(ZZ)南铁生谈《玉堂春》
（南齐先生去世几个月了，今天在网上看见南先生的父亲－－名旦南铁生谈《玉堂春》的文章，对梅尚程荀四派的演法都有涉及，特别对梅派路子讲得很细致，看完 很感慨，觉得这种演出很难再有了。文中说苏三“染尽风尘而纯洁无瑕”，“太难把握”等等，恰与我几年前写的旧文《救风尘》(见http://www.douban.com/note/230074641/)暗合，遂大起知音之感，转载之，也算纪念一下南齐老师。顺带求串蓝袍，或红袍，或王金龙，或崇公道，哪怕来个门子我都愿意，太爱太爱这出戏！)
以下南铁生原文（此前发了三遍都发不出来..不知哪个词犯了忌，检索再三..发现是“打炮戏”的“打炮”二字.....-_-)：
荀慧生曾说：《玉堂春》这出戏是很累心的。的确如此，慧生是有情性的，他真能入戏，身随心动，目随情移。其实何止慧生呀，对于任何一位悉心艺术的演员来说， 要唱好《玉堂春》这样一出看似寻常的戏，均是异常累心的。戏中女主角“苏三”那颗内敛的屈辱之心，虽染尽风尘，分明也是纯洁无暇的，太难把握了！
浅谈《玉堂春》
记 得当年我（南铁生）问艺王瑶老时，就曾数番观摩了梅尚程荀诸位名家演出的《玉堂春》砚秋、小云是按青衣的路子演绎，梅先生按闺门旦的路子演，慧生则别出心 裁地按花衫的路子来演，可谓各具神采。这出戏也是他们的常演剧目，戏中又按照各自不同的路子编创出大量优美的唱腔，在他们数十年的艺术生涯中也不断对之千 锤万凿，使之渐臻完美。无论是什么流派，无论是在京剧影响所及的什么厅堂楼阁、大小码头，没有不唱这出戏的。此戏传播之广那时的观众对之真是如数家珍。
有 许多人，包括一些专业演员在内，认为此剧不过是一出平常的唱工戏，演员凭一条好嗓子就行了，实则未究戏理。当然，这出戏里面的确没有火爆炙热的武打场面， 也不如《红娘》、《霸王别姬》这类戏载歌又载舞，但是，要恰如其分地将“苏三”这一人物的复杂的内心活动不温不火地体现出来，可不是一件容易之事喏。
《玉 堂春》实质上是一出悲剧，贯穿全剧的主人公苏三，是以镣枷加身的面容出现于舞台上的，倘不注意这一点就会走了容貌。记得在我青少年时，有一次看了一个梆子 剧团演出《玉堂春》，扮演苏三的演员就丢却了苏三的处境，在表演上过火，与剧情不符，并笼罩着一片情*色气象，使此戏走入了迷途。一九二七年，在汉口，又看 过了程砚秋先生的《玉堂春》，砚秋先生的唱、做都很出色，他那含蓄深沉的表演方式给我留下了难以磨灭的印象；当时，台下鸦雀无声，观众完全被苏三的声情把 握住了，这在当年的剧场之中是真罕见。要知道，这出戏台下许多观众已瞧过不知多少遍了，会唱整出的主儿多的是，演员如果徒求表面功夫，表演上舍本逐末是抓 不住观众的。时至今日，砚秋的那一场演出还令我记忆犹新。
苏三自幼被卖入娼门，在院中结识了王金龙，并与之相爱，王金龙为苏三把自己手中 的钱尽数花费了，鸨儿见再利用不来，遂逐王公子出门。而苏三又遭沈雁林诓骗为妾，沈妻皮氏心狠手毒，原想用药将苏三害死，未料反将自己的丈夫沈雁林毒死； 皮氏转手嫁祸于苏三，这样苏三蒙受不白之冤，被问作死罪，解往太原复审，王金龙进京赶考，高榜得中，授职“八府巡按”偏巧审理苏三“谋杀亲夫”一案，替苏 三平冤昭雪，二人始得团圆，综观全剧，乃苏三这样一个风尘女子半生悲惨的写照，在那样的封建社会里，妇女是没有任何地位的，更何况苏三是个染垢于娼门、被 迫杯酒交欢的人儿，其他地位更可想而知了。因此，演员必须捕捉苏三的低微身世与她那样人的情感，才能演来感人之肺腑。《玉堂春》的老本子是从<女起 解>开始的，<三堂会审>的唱念与<女起解>有太多重叠之处，所以很多演员就把<女起解>和<三堂会 审>分开来演。这并不影响人们对剧情的全面了解，因为确实在这两折戏中都分别将苏三的经历叙述了一遍，这是京剧反复叙事的一个特点。因为旧时看戏的 人对演员历来轻鄙，大多不可能逢开锣便蹁跹入场，更谈不上遵守时刻，所以剧中的叙事不仅在唱念中前后重复，在表演上也如是；为求把不同时段进场的看客都吸 引住，要让场子中每一位看客听得是明明白白、融会贯通了，这剧中自然就难免有冗长和繁琐的痕迹；戏目演出的短长就没有一定，演员可以根据实际演出情况增减 添删，切不可死拿剧本。但两折戏又别有意旨，在<女起解>中，苏三以主动的自述为主，这是在努力刻画苏三这个人物的立体形象；<三堂会 审>中由三位大人发问，苏三被动地供说，可以说此时艺术创作的目的是刻画绘制三位审案大人的立体形象。人之内心活动，因时空的转换自然也不 同，<三堂会审>为《玉堂春》这出戏的高潮作了了解。
若<女起解>与<三堂会审>分开来演各家又有各家的演 法。如慧生的全部《玉堂春》，<女起解>中的【反二黄】只唱两句，<三堂会审>中的【西皮慢板】也少一些。梅兰芳先生也将之分开 来演，是以闺门旦应工的，唱、做俱很扎实，充分吸收了王派此戏的演出特点；他对板式的安排，含蓄大方，这是梅先生早期演出生涯中极得意的【打*炮戏】。
