[转]重温《蓝白红》
重温《蓝白红》
电影鼹鼠
一． 蓝——自由的挽歌
1994年，波兰导演基斯洛夫斯基凭借《蓝》在威尼斯电影节，一举夺得最佳影片、最佳导演、最佳摄影三项大奖。
影片伊始，是一个家庭的远行。一次不幸的车祸在大自然的宁静映衬下击破了幸福。人类苦心经营的一切，在一棵树面前，破碎了。
丈夫和女儿的身亡，给茱莉以沉重的打击。活着，究竟是不是有意义？茱莉试着去吞下一大把的药片，却未获成功。生的渴望终究压倒了死的欲求。毕竟，在已知的世界内，死代表着一切意义的丧失。
于是，茱莉变成了一株无根的浮萍，不知自己能够置身何处。过去被命运无情地抹去了，而什么才是新的生活？如同昆德拉的小说，生命成为了一种不堪承受之轻。当自由轻易地降落到人的跟前，人开始变得无所适从，突如其来的死亡为茱莉的生活投下了不可摆脱的阴影。在真空式的自由中，个体失去了存在的自重。
茱莉卖掉了郊区的大房子，搬到不曾与人相识的公寓里，籍此逃避过去，逃避人们注视的目光。她拒绝协助完成丈夫未完成的交响曲，她不愿提及过去，不愿人们再次以此为由影响她的生活，茱莉需要的是一种真真切切的存在着的自由。
茱莉住的公寓里有一个喜欢跳脱衣舞的女邻居。一天深夜，她接到这个女邻居的电话，立即赶去了舞厅。原来，这个姑娘上台跳脱衣舞时，竟发现前排正中坐着自己的父亲。如此的无奈，她需要找一个人来倾诉，需要得到人们的谅解。当茱莉问她：“为什么喜欢干这一行？”，得到的回答是“我喜欢，每个人都喜欢，不是么？”人活于世，道德始终维持着人与人之间的关系和整个社会的形成状况，同时也束缚着人个体上的自由。当个人愿望与社会现实相矛盾的时候，被吞噬的只能是个人。一个已不受普通道德约束的风尘女子，竟也有自己得以安身立命的道德生存底限。基斯洛夫斯基的意图是不言而喻的。若非除去身上的皮囊，人将终不得自由。
刘小枫在《沉重的肉身》中曾经评价到：“个人自由不仅是政治理想，也是伦理理想——个人对美好生活的欲望自由，然而，由于个体生命的在体性欠缺，这种理想是难以实现的。自由主义伦理碰到了一个自相矛盾的困难：既然承认人身的在体性欠缺与对美好的欲望之间的不平衡是恒在的，个人生命理想的自由欲望是易碎的，又如何可能把维护个人生命理想的自由欲望作为政治制度最低限度的正当性条件。”
基斯洛夫斯基曾经说过，《蓝》探讨的是自由的欠缺。他并没有盲目地崇拜这样或那样的自由主义，而是异常冷静地指出了由于个体恒在的缺陷导致自由伦理的恒久缺失。而面对这样一个异常残酷的终极现实，基斯洛夫斯基并没有蜕变成为一个犬儒主义者，他还是十分执着地为人类指出了一种可能。
茱莉在电视里意外地发现已故的丈夫竟有外遇，并已经有了孩子。但她最终并没有怀恨于心，而是走出了过去的阴影，将丈夫的房子留给了丈夫的情人和她腹中的遗子，并坦然接受了丈夫助手奥立佛的爱情。
这是一种理解的可能，一种维系的可能，一种爱的可能。
影片在圣徒保罗的《爱颂》中结束。
“我即使会讲人间各种话，甚至于天使的话，如果没有爱，我的话就像吵闹的锣和响亮的钹一样。我即使有讲道的才能，有各种知识能够洞悉各种奥秘，甚至有坚强的信心能够移山倒海，如果没有爱，就算不了什么。爱是坚韧的、仁慈的；有爱就不嫉妒、不自夸、不骄傲。爱能包容一切，对一切有信心，对一切有盼望，能忍受一切。爱是永恒的。讲道的才能是暂时的；讲灵语的恩赐总有一天会终止；知识也会成为过去；信心、盼望，和爱，这三样是永存的，而其中最重要的是爱。”（保罗《科林多前书》，转引自刘小枫《沉重的肉身》）
