雅克·巴尔赞：批评家的作用

                
                
对上面这个标题所隐含的问题，艺术家的回答在各个时代都是绝对的、一致的：批评家们一个个全是废物。在很久以前，斯威夫特便就艺术家的问题进行了总结：“批评家是知识界的雄蜂，他们吞噬蜂蜜，自己却不劳动。”其他著名艺术家提出了控诉：批评家学识浅薄，他们败坏公众的鉴赏情趣，攻击并毁掉艺术天才；他们是失败的艺术家，否则，他们是不会成为批评家的；他们（还是斯威夫特的观点）与妓女和政客为伍。我遇到的唯一一位替批评家说好话的作家是乔希•比林斯。他擅长写幽默作品，说的话可能带有反讽意味。“如果你希望成为杰出的批评家，”，他说，“你就必须拥有超越大多数人的智力和判断力。”这是一个不瘟不火的观点，然而，它却没有触及艺术家心中的牢骚：究竟为什么要批评家？
答案看来不言而喻，没有外力帮助，艺术本身不能传播，艺术家需要使者，需要中间人，更不必说掮客了。在高度发达的文明社会里，艺术家面临的是糟糕的境况是寂静无声。
拯救艺术，不让它死于腹中是一件有价值的事情。关于苏格拉底的母亲，柏拉图当年如是说：“接生婆是值得尊敬的女人，拥有一种可能失去的品质。”他这是在暗指苏格拉底将自己比作理念的助产婆的这一观点。同理，批评家也应受到尊敬——并且受到攻击。艺术家与批评家之间的关系类似于男人与女人、资方与工会、作者与出版商之间的关系，是产生冲突的对立双方。
人们可以理解，书评家——批评家的最有力的群体——受到的攻击最厉害。年轻的歌德当年大叫：“杀掉那条狗，他是写评论的。”这是一种顽强策略，然而，要求批评家首先搞创作，然后再批评，这是一种愚蠢之举。不是厨子的人也可以说，这煎鸡蛋太咸了。此外，某些评论家每天都得就平庸之作撰写评论，自然苦不堪言，对那些作品的缺点自然就实话实说。一位英国喜剧评论家在看到演出之前就动手写出专栏的部分文字，他曾经直言不讳：“无论我看不看戏，我的两百万读者都得了解这部作品的情况。”
艺术家希望自己的作品由其他艺术家加以评判，这不是乌托邦式的美梦，而是纯粹的愚蠢想法。如果没有嫉妒之火，如果心胸并不狭窄，艺术家有可能提出高明评判；但是，众所周知，艺术家眼里所见的只有自己的作品。无论他们自己是否知道，他们都在追求名誉——或者说阻止出名——的过程中发挥作用。例如，福楼拜阅读了司汤达的《红与黑》，那时该小说已经出版了20年，尚未受到人们的追捧。他说：“我发现这本小说写得很糟糕，意图和角色都让人觉得无法理解。我无法理解巴尔扎克对本书作者的评价，”司汤达在世时，从他的朋友兼同行梅里美那里得到了类似评论：“你为什么挑选了一个肯定不可能存在的主角呢？在选了他之后，你为什么用无中生有的品质来对他过分打扮呢？在他的行为中，我找不到任何符合其性格的东西。”
这两项判断都会让评论家终生倒霉。此外，说到时间，什么样的艺术家会同意浪费自己的时间，为他人的作品撰写评论呢？当财务状况所迫，不得不这样做时，萧伯纳和柏辽兹这样的艺术家对此类奴役行为愤愤不满。世人表示后悔：这类短工让艺术家的创作蒙受损失。
结论必然是这样的：批评艺术品的工作应该让希望干这种事情的人去做。应该有批评家让人们去接触艺术。过去和现在都有许多体裁，多种难度的作品，因而应该有不同种类的批评家，其中包括高文本校勘批评的、印象式批评的、形式批评的、文化批评的。当然，除了这些差异之外，批评家的智慧、教育程度——最重要的是——感觉的敏锐性和道德结构决定他是否适合承担一件作品或者一类作品的批评工作。出现了许多拙劣批评之作的原因在于，艺术家与批评家在气质和鉴赏力层面上存在强烈的反差。
批评本身并非一成不变。随着时间的推移，它的力量和语汇得到发展，所以它的范围和性质也发生了变化；与批评相关的东西没有什么从一开始就是现成的。在但丁的系列诗《新生》中，读者发现很多作品都附有一则评述。它告诉读者诗歌头四行、后面接着六行，以及其他诗句的意思。显然，但丁觉得，除了一些道德解释和神学解释之外，与他同时代的读者需要那样的帮助。