梅 兰芳先生的《女起解》，也曾以大轴子戏来演。《女起解》有它深层次的美学内涵，人物唯苏三、崇公道二人，却十分耐看，耐听，值得反复玩味。两人原不相识， 矛盾达到极点，行话说【特抓人】。苏三辞狱神藏匿状纸，生死悬索之间，求生的愿望让她敢于试探崇公道是否可靠，然后借崇老爹之力去堂上投递状纸，但如何才 能不被皮氏加害遗失状纸呢？她是一步步细腻行事的，一字一句绝无虚发。自与崇公道不相识、到怀疑、至试探、到拜作义父女叙述苦情，这里有一个艺术创作的基 本法则。艺术的典范与深度，将其玉成为大轴子戏，这是在人物内外的矛盾之间揉以优美出新的唱念做舞的代表剧目，这恰也展示出了传统戏的魅力所在。变化的时 空一层层腾挪开来，借苏三这个戏剧冲突中心人物表现出来，观众因此被【困】在其中，演员若能驾驭好这个角色，是倍显功力的。在【撕边】之中，苏三从狱中警 觉地出来，步子不能快乐，由暗处至明处，眼光须先放后收，步法因眩目而呈不一。来至供狱神的庭院中，又至洪洞县的街面上，出了城门，行走在郊外，再到太原 府，数番变化都纯粹靠的是演员的表演，见狱神时内心祷告的肃穆沉重，上枷出狱至街上又见天光，心情为之舒展一下，深吸了一口气，亮眼，及见街上杏仁异样的 目光，埋下头，也知道惯例是要搜状纸的，于是将崇公道支开，道：“你先去投文，我在那厢等你。”一九四九年之后，因破“四旧”，要摧毁封建迷信，梅先生就 将《女起解》中的【反二黄】的唱词改动了。因这一段【反二黄】提及“狱神”，有些“迷信色彩”，梅先生将辞别“狱神”改作了辞别众难友的内心独白，戏剧冲 突显得苍白无力，与人物的内心活动极不贴弦。一中文教员李体扬，对梅兰芳先生这样的改动<女起解>的内容大有看法，他曾见着梅兰芳，就自然提 出了这些看法，梅先生苦笑道，“我这一改呀，可就救活了一出戏啊！”
苏三被解至太原，崇公道呈递文书。在一声“犯妇走动啊！”的唤声中， 苏三慢步行了出来，此时苏三的出场给观众的印象极重要，要适当表现出当时剧中人的内心情感：苏三蒙此浩冤，如今案子总算有了点儿盼头了，然旦夕祸福，尚解 不透，她心中免不得忐忑不安，也只好听天由命哪！但对眼前的这一线希冀也寄望无限。这么多内心活动要在出场的一瞬间表现出来，交代给观众，显然是不容易 的。苏三双手封枷，心神疲乏，视野颇显渺茫，眼神里要有惶恐，更因心情沉重，上场不可走得过疾。第一句【西皮摇板】，“来至在都察院举目望上观“，随着两 边刀斧手的威吓声，她心惊胆怕的紧，唱道”刀斧手“仨字，不免有些儿颤抖了，苏三何尝见过”巡按大人“，又何尝见过这样的架式。苏三刚出场，要让观众了解 她、同情她的机遇，这段【摇板】不可谓不重要，在唱到”苏三此去好有一比，好比那鱼儿落网有去无还“一句之时，深叹世事之无奈，想至不抱什么生还的希望 了，唱下边的【哭头】”啊……崇爹爹……“时，迎面悲风彻骨寒，可以指望的似也只剩下身边这唯一的”亲人“崇老爹了呵！一下子抓住观众，把观众带入剧中 来。当苏三被崇公道暗示莫要失言叫出他时，苏三微怔之下，切忌过于明显，不要划破了这层孤立无援的情绪，苏三的失声和崇公道的暗示之间要恰当处理。
当 王金龙言道，“掌起面来。“苏三方敢抬头，二人一照面，两下里甚是惊讶。王金龙惊的是所审的竟然是自己念念之人苏三，可自身此际为朝廷命官，王法森严，哪 容徇情，这，这，这，该当如何是好呢？苏三惊的是，怎么竟是公子他，当真是他么？莫不是梦里际会？若果真是他，想他如今居临其上，是否还会像过往那样对待 我这个苦命之人呢？虽踟蹰不定，苏三打心底仍不免升起一丝儿半暖犹寒的希望。但当着众位大人，又不敢造次表露，只待看王公子他作何了断。这里的戏，对扮演 苏三的人来说，完全是背上的戏份儿，主要是控制好颈、肩、腰三个环节。因为她跪在地上，位置过低，要看”巡按大人“必须要略抬起颈部的，随着锣鼓的节奏， 控制腰和肩先望右倾，再望左顾盼，最后还在原位，再低下头去。须注意的是，这样一系列过程的动作幅度不宜太大，因是在堂上过审，胡乱不来。过去我们演此戏 时，每演到这里，王金龙因抑制不住内心的感情，故推说有病，佯称请大夫瞧病，将苏三带去大堂，现在大都不这般演了，看来这一修改修的好，这样一来也使剧情 更加紧凑，也更加合情理了，繁枝杂叶反添散漫之病。这里还要提及一点的是，苏三双手被枷，不宜做动作，否则就与剧情不符了。但凡枷锁都比较沉重，一个柔弱 的女子，怎能轻巧地就舞弄起它呢？观众必定费解。舞台上虽然用的都是轻而易举的道具，但也要给观众以真实感，即便是拈空拿虚，作为一个演员也该做到心中有 物，更何况有枷为凭。不是不允许夸张，但要恰如其分，过分的夸张，严重脱离实际就变成搅戏了。
当王金龙问：“那一犯妇，可有诉状？”
苏三言道，“有诉状“
王金龙道：“呈上来。“
苏三支吾道，“这……无！“
短 短两番对白，就将苏三矛盾的心理勾画了出来。第一句回答说“有诉状“，是毫不犹豫的，因她的确是有的，而且她此行来太原，原也为伸冤而来，恨不能打人快些 明断，更何况审她的有时自己心尖上的人呐；当王金龙让她呈上状纸时，她才马上想到状纸藏在枷里，有事旁人代自己所写，一时口噤，转而语无伦次，反说”无 “，犯人在堂上本不能随便讲话的，一句话儿错说了，岂不坏了自己的大事，害怕、犹豫、矛盾淤阻于心，使她欲言复止，说出”这……无！“这样两个字。也有人 讲，苏三是故意先说”有“后说”无“的，以便引起三位大人重视，好追问原由，然后自己好说明状纸藏于刑枷之中。我不大同意这样的说法，从当时苏三的身份和 处境来判断，一己的生死悬之于一己之口，不可能也不会有这样胆量冒此性命攸关之险，这种说法怕是站不住脚的。一句【西皮导板】，”玉堂春跪至在都察院“刚 刚唱完，因王金龙说了声，”住了，状纸上面，写的苏三，你为何口称玉堂春？“回说：“请刘大人用刑。”刘大人道：“分明是一刁妇。来！看拶。”眼看拶子就 要加身，苏三真的是害怕了，她左手撑地，猛抬起右腿，斜身遍体哆嗦起来，唱了一句【回龙】，“大人哪！”