片中人物一一在镜头中掠过，直至出现茱莉留着泪痕的脸。
基斯洛夫斯基隔着镜头，不动声色地凝视着人生存的困境，西西弗斯式的坚强，这坚强背后不堪一击的脆弱，和支撑起这世界的可能。
二． 白——平等的诱惑
与《蓝》同年问世的《白》，再次将惊醒了世界。1994年柏林电影节，基斯洛夫斯基被评选为最佳导演。
可怜的波兰理发师卡洛，携漂亮的妻子多明妮来到巴黎。然而，多明妮不满足于婚后的生活，想要抛弃卡洛。于是，她提出了一个十分法兰西式的离婚理由——卡洛没有履行丈夫义务的能力。
法庭上，卡洛由于不会法语，而被无从辩解地被判离婚；银行里，卡洛同样是因为不会法语，导致信用卡被银行职员硬生生地剪断；地铁站里，甚至连电话机都欺负卡洛，吃掉了电话卡里仅有的二法郎。
作为一个波兰人，卡洛质问：“平等何在？”
基斯洛夫斯基借卡洛之口，问出了他想要探询的问题。
在这里，政治和经济意义上的平等暂且不谈，仅从个人角度上来说，情爱是建立在性能力的平等之上的。这种能力的一旦丧失或者失衡，情爱往往就会变成镜花水月，再美丽，也是易碎的。卡洛打电话给多明妮，多明妮却在电话里用与另一个男人交欢时的呻吟作为回答。连人类最为隐秘最为个体化的领域里的平等都是难以达到的，更何况是诸多外在意义上平等观念。
卡洛迫于无奈，灰头土脸地回到了波兰，投靠自己的哥哥。卡洛一心想赚大钱，而哥哥却想用卡洛的手艺招揽客人。面对自己所不愿，寄人篱下的卡洛也只能匆匆答应。一层表面意义上的平等，也被经济地位的高低扯了个粉碎。
后来，卡洛发了一笔横财，成了巨富。但他发现自己仍爱着多明妮，却也不能忘记多明妮曾经给他带来的伤害。于是，他装死把多明妮骗回了华沙，向多明妮展示了自己的性功能，并设计将她关进了监狱。
在现实社会里，物质条件和生理条件构成了个人情爱的相当大的一个部分。而爱情，也是综合了诸多因素之后达成的一种偶然平衡。在此，基斯洛夫斯基质问，难道会没有利害权衡？难道会有真正无私的爱？如果说，生理构造、智力、情趣都可以成为个体的资本，更何况是经济状况、社会职务等外加因素。可以说，基斯洛夫斯基质疑的并非是经济、政治意义上的平等，而是人在生存状况中的伦理平等和人格意义上的平等。这重意义上的平等，在影片中迅速换位的男女主人公，站在铁窗前的多明妮和身处自由世界的卡洛之间，自始至终就是从来未曾有过的。基斯洛夫斯基只是想要告诉我们一个非常简单的社会事实，不平等的改变，并不意味着平等的实现。
法国大革命以来，平等一直就是人类社会中最为具有乌托邦气质的词汇。然而，美好的愿望背后向来就是隐藏着并不美丽的脸。基斯洛夫斯基戏谑着现代西方意识中过于夸张的平等观念，同时告诫着人类：
神之在上，不可妄称神名；
不要为一个永不恒等的等式，而永远彼此伤害着对方。
值得一提的是，《白》不禁让人响起基斯洛夫斯基早年拍摄的《十诫》中的第六诫《爱情短片》。同样是，爱者的灼热、绝望和痛苦，被爱者的冷漠和无动于衷，以及感情上升到最高点后的迅速换位。在被关闭在两个极端虚弱、孤独却又固执的身体中，爱如神鬼乱舞一般，于无声处刺痛着人冰冷的灵魂。
三． 红——爱的迷宫
1995年的《红》是基斯洛夫斯基的封刀之作。1996年3月13日，他在手术台上溘然辞世，为世界电影留下了深深的遗憾。
《红》，提出了一个康德式的问题：爱，怎么可能？
年轻丽质的模特瓦伦蒂娜开车意外撞伤了一条狗。天生的聪慧与怜悯，使瓦伦蒂娜找到了狗的主人。狗的主人是一位退休老法官，性格怪僻，终日作着窃听周围邻居电话的勾当。