在文艺复兴时代，批评家在古希腊和古罗马经典著作的帮助之下，觉得自己有义务借助以合理——或者不合理——的方式从古人那里推知的法则，对今人的作品进行评价。批评家变为法官，根据法则质问被告，作出有罪或无罪的判决。自从那种新古典主义理念衰落以来，批评家已经放弃了这种绝对论的做法，变为历史的、相对的。他们描述作品的背景，解释作品的形式，罗列或掩饰作品的瑕疵，宣布作品是否是成功的。这类批评家致力于影响读者的看法。
他们的对手——形式主义批评家——认为，艺术品是“独立存在的作品，服从其自身的规律”，最好被视为与生活没有关系的东西。因此，任何参考历史。生平或者所受影响的做法都没有正当性。这样的批评家极不愿意解释经过变化文字的意义——这样的意义当然属于历史问题。他们喜欢讨论结构、隐喻、修辞、意象、主题和神话。在艺术领域中，批评家对象征（另一种属于历史的东西）进行解释，而且以更抽象的方式讨论空间、透视、对角线、三角形、黄金比例、色彩理论，还有他们执意所称的律动。与之相似，在音乐和戏剧领域，某种批评家也找到了自己所选的元素，认为它们足以“让人了解作品”。但是，尽管历史批评家愿意将价值拱手让给形式主义批评家，后者却将对手驱赶出局。
伟大艺术具有可能性，它对新的阐释持接受态度，这使批评成为一种永恒的惯例。批评家可以在一个就文本中发现新作品，这就是说，他重新引导人们的注意力，以便更新鉴赏，将作品从被忽略的状态中拯救出来，为受到谴责的作家恢复名誉。认为无限睿智的后代可以一劳永逸地判定优劣的观点完全是没有事实根据的神话。不过，构成后代的那些人拥有这种优势：在评判某些作品时，他们掌握了过去作出的判断，当时使用的时髦词语和陈旧说法，这样的东西出自批评家之口，在教科书里得以重复。在对莎士比亚的地位进行评论的历史中，我们可以看到后代的失败之处和所起作用的最好例证。莎士比亚的形象从最初不登大雅之堂的乡村歌词写手，变为伟大的艺术家，这一切全靠批评家的密切关注。
为了带来这样的变化，必须有足够的新看法，以便让原来的观点销声匿迹。有人以为对艺术家和艺术品存在着广泛一致的评价，这一观念是错误的。不喜欢、不关心的态度以及错误的理解继续存在。听到大多数人的赞赏之辞，优秀的评判者不为所动，但是，他们的不同意见没有得以表达，这形成一种暗藏的无政府状态。占主导地位的判断和屈从他人的判断同时存在，二者之间的平衡一直处于不稳定状态，因为世界在变，人们的情绪在变，产生出不同的愿望和要求。
60年前——这一点我可以作证——莫扎特被视为轻浮、肤浅的娱乐提供者，根本无法与贝多芬和瓦格纳相提并论。那时，喜爱意大利歌剧是音乐俗人的标志。也是在那个年代，狄更斯被视为没有教养、多愁善感的小说家，其作品面向的是家庭女佣；如今，加入家庭女佣不复存在，他的作品就会无人问津，踪影难觅。与之类似，亨利•詹姆斯的境遇也好不了多少。没有人会认为他没有教养；给他的标签是“社会絮语者”用啰嗦的句子谈论无关紧要的事情。就绘画、雕塑和建筑领域中的巴洛克风格而言，那时的人认为，它仅仅是幼稚的浪费之举。贝尔尼尼是干什么的？一个迎合民众的赚钱高手。鲁本斯是干什么的？一个室内装饰工匠。
有时候，一个人的意见就会让一位艺术家或者一个时期得到青睐——如果时机成熟，如果那个人的意见拥有权威性。在T.S.艾略特证实吉普林是诗人之后，就不再允许有谁把他贬为已经过气的新闻记者了。收到艾略特恐吓的文人们肯定不会回过头去，带着热情去阅读吉普林的作品，但是，另一次恢复名誉的行为肯定吸引了一批新的公众。这种重新得到青睐的状态通过哈罗德•尼克尔森的努力，在丁尼生身上实现。到1920年为止，丁尼生已经失去了作为诗人的巨大知名度。他属于维多利亚时代的文人，而利顿•斯特拉奇已经说明，维多利亚时代的文人是什么样的骗子。尼克尔森的论点基于这个原则：伦理诗先于维多利亚时代的文化，在所以已经写就的诗歌中占了很大的部分。此外，应该以诗人的最佳作品——而不是最差作品——来评价其艺术成就。这个观点被证明是有说服力的，而T.S.艾略特在适当的时候，将其严肃的关注目光转向了丁尼生，并且表示了赞赏。于是，丁尼生重归于艺术家的万神殿。