这句唱腔应负屈衔冤；接下来便是一大段陈述，诉说 自己的遭遇并经受，用的是【西皮慢板】，这段【慢板】的唱段对观众来说是寻味这段唱的韵味，对三位大人来说是询查苏三的来历，对苏三自己来说是对前尘往事 的追忆，有声有情，问唱间杂，别有特色。在每句唱与问之间，苏三都要根据三位大人的问话用唱回复，切不可变成大人问之一句，苏三答应一声，那样不免就失于 平淡无味哪。演员应根据每句所问的内容，字正音润地将复杂的内心活动表现出来，交代给观众；更本能的是要将求生的真心感受唱出来，唱得要字字清晰，有收有 放，有紧有慢，要让台下的观众听得明了。这一段唱念很重要，叙述原由，得情真意切，否则一场皮肉之苦依旧免不了。当潘大人问及，“鸨儿买你时，多大年纪 呀？”苏三此时可利用“大过门”的时间，做悠悠回想之状，这样做，一来不显呆板，二来也符合剧情，唱到“在院中住了整九春”时，一边回想，一边掰着手指细 数道七、九、一十六，她那是真担心说差了。当刘大人问她，“头次开怀是哪一个？”苏三应作羞怯之状，这对于一个女子来说怎好意思供出这样的隐私呢？所以苏 三在唱到“十六岁开怀是那……”时欲言又止，害臊地用包头的蓝绸子遮起了自己的脸，唱腔的音量走低，节奏略慢些儿；二位大人拍案逼着她讲下去，她无计可 施，所以唱至此处，要把苏三不想讲又不好讲、不敢讲但又不得不讲的害怕与害羞的心理表现出来，演来一定要不温不火。下面苏三唱到“他本是吏部堂上三舍人” 时，心中应略有自豪之状，似乎在说：那王公子也是出身书香门第，可不是一般人哩！当然这种表现是不能过分的，直到王金龙叫了声：“住了！”方才暂时结束了 这一段自我的陈述转向白口，苏三垂下头去。
在王与潘、刘二位大人对话时，苏三不能以无事的态度一味地低着头，应用心来听他们讲些什么？这是十万分不安的心理状态，琢磨着下边将审我什么呢？
以 上是我对这段【慢板】唱腔中，人物感情变化内心活动表演的一点体会。下面的【原板】唱腔随着内容的变化、剧情的发展、人物的内心活动、表情也要与之相随而 化。这里边包括有对于王金龙的同情、惋惜之意，有兴奋的心情，也有对鸨儿憎恨之情，有难过的心情，也有羞答答之情，有不满的心情，也有惊憟之情；因此要把 握住分寸，掌握住人物的这些变化，才能演来逼真形象，有声有色，得心应手。
这几句【原板】有唱有问，同样唱问间杂，从故事情节上我们可以 看出，王金龙多次要为苏三开脱，怎奈两位大人刨根问底，偏要审问个水落石出，于是就出现了一个保、两个问的大堂上戏剧冲突的场面。在夹缝情况下，苏三急于 想从大人的神情、问话中探知对自己案情的裁决意见，剧情是随之徐疾张弛的，由唱、做、白口相结合的艺术形式紧扣住观众的心弦。
当潘大人言 道：“谋死亲夫一案要审。”苏三此时是用心垂听的，她内心里清楚地知道本该审她什么；刘大人接着戏道：“这院中苟且之事么，也要问哪！”苏三唱道，“初进 院赠银三百两，吃一杯香茶就动身”此二句，苏三既是说王公子慷慨大方、舍得开销，因而面部表情应略显出得意之色；紧接着潘大人言道：“此公子初次进院，就 花了这许多银两，吃了杯香茶，可算得慷慨大方呀”时，苏三自然同意大人所言，微微颔首；可是刘大人却不同意这种说法，说道：“说什么慷慨，讲什么大方，分 明是他王氏门中不幸，出了这样一个败家之子呀“此时，苏三怏怏不悦。
苏三接着唱，“公子二次把院进，随带来三万六千银“，内心再度升起对 公子的慷慨大方的行径的自豪感。”在院中来到一年整，三万六千两银一概化了灰烬“，银钱未免去的太快了，应略有伤感，回首往昔，对公子惋惜与爱恋无以复 加，因而唱时要矮腔，节奏略慢。大人听至此处甚感蹊跷，这么多银两如何花的这等快，故而追问下去，当潘、刘二位大人问到，”难道说你们院中吃银子、穿银子 不成么、“苏三此时应赶紧解释，怕有偏差，答道，”犯妇有支销。“此时王金龙也急于替苏三开脱，故忙道，”是啊！犯妇有她的支销。“此时苏三欣喜过望，因 她现在看出王公子终于出手替他开脱辩解了，但表演时又不能卖俏，不能太媚，只要微微含蓄的表现一下就可以了。然后刘大人忽然回头问王金龙：”啊？大人，她 有支销，大人怎么晓得呀？“这一问把王金龙问得甚窘，幸而看到状纸有此二字，才马上应说，”哦……状纸上面写的有她的支销“，此时苏三的表情呢？应该是随 王金龙的表情变化而变化了，也该顿时窘迫难当，替王金龙紧捏了一把汗。
“先买金杯和玉盏，又买翠盘与翠瓶。南楼北楼公子造，又造了一座百花亭。“几句完全平淡铺陈的唱腔，苏三基本上无需作何表情。
“王 八鸨儿心太狠“，唱此句时要捋袖戳指，拿出对鸨儿的怨恨；接唱道，”数九寒天将公子就赶出院门“时，苏三的情感中既有感伤又增惋惜，所以一般唱道”将公子 “三个字时，尺寸再放慢，调门复翻高；王金龙突然一声”住了“害苏三蓦地一惊，当然这个动作不要太大，苏三赶紧解释明白，这不能怪她，此乃王八鸨儿之过， 苏三也是身不由己啊！
刘大人言道，“偏偏就遇见这倒运的Piao客(难道这是敏感词？)！“苏三愤懑交加，因唱道，”公子一怒出了院，关王庙内去把身存“，此时已情 难自已，”那一日金哥来送信，手帕包银去会情人，顾不得肮脏怀中抱，在神案底下叙叙旧情……“，这几句，是对那往昔坎坷的追忆，不胜萧瑟悲鸣。苏三对”怀 中抱“本难于启齿。不得已说了出来，更是仗气说出来的，因而害羞的表情和动作自然是有的，这时应用手复将包头的蓝绸子遮挡一下自己的脸面。