起初，瓦伦蒂娜对此并不表示理解，甚至极力反对。老法官对此不以为然，他反问瓦伦蒂娜是否经历过爱的晕眩和恶心，并怂恿她去邻居家告发自己。然而，当瓦伦蒂娜在那户邻居家里看到邻居漂亮的妻子和正在窃听父亲同性恋电话的女儿，我想她明白了一点，窃听虽然侵犯了别人的隐私，但对于窃听的告发同样会对邻居的家庭造成伤害，而且并不会减轻由于邻居隐私对家庭造成的实际伤害。当人与人之间已无法进行正常的交流与沟通的时候，窃听就自然而然地成为了一种寻求交流与沟通的特殊方式。
初看《红》时，感觉最强烈的就是人与人之间孤立的处境。《红》中的三个主人公，老法官、瓦伦蒂娜和年轻法官奥古斯特都是终日浸淫于孤独中的人。老法官不与外界联系，也不与人交往，不再爱，也不再被爱，他不再爱自己的狗，甚至不再爱自己，他一个人独居，被动地接受着屋外阳光的照耀，大开房门，生活却依然无法进来。至于瓦伦蒂娜，她的男友始终没有出现，只是在电话里与她交流，而且电话中也越来越多地充满的猜忌和不满，电话也来得越来越少了。奥古斯特有一个女朋友，影片中却很少出现他与女友一起的镜头，甚至电话联系也没有一次成功，后来也终于发现自己的女友另有新欢。
影片中唯一拥有完整家庭的，就是那个被窃听的邻居。然而，这一家三口却处在完全不同的生活状态中：父亲悄悄地与另一个男人保持着同性恋关系，母亲则被蒙在鼓里，而女儿窃听着父亲的秘密，同时也保守着这个秘密。在表面的和谐下，隐藏着的是人与人之间的不可交流和人与人之间的深刻孤独。作为现代工业文明的象征，电话、窃听器、汽车在影片中取代了人与人之间正常的交流手段，而成为主人公与外界的唯一联系。基斯洛夫斯基似乎为物质的便利和精神的孤独之间建立起了一种内在的联系。正如海德格尔所说，“我们惟一剩下的东西，只有技术的关系，这已不再是人生活于其上的地球了。”
当人无法解释自己的存在境遇的时候，宿命便不可避免地成为了生命的主题。如同在空间维度上具有双重生命的维罗尼卡，基斯洛夫斯基在《红》中寻求了一种时间维度上的重生。40年过去了，年轻的法官奥古斯特正在重复着老法官的生活。老法官一次曾不慎将书本掉到地上，恰巧翻开的一页就是后来的考题。40年后，奥古斯特再次重复了这一机缘巧合。多年前，老法官有一个大他两岁的女友在生活中背叛了他，在女友的双腿之间，老法官发现，正夹着一个男人。如今，奥古斯特也不幸地遭遇了同样的命运。这种宿命式的重生，把个体之间的关系演化得神秘而难以用理性去界定，从而为基斯洛夫斯基最后的拯救预留了宗教层次上的精神空间。
荷尔德林在其颂歌《佩特姆斯》中写到：
“哪里有危险，拯救之力就在哪里生长。”
在如今这个海德格尔为之担忧的技术时代里，什么才是拯救之力？影片中，基斯洛夫斯基把爱看作是这种力量。
基斯洛夫斯基曾有一段著名的“苹果理论”来诠释爱的关系：如果你把一个苹果切成两半，再把另一个一模一样的苹果切成两半，其中的一半绝对不可能和另一个苹果的那一半完全吻合。你非得把同一个苹果的两半合在一起，才能形成一个完整的苹果。完整的苹果必须由成对的两半结合而成，人的关系也一样。
面对生命的无常，半个苹果被抛到了另一重时空里。于是，瓦伦蒂娜成了老法官曾经失去的另一半。而命运的拨弄却使这其中相隔了40年。他们之间已经不可能再有肉体之爱，而是另一重意义上的爱，一种精神意义上的爱，一种维系个人与社会的伦理意义上的博爱。作为老法官的重生，奥古斯特虽与瓦伦蒂娜并不相识，却屡屡擦肩而过，基斯洛夫斯基有意识地采用了大量的摇摆镜头来暗示两人之间隐含着和潜在着的关系，一种爱的可能。