在这个特殊的个案中，值得特别提到的是这一点：40年之后，在尼克尔森著作的第二版中，该书可怜的作者不得不为自己进行辩护，就以“残酷偏见”对丁尼生的指摘进行反击。20世纪60年代，人们在丁尼生的作品中发现了“精神动荡”和其他惹人喜欢的特点，例如，他父亲的酗酒习惯——对这些因素，尼克尔森并未作出恰当评价。当初，那位批评家凭借一己之力，恢复了这位诗人的名誉；这时，他却被列为诋毁者之一，谁说批评家可以一直按自己的方式表达意见？
丁尼生的例子提醒我们，在过去，批评的责任之一是要说明，一件作品的倾向是否是有道德的？这种做法并不是维多利亚时代的发明；这种做法被古希腊、罗马时代的人，被文艺复兴时期的人，被新古典主义时期的作者们认为是理所当然的事情。约翰逊博士与鲍德勒博士一样也是一位道德批评家，尽管他们在具体评价上可以表示不同意见，如今，众所周知的情况是，对艺术中道德观的关注即使不被说成是荒谬的、不懂艺术的，也会被认为是不合时宜的。
细想一下，艺术中的道德判断力更确切地说证明了艺术影响情感——而且还可能影响行为——的力量。进一步考虑现今某些批评家的做法，我们发现，其中的许多人只不过改变了他们的道德沦基础，从公正冲动转向了政治领域和社会问题。不久以前，以为讨论马修•阿诺德遗产的批评家以否定的口气，称它起到“资本主义霸权的作用”。有的人以同样古老的基本道德态度，将当代诗人和剧作家划分为革命者、精英论者、平民主义者。此外，还有一些批评家根据宗教、伦理或者性别标准，对艺术品提出褒贬评价。
这些特征符合艺术家自己的偏好。现代主义看来要求对现存惯例持敌视态度，这相当于一种政治信念，类似于对民众、穷人、被压迫者所持的同情态度，而是用口语的做法是一种道德或宗教立场。正因为如此，如果批评家带着信念和偏好来评价对象，这种批评可能在持久不断的观念战中，在伦理信念和思想信念的不可避免的多样化过程中，以某种方式为艺术服务。在对抗文化专制压制的过程中，需要批评家站出来进行辩护。
艺术家和批评家是前所未有的多元主义的一个特征，理想批评家——他不仅被证实心理上完美平衡，而且能够完全将艺术作为艺术来进行评价——的观念是一种错误理想。这个观念源于其他错误观念，艺术自律性以及伴随它存在的被称为审美体验的信念。最后一个术语——审美体验——至多是敏锐艺术感觉的一个充满自豪的同义词；其原因在于，人们在艺术中感受和感知的东西其实无法与预先存在的心理附属物和情感附属物分离开来。艺术这种输入并不形成与其余部分分离开来的经过提炼的心理状态。艺术给予的愉悦虽然依赖五官感觉，但是他们与感官刺激不同，同样也带有其他所有愉悦的性质或特征，其中包括思想、情感和精神元素。总而言之，“纯艺术”这个术语与任何现实都不相符。
如果批评家的角色真是由这些关注以及为艺术和公众提供的服务所界定的，那么，批评家就有权存在下去——即使在他们作出愚蠢或带有偏见的判断时也不例外。然而，如果他们放弃助产术，他们存在的理由也就消失了。当下关于艺术的写作风格不仅没有完成约定的任务，将艺术“移交”给心灵，而且还阻碍这一行为可能出现的过程。一向是某些不当做法的例子：
*“在最后一个场景中，情节作为诗歌资源的一个复杂发展的顶峰，终于取得应有的地位。”
*“对主题进行控制，并且伴以反讽手法，这给情感的前景和背景提供了收敛性。”
*“色彩和形状在形式方面相互作用，创造了和谐和紧张的力量……与此同时，所有色调和色图形成的锐气构成了线性布局，在整个画作中编织出（原文如此）一个统一的、具有律动的网络。”