潘 大人讥道，“黄连下扶瑶琴……苦中取乐啊！“苏三实难为情，刘大人又道，”望乡台上择牡丹……至死么，还在贪花呀！“两位大人言语之中极尽挖苦，苏三无可 如何，想生死还在人随意之间，纵不爱听这挖苦之言也不能则甚。苏三唱道”打发公子南京去“，用手怒指，唱道，”在那落凤坡前又遇强人“，惋惜复叹嘘，想这 古往今来的不幸，王公子怕是参透到家了！
刘大人言道，：讲什么命苦命薄，这也是他们做Piao客(难道这是敏感词？)的下场头啊。““只落得长街把饭讨。”想他举目无亲，苏三此时间早芳心尽碎。
潘大人戏将此事用古人做了个比方，王金龙说“倒也比得”时，苏三应因满意而略点头；刘大人说“比不得”时，苏三表情应当是不大情愿的，反应一定要快，面部表情的变化也要快。当然，表演起来极不容易，须下苦功用心练才行。
“公子三次把院进，拐带银子转回南京”，却是苏三从中帮助公子的，好让他进京赶考，内中溢于言表的是询寒问暖之意；其中“拐带”二字是别人枉安的，非苏三真心话儿，所以当王金龙问及时，苏三又解释说，“并非公子拐带，乃是犯妇所赠。”
在说到，“不过三百余两”时，苏三倂三指来示意一下。王失口说出，“哎呀，我那……”苏三此时听到怎不大吃一惊？生怕王说破了，公堂之上王法森严，哪里有大人并犯妇认亲的。苏三身体要哆嗦，系害怕紧张，动作要明显一些，再明显一些，因这等人命关天，非同小可。
王金龙籍故退场。
因 为自从第三次进院王金龙走了之后，苏三的生活才开始了江河之下的悲剧性演变，由精神上的相思别离之苦直坠入人间炼狱的低层，所以这第二次【叫板】，起【二 六】是怀春，怀拥无限悲凉并无限惨凄之情；而二位审官反以审此“花案”为一桩乐事，以戳人之痛处为趣耍，反过来玉堂春就要以朴实的、深刻的表演来塑立起正 义、美好的形象。这次【叫板】为后面【二六】和【流水】的精彩唱段打下了基础，“大人”二字，“大”字不要拖得过长，吐“人”字之前，须略一停顿，留个大 气口，把气吸足，“人”字喷出之后，应特别注意气息的控制，发出越来越轻的断续的颤音，直到最后变成轻声的抽泣；但又莫要哭出声气来，因此要求鼓师“多 罗”也要起得异常轻缓。
下面的【二六】，“自从公子回原郡，奴在北楼装病情”是叙述性的，谈不上什么表情；“公子立志不另娶，玉堂春至死不嫁人！”则要唱的沉重而坚决，需唱出那份至死不渝的誓约来。
接 下来大段分割开来的【流水】是叙述性的，唱来要清楚流利，要面带感情，边唱边表演，几段【流水】要手、眼、脸及内心活动等尽数结合在一块儿来表演。“耍” 着“板”唱，早年余叔岩先生唱老生戏便有“耍板”（即怎么唱怎么有板）的能耐，唱旦角的人物中提到“耍板”的本事就当属砚秋了。当初王瑶老教我时，就曾说 让我耍着板唱，他说道：“虽有板槽，但是绝不能让板槽限制住了，唱戏首先要唱出感情来，板槽是为唱服务的，有了感情，板槽自然就找着了。”
“做媒的银子三百两……”，这段【流水】当然要唱得流利，进一步要掌握好快慢起落的轻重，唱得“自然”方算好，还要根据唱词的内容随人物内心活动而带出动作和表情来。
唱“七孔流血他就命归阴”这一句莫忘了加重语气，因为人命攸关，另外也不乏对皮氏心狠手辣的做派之恨。
“皮氏一见冲冲怒……”这两句要唱得越发的清楚些，苏三落至此遭真是走投无路了，可又没有一个说理诉屈之处。
“头场官司审得好”，伸出右手表示满意赞同。
“二场官司就变了心”，神情顿转黯然，颇多感伤，
“洪洞县受脏银一千两，府衙分散有八百银。”此二句唱，直切赃官。“上堂来先打四十板……”想起挨打，何其难忍，至此犹惊。
“犯妇本当不招认，无情的拶子我就难受刑。”是何等悲惨无奈，赃官的私法厉害着哩。
“在监中住了一年整……”无人来探望呵，王八鸨儿是不会来的，知心人既不知，定也不能来，苏三心中不胜悲凉，更兼绝望。
“王公子一家多和顺，他与我露水的夫妻有什么情？”对王金龙，苏三由恨至怨渐至无奈，无限的感慨，并无限的哀怨。“眼前若有王公子，脱骨换胎我也认得清。”王公子但有一缕气息还在，“我苏三”也是认得出他的，此话从另一个角度表述了二人原是有深厚的感情基础的。
“眼 前若有公子在，纵死黄泉也甘心。”一旦触及这真正伤心动情之处，一肚子委屈都想要奔涌出来了，却又不敢，唱来定要委婉，共鸣和音量的选择要极细腻；尤其 “也甘心”三字，有的演员认定了这是个要彩头的地方，就亮出嗓子，拼命地拖长腔，在高音上面反复延展，观众不叫好，则誓不甘休。其实，这是不符合苏三当时 的思想感情的，要准确地表达苏三的心境，可以控制着声音由弱走强再由强走弱，总之，还是要靠准确的掌握演唱艺术的特有魅力，才能感染观众哪！
我 要说的最后一点体会是：<女起解>和<三堂会审>不同于“白素贞”的<祭塔>和“孙尚香”的<祭江>， 那是两出偏重于以唱工显示演员艺术水平的二黄传统骨子老戏；而<女起解>和<三堂会审>就要求演员在舞台上展示唱、做、念的综合 功力。演员定要把握好与观众之间的心理距离，你得通过你的综合性表演渲染出境物时空的变迁，使得观众理解苏三内在的心理活动。要使观众理解苏三、同情苏 三，进而喜爱苏三，这可不是一件轻而易举的事情。在这出戏上面，梅先生突出体现了苏三的良洁本性，砚秋先生突出展现了苏三的满腹冤屈并无尽的惆怅，尚小云 先生突出表现了苏三对自己命运的不屈服和内在的一腔正气，而慧生先生则全面地捕捉住了苏三被迫上去青楼之后的风尘感。有一次，我看慧生演到“会审”时，居 然从身上掏出一个小粉盒，在三位大人的轮番审问中，还泰然自若地用小粉扑沾了沾脸，真是别出心裁匠心独运。四大名旦的表演各有千秋，无论演绎的侧重点若 何，至关重要的是，京剧演员在演戏的过程之中一定要注重自己的心态和观众的心态，取得观众发自心底的共鸣，这样的演出才是比较成功的，也才能吸引观众再一 次自愿地走到你的台下与你分享艺术创作的欢愉。