基斯洛夫斯基一生致力于对人的精神困境和终极价值的探索。终于，在他的最后一部电影里，为置身孤独处境中的现代人指出了一种拯救的力量，这就是爱的可能。
《红》，不是一个廉价的浪漫主义谎言，而是一个沉思者洞悉一切的坚定信念。
四． 蓝白红——宿命的注视
克里斯多夫·基斯洛夫斯基，无疑是电影史上一个不朽的名字。他是继伯格曼之后，又一位将电影语言推向哲学高度的大师。
七十年代，波兰电影大师扎努西开创了“道德焦虑电影”之先河，而基斯洛夫斯基则将这种“道德焦虑”推向了一个更深的层次。《蓝白红》三部曲是通过对自由、平等、博爱这三个自法国大革命以来维系西方文明的根本伦理观念的探讨，来深究人的道德状况、生存境遇以及终极价值实现的可能。
自《维罗尼卡的双重生命》以来，基斯洛夫斯基的作品基本上都充满了浓重的神秘主义和宿命论的色彩。《蓝白红》虽然讲述的是三个独立的故事，但其间却是藕断丝连。《蓝》中，茱莉误入一处法庭，而法庭中正在大声质问“平等何在”的人正是《白》中的卡洛；而《白》中，基斯洛夫斯基也用镜头再次强调了这一偶然。而《红》中，老法官与奥古斯特宿命式的重生，以及影片最后三部曲主人公的意外相聚，更是反映出了基斯洛夫斯基对于灵魂和冥冥中未知力量的感知与着重。
人存在的孤独处境，是这三部影片共同的伦理背景。《蓝》中的茱莉由于车祸失去了丈夫和女儿，身处哈耶克所指的“消极自由”中；《白》中的卡洛和多明妮也在家庭破裂后饱受寂寞的煎熬；《红》中的瓦伦蒂娜纵使有一个男友，也只能在电话中告慰自己，而老法官更是现代人中自我封闭的典型。在三部影片中，基斯洛夫斯基特意安排了一个同样的场景：一个衣衫褴褛的驼背老妇人吃力地向垃圾箱里投掷玻璃瓶，这正是对于现代人生存状况的最直接的隐喻。而对此，茱莉正沉醉于音乐，没有发现；卡洛看到了，却抱以蔑视和嘲讽的微笑；只有瓦伦蒂娜主动走过去帮助老太太。在《红》的结尾，三部曲中的主人公劫后余生，奇迹般地走到了一起。面对人类的孤独处境、并不乐观的生存状况和无常的命运，作为一个人道主义者，基斯洛夫斯基执意要为人类保留一种精神救赎的希望。作为基斯洛夫斯基的收山之作，《红》用爱的拯救完成了基斯洛夫斯基最后的呼唤。
北京电影学院教授戴锦华曾评价说：“人道主义在基斯洛夫斯基那里不是一份媚俗的煽情和廉价的乐观，或是一缕宽容或温馨；而只意味着对人的最基本的期待和信任，它只是一份创楚、一道终极防线、一份悲观但不绝望的傲岸。”（引自《〈十诫〉：现代人的两难处境》）
同时，令人欣赏的还有基斯洛夫斯基的拍摄手法。如同《十诫》第一诫中那个神秘的旁观者，基斯洛夫斯基曾多次强调自己是“生活的局外人”。通过电影，我们不难感知到导演与片中人物之间所保持的距离。记录片导演出身的基斯洛夫斯基在谈到记录片时曾说：“记录片先天有一道难以逾越的障碍。在真实的生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候，会把门关上。”人与人之间有与生俱来不可逾越的隔阂。记录生活，而不介入生活；旁观，正是我们最为真实的生活状态之一。
剪不断，理还乱。对于一个钟爱电影的人，《蓝白红》是一个承载着太多情感、理想与沉思的话题。
或许，没有人能比基斯洛夫斯基自己更有权威去评价他的电影。
“我喜欢观察生活的碎片，喜欢在不知前因后果的情况下拍下被我惊鸿一瞥的生活。”