*“（主角）的意识延伸开来，超越了生命，或者说超越了死亡，以便说明生命本身是巨大的，无法与隐居的自我分离开来，这样的自我居于无可界定性构成的肖像框架里，这不再证实生命，而是悬挂在闭合的意识之中。”
这些例子分别选自信誉良好的来源——报纸、大学教材、百科全书、文学研究刊物。陷入，批评家使用的英语已经不再是解释性的。使用词汇的修辞意义的做法并未停止。如今，阅读批评著述就是在充斥着这类字眼的句子艰难行进：张力、律动、控制；结构、质感、活力、限制、反讽、抒情性；语象、顿悟、维度、疏离、隐喻；隐喻在其中占据首位，而且这些术语的字面意义或技术意义几乎不再使用。
结果，批评的语言听起来与时装广告的字眼完全一样：晦涩模糊的形象形成在奢侈品中穿行的幻觉。隐喻这个词汇本身代表了心灵的空虚。这个词汇已经被大大贬低，甚至用来描述并不存在的东西。例如，在一篇关于一位已经失去高音的歌手的评论中，我们读到：“她将变不利为有利，将它用作马勒歌曲的不安渴望的一种隐喻。”
如今，隐喻暗示四项之间的比较。如果有人说，“航船犁过海浪”，它的意思是，与犁头在向前运动中分开了泥土的情形类似，航船也这样运动，分开海浪。没有四项，隐喻就不存在。因此，在这样的句子中是没有什么可以发现的意义的：赞扬一位雕塑家“以自己独特的方式使用三维隐喻”；或者说，在文学中，提到食物的做法是“提供许多隐喻”。我们可能感到疑惑，为什么肯定受过良好教育、具有非凡能力的批评家们会采用这种倒退的英语，将语言的完整性和优美性一笔抹去？批评家们不可能全是变态的。更确切地说，他们已经屈服于某些影响广泛的社会态度。一方面，他们模仿人们现在使用的语言的方式；另一方面，他们已经顺从了人们对批评的看法。
我们在以上两种趋势中都发现对创造力的崇拜。做出某种新的、原创的、令人惊讶的事情：最重要的是成为你自己，因而要漠视一般规则，自由地打乱语言的用法，显示自己的想象力和专业水准。这一堆戒律催生出新的字眼和短语，它们在商业、政府和某些专业中大行其道。不幸的是，商业、批评和过去的“一般人”都有一种强制性冲动，对感觉到的非常平庸的现实进行美化。总而言之，人人都希望成为诗人，但是并不明白，真正的诗人并不美化现实，而是要超越现实。
这种异常状况是以什么方式，在什么时候出现的？19世纪末，教育快速扩张，公众读者群体扩大，艺术产品的数量增加；有人认为，混乱状态正在以同样速度蔓延，这种看法统治了当时的思想界。对秩序的需求将批评家的角色放大，“创造性批评家”于是应运而生。奥斯卡•王尔德是他自己的最强有力的支持者。他明白自己的巨大力量，制定了这个信条：进行公正的批评所要求的才华，其水平与创造批评对象所需的不相上下。现代艺术更精妙，更复杂，要求观赏者具有突出的感知，了解特殊信息，这看来证实了这一观点是有道理的。只有完全具有艺术家本事的批评家才能训练观赏者的能力。亨利•詹姆斯刚刚备受批评家的谴责，但是却乞求“批评的仁慈作用”，并且指出这是“唯一的线上之门，正如——就艺术品而言——欣赏是唯一的享受之门”而且，他还哀叹，“大量艺术生产者和读者”挣扎在“没有控制的创作之中，挣扎在批评没有触及的创作中，没有引导，没有启迪，没有指导，没有羞耻，其规模实际上是前所未有的。”
创造性批评家履行自己的新职责，其方式既不是以阐释者身份，拜倒在艺术家脚下，也不是以表演裁判的方式高高在上，而是作为合作者和艺术家一起重现创作行为。于是，批评扩展到美学领域，形成目前关于艺术的——诗学的、心理学的、形而上学的——精细化的写作方式的前身。批评家在这个局势中看到了一种双重机会。他自然而然地将自己与艺术家等同起来，而且他很快觉得自己就是艺术家；由于他的任务是分析性的，他自然开始像科学家那样品头论足。正如人们见到的，批评家青睐的词汇带有技术味道。而且，如今的大多数批评家也是学者，他们必然拥有体系和方法。