以下南铁生原文（此前发了三遍都发不出来..不知哪个词犯了忌，检索再三..发现是“打炮戏”的“打炮”二字.....-_-)：
荀慧生曾说：《玉堂春》这出戏是很累心的。的确如此，慧生是有情性的，他真能入戏，身随心动，目随情移。其实何止慧生呀，对于任何一位悉心艺术的演员来说， 要唱好《玉堂春》这样一出看似寻常的戏，均是异常累心的。戏中女主角“苏三”那颗内敛的屈辱之心，虽染尽风尘，分明也是纯洁无暇的，太难把握了！
浅谈《玉堂春》
记 得当年我（南铁生）问艺王瑶老时，就曾数番观摩了梅尚程荀诸位名家演出的《玉堂春》砚秋、小云是按青衣的路子演绎，梅先生按闺门旦的路子演，慧生则别出心 裁地按花衫的路子来演，可谓各具神采。这出戏也是他们的常演剧目，戏中又按照各自不同的路子编创出大量优美的唱腔，在他们数十年的艺术生涯中也不断对之千 锤万凿，使之渐臻完美。无论是什么流派，无论是在京剧影响所及的什么厅堂楼阁、大小码头，没有不唱这出戏的。此戏传播之广那时的观众对之真是如数家珍。
有 许多人，包括一些专业演员在内，认为此剧不过是一出平常的唱工戏，演员凭一条好嗓子就行了，实则未究戏理。当然，这出戏里面的确没有火爆炙热的武打场面， 也不如《红娘》、《霸王别姬》这类戏载歌又载舞，但是，要恰如其分地将“苏三”这一人物的复杂的内心活动不温不火地体现出来，可不是一件容易之事喏。
《玉 堂春》实质上是一出悲剧，贯穿全剧的主人公苏三，是以镣枷加身的面容出现于舞台上的，倘不注意这一点就会走了容貌。记得在我青少年时，有一次看了一个梆子 剧团演出《玉堂春》，扮演苏三的演员就丢却了苏三的处境，在表演上过火，与剧情不符，并笼罩着一片情*色气象，使此戏走入了迷途。一九二七年，在汉口，又看 过了程砚秋先生的《玉堂春》，砚秋先生的唱、做都很出色，他那含蓄深沉的表演方式给我留下了难以磨灭的印象；当时，台下鸦雀无声，观众完全被苏三的声情把 握住了，这在当年的剧场之中是真罕见。要知道，这出戏台下许多观众已瞧过不知多少遍了，会唱整出的主儿多的是，演员如果徒求表面功夫，表演上舍本逐末是抓 不住观众的。时至今日，砚秋的那一场演出还令我记忆犹新。
苏三自幼被卖入娼门，在院中结识了王金龙，并与之相爱，王金龙为苏三把自己手中 的钱尽数花费了，鸨儿见再利用不来，遂逐王公子出门。而苏三又遭沈雁林诓骗为妾，沈妻皮氏心狠手毒，原想用药将苏三害死，未料反将自己的丈夫沈雁林毒死； 皮氏转手嫁祸于苏三，这样苏三蒙受不白之冤，被问作死罪，解往太原复审，王金龙进京赶考，高榜得中，授职“八府巡按”偏巧审理苏三“谋杀亲夫”一案，替苏 三平冤昭雪，二人始得团圆，综观全剧，乃苏三这样一个风尘女子半生悲惨的写照，在那样的封建社会里，妇女是没有任何地位的，更何况苏三是个染垢于娼门、被 迫杯酒交欢的人儿，其他地位更可想而知了。因此，演员必须捕捉苏三的低微身世与她那样人的情感，才能演来感人之肺腑。《玉堂春》的老本子是从<女起 解>开始的，<三堂会审>的唱念与<女起解>有太多重叠之处，所以很多演员就把<女起解>和<三堂会 审>分开来演。这并不影响人们对剧情的全面了解，因为确实在这两折戏中都分别将苏三的经历叙述了一遍，这是京剧反复叙事的一个特点。因为旧时看戏的 人对演员历来轻鄙，大多不可能逢开锣便蹁跹入场，更谈不上遵守时刻，所以剧中的叙事不仅在唱念中前后重复，在表演上也如是；为求把不同时段进场的看客都吸 引住，要让场子中每一位看客听得是明明白白、融会贯通了，这剧中自然就难免有冗长和繁琐的痕迹；戏目演出的短长就没有一定，演员可以根据实际演出情况增减 添删，切不可死拿剧本。但两折戏又别有意旨，在<女起解>中，苏三以主动的自述为主，这是在努力刻画苏三这个人物的立体形象；<三堂会 审>中由三位大人发问，苏三被动地供说，可以说此时艺术创作的目的是刻画绘制三位审案大人的立体形象。人之内心活动，因时空的转换自然也不 同，<三堂会审>为《玉堂春》这出戏的高潮作了了解。
若<女起解>与<三堂会审>分开来演各家又有各家的演 法。如慧生的全部《玉堂春》，<女起解>中的【反二黄】只唱两句，<三堂会审>中的【西皮慢板】也少一些。梅兰芳先生也将之分开 来演，是以闺门旦应工的，唱、做俱很扎实，充分吸收了王派此戏的演出特点；他对板式的安排，含蓄大方，这是梅先生早期演出生涯中极得意的【打*炮戏】。
梅 兰芳先生的《女起解》，也曾以大轴子戏来演。《女起解》有它深层次的美学内涵，人物唯苏三、崇公道二人，却十分耐看，耐听，值得反复玩味。两人原不相识， 矛盾达到极点，行话说【特抓人】。苏三辞狱神藏匿状纸，生死悬索之间，求生的愿望让她敢于试探崇公道是否可靠，然后借崇老爹之力去堂上投递状纸，但如何才 能不被皮氏加害遗失状纸呢？她是一步步细腻行事的，一字一句绝无虚发。自与崇公道不相识、到怀疑、至试探、到拜作义父女叙述苦情，这里有一个艺术创作的基 本法则。艺术的典范与深度，将其玉成为大轴子戏，这是在人物内外的矛盾之间揉以优美出新的唱念做舞的代表剧目，这恰也展示出了传统戏的魅力所在。变化的时 空一层层腾挪开来，借苏三这个戏剧冲突中心人物表现出来，观众因此被【困】在其中，演员若能驾驭好这个角色，是倍显功力的。在【撕边】之中，苏三从狱中警 觉地出来，步子不能快乐，由暗处至明处，眼光须先放后收，步法因眩目而呈不一。