电影鼹鼠
一． 蓝——自由的挽歌
1994年，波兰导演基斯洛夫斯基凭借《蓝》在威尼斯电影节，一举夺得最佳影片、最佳导演、最佳摄影三项大奖。
影片伊始，是一个家庭的远行。一次不幸的车祸在大自然的宁静映衬下击破了幸福。人类苦心经营的一切，在一棵树面前，破碎了。
丈夫和女儿的身亡，给茱莉以沉重的打击。活着，究竟是不是有意义？茱莉试着去吞下一大把的药片，却未获成功。生的渴望终究压倒了死的欲求。毕竟，在已知的世界内，死代表着一切意义的丧失。
于是，茱莉变成了一株无根的浮萍，不知自己能够置身何处。过去被命运无情地抹去了，而什么才是新的生活？如同昆德拉的小说，生命成为了一种不堪承受之轻。当自由轻易地降落到人的跟前，人开始变得无所适从，突如其来的死亡为茱莉的生活投下了不可摆脱的阴影。在真空式的自由中，个体失去了存在的自重。
茱莉卖掉了郊区的大房子，搬到不曾与人相识的公寓里，籍此逃避过去，逃避人们注视的目光。她拒绝协助完成丈夫未完成的交响曲，她不愿提及过去，不愿人们再次以此为由影响她的生活，茱莉需要的是一种真真切切的存在着的自由。
茱莉住的公寓里有一个喜欢跳脱衣舞的女邻居。一天深夜，她接到这个女邻居的电话，立即赶去了舞厅。原来，这个姑娘上台跳脱衣舞时，竟发现前排正中坐着自己的父亲。如此的无奈，她需要找一个人来倾诉，需要得到人们的谅解。当茱莉问她：“为什么喜欢干这一行？”，得到的回答是“我喜欢，每个人都喜欢，不是么？”人活于世，道德始终维持着人与人之间的关系和整个社会的形成状况，同时也束缚着人个体上的自由。当个人愿望与社会现实相矛盾的时候，被吞噬的只能是个人。一个已不受普通道德约束的风尘女子，竟也有自己得以安身立命的道德生存底限。基斯洛夫斯基的意图是不言而喻的。若非除去身上的皮囊，人将终不得自由。
刘小枫在《沉重的肉身》中曾经评价到：“个人自由不仅是政治理想，也是伦理理想——个人对美好生活的欲望自由，然而，由于个体生命的在体性欠缺，这种理想是难以实现的。自由主义伦理碰到了一个自相矛盾的困难：既然承认人身的在体性欠缺与对美好的欲望之间的不平衡是恒在的，个人生命理想的自由欲望是易碎的，又如何可能把维护个人生命理想的自由欲望作为政治制度最低限度的正当性条件。”
基斯洛夫斯基曾经说过，《蓝》探讨的是自由的欠缺。他并没有盲目地崇拜这样或那样的自由主义，而是异常冷静地指出了由于个体恒在的缺陷导致自由伦理的恒久缺失。而面对这样一个异常残酷的终极现实，基斯洛夫斯基并没有蜕变成为一个犬儒主义者，他还是十分执着地为人类指出了一种可能。
茱莉在电视里意外地发现已故的丈夫竟有外遇，并已经有了孩子。但她最终并没有怀恨于心，而是走出了过去的阴影，将丈夫的房子留给了丈夫的情人和她腹中的遗子，并坦然接受了丈夫助手奥立佛的爱情。
这是一种理解的可能，一种维系的可能，一种爱的可能。
影片在圣徒保罗的《爱颂》中结束。
“我即使会讲人间各种话，甚至于天使的话，如果没有爱，我的话就像吵闹的锣和响亮的钹一样。我即使有讲道的才能，有各种知识能够洞悉各种奥秘，甚至有坚强的信心能够移山倒海，如果没有爱，就算不了什么。爱是坚韧的、仁慈的；有爱就不嫉妒、不自夸、不骄傲。爱能包容一切，对一切有信心，对一切有盼望，能忍受一切。爱是永恒的。讲道的才能是暂时的；讲灵语的恩赐总有一天会终止；知识也会成为过去；信心、盼望，和爱，这三样是永存的，而其中最重要的是爱。”（保罗《科林多前书》，转引自刘小枫《沉重的肉身》）
