时代碰撞后的产物，这种悲剧命运是属于那种一步步逐渐加深的的命运，在母亲的第三任丈夫遭遇磨难的时候，那种难以言喻的感觉积累到了最顶点。当孩子为了保护母亲而拿着砖头面对红卫兵，，当红卫兵把孩子砸的头破血流，当额头上冒着学的孩子平静的看着树上挂着的蓝风筝，整部影片的情感便积累到了最高潮。
    这三个片子都是讲的个人在时代背景下的悲哀，在我看来，当反思是人对人的时候，只能说是最开始的愤怒，当愤怒的反思发展到对文化大革命存在合法与合理性声讨的时候，一切必须被停止了。
                              非常态眼光下的前三十年
                                   ——以《阳光灿然的日子》《太阳照样升起》为例
    对于前三十年的历史，还有一种不同于以上两种表述的表述，即以姜文为代表的非常规表述。在姜文眼中的前三十年，不同于以上所有的电影描写，在他眼中的前三十年，似乎拥有着一种非同寻常的戏谑，是一种被异化了的前三十年的回忆。
    《阳光灿烂的日子》可以看做是姜文的成人礼，整部片子的视觉也是一种非寻常状态下的儿童视觉。在这个视觉下产生的文革，是一个奇异的，属于儿童的乌托邦。我们暂且不去讨论影片中大量的致敬成分，仅仅就影片的角度而言，在这部片子里，没有文攻武斗，有的只是孩子们的非常态化的日常生活。没有本来处于权利上方的长辈，有的只是一群占领了整个城市的孩子。仿佛北京城真的成为了孩子的世界，在孩子世界之外的大人都成为了破坏这个世界的罪人。在整部片子中，我们看到了青春，看到了性，看到了那似真似幻的感情。但是这种感情是一种很难长久的，就像是文革最终会结束一样，孩子们最终会长大，长大的孩子就像是长大的共和国，少了份天真，多了份成熟。或许在这份成熟中丢弃了很多东西，但是这是长大的代价。在我看来，整部片子就是一种隐喻——天真的非常态化社会终将结束，一切最终将会回到常态之中。 回到常态的马猴是理智的，他开始文质彬彬，他开始追求富裕的生活，就像是变了的傻子古伦木，他不再像过去口齿不清的说“欧吧、欧吧”了，面对别人的招呼，他的回答变成了“傻B！”一切都会变，只留下一种淡淡的惆怅在心间。
    我知道很多人讲过没看懂《太阳照样升起》，但是在我看来，《太阳照样升起》是一部不需要看懂的电影。我们其实不需要去讨论姜文故意剪辑成的魔幻现实主义，其实《太阳照样升起》讲的仅仅是一个理想与现实的故事。在这个故事中，为了支援国家建设的理想回国的人，有的死亡了，有的疯了，有的埋没于现实中了，但是生活依旧会继续，多少理想难敌时间的磨砺，在时间之后，一切都将是虚幻。那么我想，最后剩下的是什么呢？是理想，是信念？恐怕都不是。剩下的只是一种惆怅，一种磨掉了狂热之后的真实。这种真实才是能够支撑我们继续走下去的东西。就像是共和国，在经历了狂热的前三十年之后，一切渐渐随流水悄悄散去，留下的是那种能够支撑共和国继续向前的力量。
                                      由单面评价向不做评价
    很明显的是，在电影表述中的前三十年，评价有着很巨大的变化。最开始的时候，电影界与文艺界的其他方面一道，热情赞颂了新中国的建设，比如说《花好月圆》，比如说《白毛女》。在这些影片之中，电影人对于前三十年政策是出于一种全部肯定的状态。《白毛女》论证了打土豪分田地的正义性，而《花好月圆》则鼓励了农村合作化进程。
    在随后的若干年时间里，电影对这一段时期的描述似乎突然沉寂，直到四人帮被打倒，中国重新由非常态社会转向常态社会。《芙蓉镇》的出现，可以说是这一段时期对前三十年叙述的一个归纳。在这个电影中，电影人时候表明了80年代文艺界对于前三十年的统一界定——恶的人把持了权利，正是由于这些人的作用，中国由一个有着“好人”组成的社会被迫遭受了“坏人”的迫害。
时间进入到九十年代，或许是因为改革开放，大量国外思想进入中国；或许是因为东欧剧变，苏联解体对思想界的冲击；或许是由于相对宽松的文化环境；或许是前三十年过去足够久。电影界似乎热衷于将前三十年完全表述成一种罪恶，这种罪恶造成的原因就是左倾的上层造成的整个时代的悲哀。《活着》《霸王别姬》《蓝风筝》的表述，都是类似的表述，在这种表述下，前三十年的历史，似乎都成了罪恶的历史，人们在这个时代下只能遭受着无尽的折磨。
    但是依旧有着另一种声音。实际上姜文代表的，是文革中的另一面，他们可能并没有受到什么直接的痛楚，但是他们的命运其实也与这个时代息息相关，在这个非正常状态下，他们生活，并最终会走向成熟，乌邦托终究会破灭，当乌邦托中的人长大的那一刻，也是他们回归现实的那一刻。在这种表述下，前三十年的好与坏就成了一种难以用单纯的界定方法界定的了，前三十年的表述似乎从这一刻起才又重新丰满了起来。
    我们很难想象，接下来，对于前三十年将会用什么表述去描绘，但是在我看来，一个更为复杂，而不是脸谱话的前三十年描述将会逐渐呈现在我面前。在这个表述中，有更为私人的自我忏悔，而不是仅仅是每个人都是受害者的表述，有着对前三十年美好的不美好的回忆，有着一种更加客观与公正的面对共和国走过的路的态度，有着一种对过去的更加深刻反思以及对未来路的更加明确的描绘。