来至供狱神的庭院中，又至洪洞县的街面上，出了城门，行走在郊外，再到太原 府，数番变化都纯粹靠的是演员的表演，见狱神时内心祷告的肃穆沉重，上枷出狱至街上又见天光，心情为之舒展一下，深吸了一口气，亮眼，及见街上杏仁异样的 目光，埋下头，也知道惯例是要搜状纸的，于是将崇公道支开，道：“你先去投文，我在那厢等你。”一九四九年之后，因破“四旧”，要摧毁封建迷信，梅先生就 将《女起解》中的【反二黄】的唱词改动了。因这一段【反二黄】提及“狱神”，有些“迷信色彩”，梅先生将辞别“狱神”改作了辞别众难友的内心独白，戏剧冲 突显得苍白无力，与人物的内心活动极不贴弦。一中文教员李体扬，对梅兰芳先生这样的改动<女起解>的内容大有看法，他曾见着梅兰芳，就自然提 出了这些看法，梅先生苦笑道，“我这一改呀，可就救活了一出戏啊！”
苏三被解至太原，崇公道呈递文书。在一声“犯妇走动啊！”的唤声中， 苏三慢步行了出来，此时苏三的出场给观众的印象极重要，要适当表现出当时剧中人的内心情感：苏三蒙此浩冤，如今案子总算有了点儿盼头了，然旦夕祸福，尚解 不透，她心中免不得忐忑不安，也只好听天由命哪！但对眼前的这一线希冀也寄望无限。这么多内心活动要在出场的一瞬间表现出来，交代给观众，显然是不容易 的。苏三双手封枷，心神疲乏，视野颇显渺茫，眼神里要有惶恐，更因心情沉重，上场不可走得过疾。第一句【西皮摇板】，“来至在都察院举目望上观“，随着两 边刀斧手的威吓声，她心惊胆怕的紧，唱道”刀斧手“仨字，不免有些儿颤抖了，苏三何尝见过”巡按大人“，又何尝见过这样的架式。苏三刚出场，要让观众了解 她、同情她的机遇，这段【摇板】不可谓不重要，在唱到”苏三此去好有一比，好比那鱼儿落网有去无还“一句之时，深叹世事之无奈，想至不抱什么生还的希望 了，唱下边的【哭头】”啊……崇爹爹……“时，迎面悲风彻骨寒，可以指望的似也只剩下身边这唯一的”亲人“崇老爹了呵！一下子抓住观众，把观众带入剧中 来。当苏三被崇公道暗示莫要失言叫出他时，苏三微怔之下，切忌过于明显，不要划破了这层孤立无援的情绪，苏三的失声和崇公道的暗示之间要恰当处理。
当 王金龙言道，“掌起面来。“苏三方敢抬头，二人一照面，两下里甚是惊讶。王金龙惊的是所审的竟然是自己念念之人苏三，可自身此际为朝廷命官，王法森严，哪 容徇情，这，这，这，该当如何是好呢？苏三惊的是，怎么竟是公子他，当真是他么？莫不是梦里际会？若果真是他，想他如今居临其上，是否还会像过往那样对待 我这个苦命之人呢？虽踟蹰不定，苏三打心底仍不免升起一丝儿半暖犹寒的希望。但当着众位大人，又不敢造次表露，只待看王公子他作何了断。这里的戏，对扮演 苏三的人来说，完全是背上的戏份儿，主要是控制好颈、肩、腰三个环节。因为她跪在地上，位置过低，要看”巡按大人“必须要略抬起颈部的，随着锣鼓的节奏， 控制腰和肩先望右倾，再望左顾盼，最后还在原位，再低下头去。须注意的是，这样一系列过程的动作幅度不宜太大，因是在堂上过审，胡乱不来。过去我们演此戏 时，每演到这里，王金龙因抑制不住内心的感情，故推说有病，佯称请大夫瞧病，将苏三带去大堂，现在大都不这般演了，看来这一修改修的好，这样一来也使剧情 更加紧凑，也更加合情理了，繁枝杂叶反添散漫之病。这里还要提及一点的是，苏三双手被枷，不宜做动作，否则就与剧情不符了。但凡枷锁都比较沉重，一个柔弱 的女子，怎能轻巧地就舞弄起它呢？观众必定费解。舞台上虽然用的都是轻而易举的道具，但也要给观众以真实感，即便是拈空拿虚，作为一个演员也该做到心中有 物，更何况有枷为凭。不是不允许夸张，但要恰如其分，过分的夸张，严重脱离实际就变成搅戏了。
当王金龙问：“那一犯妇，可有诉状？”
苏三言道，“有诉状“
王金龙道：“呈上来。“
苏三支吾道，“这……无！“
短 短两番对白，就将苏三矛盾的心理勾画了出来。第一句回答说“有诉状“，是毫不犹豫的，因她的确是有的，而且她此行来太原，原也为伸冤而来，恨不能打人快些 明断，更何况审她的有时自己心尖上的人呐；当王金龙让她呈上状纸时，她才马上想到状纸藏在枷里，有事旁人代自己所写，一时口噤，转而语无伦次，反说”无 “，犯人在堂上本不能随便讲话的，一句话儿错说了，岂不坏了自己的大事，害怕、犹豫、矛盾淤阻于心，使她欲言复止，说出”这……无！“这样两个字。也有人 讲，苏三是故意先说”有“后说”无“的，以便引起三位大人重视，好追问原由，然后自己好说明状纸藏于刑枷之中。我不大同意这样的说法，从当时苏三的身份和 处境来判断，一己的生死悬之于一己之口，不可能也不会有这样胆量冒此性命攸关之险，这种说法怕是站不住脚的。一句【西皮导板】，”玉堂春跪至在都察院“刚 刚唱完，因王金龙说了声，”住了，状纸上面，写的苏三，你为何口称玉堂春？“回说：“请刘大人用刑。”刘大人道：“分明是一刁妇。来！看拶。”眼看拶子就 要加身，苏三真的是害怕了，她左手撑地，猛抬起右腿，斜身遍体哆嗦起来，唱了一句【回龙】，“大人哪！”这句唱腔应负屈衔冤；接下来便是一大段陈述，诉说 自己的遭遇并经受，用的是【西皮慢板】，这段【慢板】的唱段对观众来说是寻味这段唱的韵味，对三位大人来说是询查苏三的来历，对苏三自己来说是对前尘往事 的追忆，有声有情，问唱间杂，别有特色。在每句唱与问之间，苏三都要根据三位大人的问话用唱回复，切不可变成大人问之一句，苏三答应一声，那样不免就失于 平淡无味哪。