片中人物一一在镜头中掠过，直至出现茱莉留着泪痕的脸。
基斯洛夫斯基隔着镜头，不动声色地凝视着人生存的困境，西西弗斯式的坚强，这坚强背后不堪一击的脆弱，和支撑起这世界的可能。
二． 白——平等的诱惑
与《蓝》同年问世的《白》，再次将惊醒了世界。1994年柏林电影节，基斯洛夫斯基被评选为最佳导演。
可怜的波兰理发师卡洛，携漂亮的妻子多明妮来到巴黎。然而，多明妮不满足于婚后的生活，想要抛弃卡洛。于是，她提出了一个十分法兰西式的离婚理由——卡洛没有履行丈夫义务的能力。
法庭上，卡洛由于不会法语，而被无从辩解地被判离婚；银行里，卡洛同样是因为不会法语，导致信用卡被银行职员硬生生地剪断；地铁站里，甚至连电话机都欺负卡洛，吃掉了电话卡里仅有的二法郎。
作为一个波兰人，卡洛质问：“平等何在？”
基斯洛夫斯基借卡洛之口，问出了他想要探询的问题。
在这里，政治和经济意义上的平等暂且不谈，仅从个人角度上来说，情爱是建立在性能力的平等之上的。这种能力的一旦丧失或者失衡，情爱往往就会变成镜花水月，再美丽，也是易碎的。卡洛打电话给多明妮，多明妮却在电话里用与另一个男人交欢时的呻吟作为回答。连人类最为隐秘最为个体化的领域里的平等都是难以达到的，更何况是诸多外在意义上平等观念。
卡洛迫于无奈，灰头土脸地回到了波兰，投靠自己的哥哥。卡洛一心想赚大钱，而哥哥却想用卡洛的手艺招揽客人。面对自己所不愿，寄人篱下的卡洛也只能匆匆答应。一层表面意义上的平等，也被经济地位的高低扯了个粉碎。
后来，卡洛发了一笔横财，成了巨富。但他发现自己仍爱着多明妮，却也不能忘记多明妮曾经给他带来的伤害。于是，他装死把多明妮骗回了华沙，向多明妮展示了自己的性功能，并设计将她关进了监狱。
在现实社会里，物质条件和生理条件构成了个人情爱的相当大的一个部分。而爱情，也是综合了诸多因素之后达成的一种偶然平衡。在此，基斯洛夫斯基质问，难道会没有利害权衡？难道会有真正无私的爱？如果说，生理构造、智力、情趣都可以成为个体的资本，更何况是经济状况、社会职务等外加因素。可以说，基斯洛夫斯基质疑的并非是经济、政治意义上的平等，而是人在生存状况中的伦理平等和人格意义上的平等。这重意义上的平等，在影片中迅速换位的男女主人公，站在铁窗前的多明妮和身处自由世界的卡洛之间，自始至终就是从来未曾有过的。基斯洛夫斯基只是想要告诉我们一个非常简单的社会事实，不平等的改变，并不意味着平等的实现。
法国大革命以来，平等一直就是人类社会中最为具有乌托邦气质的词汇。然而，美好的愿望背后向来就是隐藏着并不美丽的脸。基斯洛夫斯基戏谑着现代西方意识中过于夸张的平等观念，同时告诫着人类：
神之在上，不可妄称神名；
不要为一个永不恒等的等式，而永远彼此伤害着对方。
值得一提的是，《白》不禁让人响起基斯洛夫斯基早年拍摄的《十诫》中的第六诫《爱情短片》。同样是，爱者的灼热、绝望和痛苦，被爱者的冷漠和无动于衷，以及感情上升到最高点后的迅速换位。在被关闭在两个极端虚弱、孤独却又固执的身体中，爱如神鬼乱舞一般，于无声处刺痛着人冰冷的灵魂。
三． 红——爱的迷宫
1995年的《红》是基斯洛夫斯基的封刀之作。1996年3月13日，他在手术台上溘然辞世，为世界电影留下了深深的遗憾。
《红》，提出了一个康德式的问题：爱，怎么可能？
年轻丽质的模特瓦伦蒂娜开车意外撞伤了一条狗。天生的聪慧与怜悯，使瓦伦蒂娜找到了狗的主人。狗的主人是一位退休老法官，性格怪僻，终日作着窃听周围邻居电话的勾当。