在这个转变过程中，批评家的本来受众与批评家存在的理由一样，全都消失了。读者在批评著述中见到的只有困惑：批评家应用他的方式进行“分析”，其目的不再是开启“欣赏之门”（事到如今，欣赏已经是一个糟糕的说法），而是只要显示这一点：放在显微镜下观察的艺术品与肉眼见到的东西完全不同。这种处理艺术品的方式自然要人们放弃艺术应该用来欣赏这个观点：艺术非常重要，不能用来提供愉悦；它存在的目的是让人研究，这种情形反过来又使人对分析者表示佩服。总之，批评家作为艺术渠道提供者的角色已被否定，亨利•詹姆斯提出的得到批评家引导的艺术创作的希望也落空了。
我将已被历史证明的应有地位给予过去起到助产士作用的批评家，现在看来必须把他收回来，其方式是补充美国批评家约翰•杰伊•查普曼很久之前提出的告诫：“就对艺术的影响而言，批评现在软弱无力，因为艺术存在的范围超越了其他表达方式所及之处。”总之，“我们无法指望知道艺术是什么。”这类情绪看来排除了批评家的作用。这一矛盾如何解决？以通常的方式，通过提出批评家和艺术家都应关注的区分来解决。查普曼告诫他的读者，不要相信这个说法：关于艺术的评论解释艺术品的本质，确定艺术品本身的轨迹。就这一点而言，查普曼是一位睿智的批评家。与查普曼同时代的人威廉•詹姆斯自己就是语言和绘画艺术家，他也提出了同样的观点。他在评价自己的学生贝伦森撰写的关于佛罗伦萨画家的著作时写道：“一流艺术与二流艺术的不同之处看来肯定无法用语言加以界定的——它如同发丝、阴影、某种内心的震颤。然而，就宝贵性而言，两者之间却相去甚远！”
诸如此类的负面说法究竟将批评家放在什么位置上？如果批评家无法接触艺术所在的场所，那么，他这么忙着折腾，究竟在干些什么？回答这个问题就是重申，批评家净化通往和欣赏作品的道路，其方式是排除内部和外部的混乱因素。如果批评家能够做得更多，解释创作的奥秘，伟大艺术的创作将会展现现在所有人面前，变为一种构造方式。
这些令人清醒的想法形成了最后的问题：艺术是什么？我们是否无法知道艺术是什么？我们姑且承认查普曼提出的艺术本质是无法界定或把握的这一观点，我们也许可以对艺术进行界定——不是界定什么是艺术，而是界定艺术的作用。一个传统答案是，艺术模仿生活。这一命题已被细化为其他命题：艺术反映生活；艺术重新创造生活；艺术表达艺术家对生活的直觉领悟，表达艺术家对生活的批判态度。正如我们所知，现代观点是，艺术家创造自律结构，我们解读自己的体验或幻象暗示的东西。
在这四个命题中，每一个都有真理，都有出现错误的空间。我更喜欢说，艺术是生活的延伸。艺术使用日常经验的物质素材，例如，语言、颜料、声音、木材、石料和其他东西，以特别方式组合起来，使他们引起的感觉能够唤醒人们的生活记忆，进行补充，从而扩大人们的生活。人们可以这么说：“我去年用了一些时间欣赏鲁本斯的作品；我已经感受到过柏辽兹的《安魂弥撒》，我常常阅读《米德尔马契》。”
获得艺术带来的体验的这些部分，经历这种对已有情感的激发，人们可以更好地梳理存在，使得它更丰富——有时候也对它畸形证伪。在各种各样的作用过程中，艺术都使人以更强烈的方式，更好地感悟重大的人生问题，诞生、死亡、爱情、肉体、灵魂。
如果说，这是有道理的，我们就能理解，为什么无法捕捉艺术的本质和终极意义？为什么对艺术、艺术家和艺术品难以达成共识？其原因在于，就存在和生活的终极意义而言，不可能有一致的看法。艺术和生活是类似的万花筒，即便在人们观看的过程也在不断变化；它们不会在所有心灵上留下相同模式，可以用无数方式被人“吸收”。艺术通过层次和清晰度，重新组合人们的经验；在此过程中，艺术带来人们本来并不怀疑的新颖性和歧义：艺术是第二生活，是异乎寻常的生活。常用的语言，优化不上的色块，震动的琴弦，这样的东西能够实现这一点，这是一个谜。尽管我们“无法界定艺术是什么”，我们却知道，艺术以某种方式捕捉存在的奥秘，并且让人们得以对其进行观照。
本文摘自于雅克•巴尔赞著《我们应有的文化》，浙江大学出版社2009年6月版