演员应根据每句所问的内容，字正音润地将复杂的内心活动表现出来，交代给观众；更本能的是要将求生的真心感受唱出来，唱得要字字清晰，有收有 放，有紧有慢，要让台下的观众听得明了。这一段唱念很重要，叙述原由，得情真意切，否则一场皮肉之苦依旧免不了。当潘大人问及，“鸨儿买你时，多大年纪 呀？”苏三此时可利用“大过门”的时间，做悠悠回想之状，这样做，一来不显呆板，二来也符合剧情，唱到“在院中住了整九春”时，一边回想，一边掰着手指细 数道七、九、一十六，她那是真担心说差了。当刘大人问她，“头次开怀是哪一个？”苏三应作羞怯之状，这对于一个女子来说怎好意思供出这样的隐私呢？所以苏 三在唱到“十六岁开怀是那……”时欲言又止，害臊地用包头的蓝绸子遮起了自己的脸，唱腔的音量走低，节奏略慢些儿；二位大人拍案逼着她讲下去，她无计可 施，所以唱至此处，要把苏三不想讲又不好讲、不敢讲但又不得不讲的害怕与害羞的心理表现出来，演来一定要不温不火。下面苏三唱到“他本是吏部堂上三舍人” 时，心中应略有自豪之状，似乎在说：那王公子也是出身书香门第，可不是一般人哩！当然这种表现是不能过分的，直到王金龙叫了声：“住了！”方才暂时结束了 这一段自我的陈述转向白口，苏三垂下头去。
在王与潘、刘二位大人对话时，苏三不能以无事的态度一味地低着头，应用心来听他们讲些什么？这是十万分不安的心理状态，琢磨着下边将审我什么呢？
以 上是我对这段【慢板】唱腔中，人物感情变化内心活动表演的一点体会。下面的【原板】唱腔随着内容的变化、剧情的发展、人物的内心活动、表情也要与之相随而 化。这里边包括有对于王金龙的同情、惋惜之意，有兴奋的心情，也有对鸨儿憎恨之情，有难过的心情，也有羞答答之情，有不满的心情，也有惊憟之情；因此要把 握住分寸，掌握住人物的这些变化，才能演来逼真形象，有声有色，得心应手。
这几句【原板】有唱有问，同样唱问间杂，从故事情节上我们可以 看出，王金龙多次要为苏三开脱，怎奈两位大人刨根问底，偏要审问个水落石出，于是就出现了一个保、两个问的大堂上戏剧冲突的场面。在夹缝情况下，苏三急于 想从大人的神情、问话中探知对自己案情的裁决意见，剧情是随之徐疾张弛的，由唱、做、白口相结合的艺术形式紧扣住观众的心弦。
当潘大人言 道：“谋死亲夫一案要审。”苏三此时是用心垂听的，她内心里清楚地知道本该审她什么；刘大人接着戏道：“这院中苟且之事么，也要问哪！”苏三唱道，“初进 院赠银三百两，吃一杯香茶就动身”此二句，苏三既是说王公子慷慨大方、舍得开销，因而面部表情应略显出得意之色；紧接着潘大人言道：“此公子初次进院，就 花了这许多银两，吃了杯香茶，可算得慷慨大方呀”时，苏三自然同意大人所言，微微颔首；可是刘大人却不同意这种说法，说道：“说什么慷慨，讲什么大方，分 明是他王氏门中不幸，出了这样一个败家之子呀“此时，苏三怏怏不悦。
苏三接着唱，“公子二次把院进，随带来三万六千银“，内心再度升起对 公子的慷慨大方的行径的自豪感。”在院中来到一年整，三万六千两银一概化了灰烬“，银钱未免去的太快了，应略有伤感，回首往昔，对公子惋惜与爱恋无以复 加，因而唱时要矮腔，节奏略慢。大人听至此处甚感蹊跷，这么多银两如何花的这等快，故而追问下去，当潘、刘二位大人问到，”难道说你们院中吃银子、穿银子 不成么、“苏三此时应赶紧解释，怕有偏差，答道，”犯妇有支销。“此时王金龙也急于替苏三开脱，故忙道，”是啊！犯妇有她的支销。“此时苏三欣喜过望，因 她现在看出王公子终于出手替他开脱辩解了，但表演时又不能卖俏，不能太媚，只要微微含蓄的表现一下就可以了。然后刘大人忽然回头问王金龙：”啊？大人，她 有支销，大人怎么晓得呀？“这一问把王金龙问得甚窘，幸而看到状纸有此二字，才马上应说，”哦……状纸上面写的有她的支销“，此时苏三的表情呢？应该是随 王金龙的表情变化而变化了，也该顿时窘迫难当，替王金龙紧捏了一把汗。
“先买金杯和玉盏，又买翠盘与翠瓶。南楼北楼公子造，又造了一座百花亭。“几句完全平淡铺陈的唱腔，苏三基本上无需作何表情。
“王 八鸨儿心太狠“，唱此句时要捋袖戳指，拿出对鸨儿的怨恨；接唱道，”数九寒天将公子就赶出院门“时，苏三的情感中既有感伤又增惋惜，所以一般唱道”将公子 “三个字时，尺寸再放慢，调门复翻高；王金龙突然一声”住了“害苏三蓦地一惊，当然这个动作不要太大，苏三赶紧解释明白，这不能怪她，此乃王八鸨儿之过， 苏三也是身不由己啊！
刘大人言道，“偏偏就遇见这倒运的Piao客(难道这是敏感词？)！“苏三愤懑交加，因唱道，”公子一怒出了院，关王庙内去把身存“，此时已情 难自已，”那一日金哥来送信，手帕包银去会情人，顾不得肮脏怀中抱，在神案底下叙叙旧情……“，这几句，是对那往昔坎坷的追忆，不胜萧瑟悲鸣。苏三对”怀 中抱“本难于启齿。不得已说了出来，更是仗气说出来的，因而害羞的表情和动作自然是有的，这时应用手复将包头的蓝绸子遮挡一下自己的脸面。
潘 大人讥道，“黄连下扶瑶琴……苦中取乐啊！“苏三实难为情，刘大人又道，”望乡台上择牡丹……至死么，还在贪花呀！“两位大人言语之中极尽挖苦，苏三无可 如何，想生死还在人随意之间，纵不爱听这挖苦之言也不能则甚。苏三唱道”打发公子南京去“，用手怒指，唱道，”在那落凤坡前又遇强人“，惋惜复叹嘘，想这 古往今来的不幸，王公子怕是参透到家了！
刘大人言道，：讲什么命苦命薄，这也是他们做Piao客(难道这是敏感词？)的下场头啊。““只落得长街把饭讨。”想他举目无亲，苏三此时间早芳心尽碎。