起初，瓦伦蒂娜对此并不表示理解，甚至极力反对。老法官对此不以为然，他反问瓦伦蒂娜是否经历过爱的晕眩和恶心，并怂恿她去邻居家告发自己。然而，当瓦伦蒂娜在那户邻居家里看到邻居漂亮的妻子和正在窃听父亲同性恋电话的女儿，我想她明白了一点，窃听虽然侵犯了别人的隐私，但对于窃听的告发同样会对邻居的家庭造成伤害，而且并不会减轻由于邻居隐私对家庭造成的实际伤害。当人与人之间已无法进行正常的交流与沟通的时候，窃听就自然而然地成为了一种寻求交流与沟通的特殊方式。
初看《红》时，感觉最强烈的就是人与人之间孤立的处境。《红》中的三个主人公，老法官、瓦伦蒂娜和年轻法官奥古斯特都是终日浸淫于孤独中的人。老法官不与外界联系，也不与人交往，不再爱，也不再被爱，他不再爱自己的狗，甚至不再爱自己，他一个人独居，被动地接受着屋外阳光的照耀，大开房门，生活却依然无法进来。至于瓦伦蒂娜，她的男友始终没有出现，只是在电话里与她交流，而且电话中也越来越多地充满的猜忌和不满，电话也来得越来越少了。奥古斯特有一个女朋友，影片中却很少出现他与女友一起的镜头，甚至电话联系也没有一次成功，后来也终于发现自己的女友另有新欢。
影片中唯一拥有完整家庭的，就是那个被窃听的邻居。然而，这一家三口却处在完全不同的生活状态中：父亲悄悄地与另一个男人保持着同性恋关系，母亲则被蒙在鼓里，而女儿窃听着父亲的秘密，同时也保守着这个秘密。在表面的和谐下，隐藏着的是人与人之间的不可交流和人与人之间的深刻孤独。作为现代工业文明的象征，电话、窃听器、汽车在影片中取代了人与人之间正常的交流手段，而成为主人公与外界的唯一联系。基斯洛夫斯基似乎为物质的便利和精神的孤独之间建立起了一种内在的联系。正如海德格尔所说，“我们惟一剩下的东西，只有技术的关系，这已不再是人生活于其上的地球了。”
当人无法解释自己的存在境遇的时候，宿命便不可避免地成为了生命的主题。如同在空间维度上具有双重生命的维罗尼卡，基斯洛夫斯基在《红》中寻求了一种时间维度上的重生。40年过去了，年轻的法官奥古斯特正在重复着老法官的生活。老法官一次曾不慎将书本掉到地上，恰巧翻开的一页就是后来的考题。40年后，奥古斯特再次重复了这一机缘巧合。多年前，老法官有一个大他两岁的女友在生活中背叛了他，在女友的双腿之间，老法官发现，正夹着一个男人。如今，奥古斯特也不幸地遭遇了同样的命运。这种宿命式的重生，把个体之间的关系演化得神秘而难以用理性去界定，从而为基斯洛夫斯基最后的拯救预留了宗教层次上的精神空间。
荷尔德林在其颂歌《佩特姆斯》中写到：
“哪里有危险，拯救之力就在哪里生长。”
在如今这个海德格尔为之担忧的技术时代里，什么才是拯救之力？影片中，基斯洛夫斯基把爱看作是这种力量。
基斯洛夫斯基曾有一段著名的“苹果理论”来诠释爱的关系：如果你把一个苹果切成两半，再把另一个一模一样的苹果切成两半，其中的一半绝对不可能和另一个苹果的那一半完全吻合。你非得把同一个苹果的两半合在一起，才能形成一个完整的苹果。完整的苹果必须由成对的两半结合而成，人的关系也一样。
面对生命的无常，半个苹果被抛到了另一重时空里。于是，瓦伦蒂娜成了老法官曾经失去的另一半。而命运的拨弄却使这其中相隔了40年。他们之间已经不可能再有肉体之爱，而是另一重意义上的爱，一种精神意义上的爱，一种维系个人与社会的伦理意义上的博爱。作为老法官的重生，奥古斯特虽与瓦伦蒂娜并不相识，却屡屡擦肩而过，基斯洛夫斯基有意识地采用了大量的摇摆镜头来暗示两人之间隐含着和潜在着的关系，一种爱的可能。
基斯洛夫斯基一生致力于对人的精神困境和终极价值的探索。终于，在他的最后一部电影里，为置身孤独处境中的现代人指出了一种拯救的力量，这就是爱的可能。
《红》，不是一个廉价的浪漫主义谎言，而是一个沉思者洞悉一切的坚定信念。
四． 蓝白红——宿命的注视
克里斯多夫·基斯洛夫斯基，无疑是电影史上一个不朽的名字。他是继伯格曼之后，又一位将电影语言推向哲学高度的大师。
七十年代，波兰电影大师扎努西开创了“道德焦虑电影”之先河，而基斯洛夫斯基则将这种“道德焦虑”推向了一个更深的层次。《蓝白红》三部曲是通过对自由、平等、博爱这三个自法国大革命以来维系西方文明的根本伦理观念的探讨，来深究人的道德状况、生存境遇以及终极价值实现的可能。
自《维罗尼卡的双重生命》以来，基斯洛夫斯基的作品基本上都充满了浓重的神秘主义和宿命论的色彩。《蓝白红》虽然讲述的是三个独立的故事，但其间却是藕断丝连。《蓝》中，茱莉误入一处法庭，而法庭中正在大声质问“平等何在”的人正是《白》中的卡洛；而《白》中，基斯洛夫斯基也用镜头再次强调了这一偶然。而《红》中，老法官与奥古斯特宿命式的重生，以及影片最后三部曲主人公的意外相聚，更是反映出了基斯洛夫斯基对于灵魂和冥冥中未知力量的感知与着重。
人存在的孤独处境，是这三部影片共同的伦理背景。《蓝》中的茱莉由于车祸失去了丈夫和女儿，身处哈耶克所指的“消极自由”中；《白》中的卡洛和多明妮也在家庭破裂后饱受寂寞的煎熬；《红》中的瓦伦蒂娜纵使有一个男友，也只能在电话中告慰自己，而老法官更是现代人中自我封闭的典型。在三部影片中，基斯洛夫斯基特意安排了一个同样的场景：一个衣衫褴褛的驼背老妇人吃力地向垃圾箱里投掷玻璃瓶，这正是对于现代人生存状况的最直接的隐喻。而对此，茱莉正沉醉于音乐，没有发现；卡洛看到了，却抱以蔑视和嘲讽的微笑；只有瓦伦蒂娜主动走过去帮助老太太。在《红》的结尾，三部曲中的主人公劫后余生，奇迹般地走到了一起。面对人类的孤独处境、并不乐观的生存状况和无常的命运，作为一个人道主义者，基斯洛夫斯基执意要为人类保留一种精神救赎的希望。作为基斯洛夫斯基的收山之作，《红》用爱的拯救完成了基斯洛夫斯基最后的呼唤。
北京电影学院教授戴锦华曾评价说：“人道主义在基斯洛夫斯基那里不是一份媚俗的煽情和廉价的乐观，或是一缕宽容或温馨；而只意味着对人的最基本的期待和信任，它只是一份创楚、一道终极防线、一份悲观但不绝望的傲岸。”（引自《〈十诫〉：现代人的两难处境》）
同时，令人欣赏的还有基斯洛夫斯基的拍摄手法。如同《十诫》第一诫中那个神秘的旁观者，基斯洛夫斯基曾多次强调自己是“生活的局外人”。通过电影，我们不难感知到导演与片中人物之间所保持的距离。记录片导演出身的基斯洛夫斯基在谈到记录片时曾说：“记录片先天有一道难以逾越的障碍。在真实的生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候，会把门关上。”人与人之间有与生俱来不可逾越的隔阂。记录生活，而不介入生活；旁观，正是我们最为真实的生活状态之一。
剪不断，理还乱。对于一个钟爱电影的人，《蓝白红》是一个承载着太多情感、理想与沉思的话题。
或许，没有人能比基斯洛夫斯基自己更有权威去评价他的电影。
“我喜欢观察生活的碎片，喜欢在不知前因后果的情况下拍下被我惊鸿一瞥的生活。”