潘大人戏将此事用古人做了个比方，王金龙说“倒也比得”时，苏三应因满意而略点头；刘大人说“比不得”时，苏三表情应当是不大情愿的，反应一定要快，面部表情的变化也要快。当然，表演起来极不容易，须下苦功用心练才行。
“公子三次把院进，拐带银子转回南京”，却是苏三从中帮助公子的，好让他进京赶考，内中溢于言表的是询寒问暖之意；其中“拐带”二字是别人枉安的，非苏三真心话儿，所以当王金龙问及时，苏三又解释说，“并非公子拐带，乃是犯妇所赠。”
在说到，“不过三百余两”时，苏三倂三指来示意一下。王失口说出，“哎呀，我那……”苏三此时听到怎不大吃一惊？生怕王说破了，公堂之上王法森严，哪里有大人并犯妇认亲的。苏三身体要哆嗦，系害怕紧张，动作要明显一些，再明显一些，因这等人命关天，非同小可。
王金龙籍故退场。
因 为自从第三次进院王金龙走了之后，苏三的生活才开始了江河之下的悲剧性演变，由精神上的相思别离之苦直坠入人间炼狱的低层，所以这第二次【叫板】，起【二 六】是怀春，怀拥无限悲凉并无限惨凄之情；而二位审官反以审此“花案”为一桩乐事，以戳人之痛处为趣耍，反过来玉堂春就要以朴实的、深刻的表演来塑立起正 义、美好的形象。这次【叫板】为后面【二六】和【流水】的精彩唱段打下了基础，“大人”二字，“大”字不要拖得过长，吐“人”字之前，须略一停顿，留个大 气口，把气吸足，“人”字喷出之后，应特别注意气息的控制，发出越来越轻的断续的颤音，直到最后变成轻声的抽泣；但又莫要哭出声气来，因此要求鼓师“多 罗”也要起得异常轻缓。
下面的【二六】，“自从公子回原郡，奴在北楼装病情”是叙述性的，谈不上什么表情；“公子立志不另娶，玉堂春至死不嫁人！”则要唱的沉重而坚决，需唱出那份至死不渝的誓约来。
接 下来大段分割开来的【流水】是叙述性的，唱来要清楚流利，要面带感情，边唱边表演，几段【流水】要手、眼、脸及内心活动等尽数结合在一块儿来表演。“耍” 着“板”唱，早年余叔岩先生唱老生戏便有“耍板”（即怎么唱怎么有板）的能耐，唱旦角的人物中提到“耍板”的本事就当属砚秋了。当初王瑶老教我时，就曾说 让我耍着板唱，他说道：“虽有板槽，但是绝不能让板槽限制住了，唱戏首先要唱出感情来，板槽是为唱服务的，有了感情，板槽自然就找着了。”
“做媒的银子三百两……”，这段【流水】当然要唱得流利，进一步要掌握好快慢起落的轻重，唱得“自然”方算好，还要根据唱词的内容随人物内心活动而带出动作和表情来。
唱“七孔流血他就命归阴”这一句莫忘了加重语气，因为人命攸关，另外也不乏对皮氏心狠手辣的做派之恨。
“皮氏一见冲冲怒……”这两句要唱得越发的清楚些，苏三落至此遭真是走投无路了，可又没有一个说理诉屈之处。
“头场官司审得好”，伸出右手表示满意赞同。
“二场官司就变了心”，神情顿转黯然，颇多感伤，
“洪洞县受脏银一千两，府衙分散有八百银。”此二句唱，直切赃官。“上堂来先打四十板……”想起挨打，何其难忍，至此犹惊。
“犯妇本当不招认，无情的拶子我就难受刑。”是何等悲惨无奈，赃官的私法厉害着哩。
“在监中住了一年整……”无人来探望呵，王八鸨儿是不会来的，知心人既不知，定也不能来，苏三心中不胜悲凉，更兼绝望。
“王公子一家多和顺，他与我露水的夫妻有什么情？”对王金龙，苏三由恨至怨渐至无奈，无限的感慨，并无限的哀怨。“眼前若有王公子，脱骨换胎我也认得清。”王公子但有一缕气息还在，“我苏三”也是认得出他的，此话从另一个角度表述了二人原是有深厚的感情基础的。
“眼 前若有公子在，纵死黄泉也甘心。”一旦触及这真正伤心动情之处，一肚子委屈都想要奔涌出来了，却又不敢，唱来定要委婉，共鸣和音量的选择要极细腻；尤其 “也甘心”三字，有的演员认定了这是个要彩头的地方，就亮出嗓子，拼命地拖长腔，在高音上面反复延展，观众不叫好，则誓不甘休。其实，这是不符合苏三当时 的思想感情的，要准确地表达苏三的心境，可以控制着声音由弱走强再由强走弱，总之，还是要靠准确的掌握演唱艺术的特有魅力，才能感染观众哪！
我 要说的最后一点体会是：<女起解>和<三堂会审>不同于“白素贞”的<祭塔>和“孙尚香”的<祭江>， 那是两出偏重于以唱工显示演员艺术水平的二黄传统骨子老戏；而<女起解>和<三堂会审>就要求演员在舞台上展示唱、做、念的综合 功力。演员定要把握好与观众之间的心理距离，你得通过你的综合性表演渲染出境物时空的变迁，使得观众理解苏三内在的心理活动。要使观众理解苏三、同情苏 三，进而喜爱苏三，这可不是一件轻而易举的事情。在这出戏上面，梅先生突出体现了苏三的良洁本性，砚秋先生突出展现了苏三的满腹冤屈并无尽的惆怅，尚小云 先生突出表现了苏三对自己命运的不屈服和内在的一腔正气，而慧生先生则全面地捕捉住了苏三被迫上去青楼之后的风尘感。有一次，我看慧生演到“会审”时，居 然从身上掏出一个小粉盒，在三位大人的轮番审问中，还泰然自若地用小粉扑沾了沾脸，真是别出心裁匠心独运。四大名旦的表演各有千秋，无论演绎的侧重点若 何，至关重要的是，京剧演员在演戏的过程之中一定要注重自己的心态和观众的心态，取得观众发自心底的共鸣，这样的演出才是比较成功的，也才能吸引观众再一 次自愿地走到你的台下与你分享艺术创作的欢愉。
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相忘于江湖 赞了这篇日记 2022-11-06 08:50:42
